東亞文化版塊視閾下大陸與臺灣書裝回顧（1949—2019）

【摘要】1949年以來，大陸與臺灣在裝幀領域既有共性，也存在差異。進入20世紀后期，海峽兩岸在裝幀設計上展開密切交流，在東亞文化版塊以及世界設計舞臺上大放光彩。本文即對1949—2019年大陸與臺灣的裝幀實踐進行整體的回顧，反映海峽兩岸在東亞文化版塊中的交流與向外的傳播，揭示兩岸書籍設計師的共同使命。

【關鍵詞】海峽兩岸裝幀設計東亞版塊

大陸與臺灣的書籍裝幀本系同源，又在20世紀40年代末各自發展。半個多世紀里，兩地處于不同的環境，經歷不同的道路。臺灣與大陸在裝幀中呈現出共性的特征也有不同的特色。本文試對兩岸半個世紀的裝幀實踐作一整體的回顧。

一、近半個世紀兩地裝幀的共同點

（一）技術形態上從手工繪圖過渡到數字設計

以20世紀80年代為界，在此之前，大量的設計以手繪為基礎，特別是美術字體的設計頗為豐富。出于對彩色石印的匹配，構圖簡單、色塊鮮明的封面設計成為20世紀50—70年代的主要設計形式。

20世紀80年代左右，計算機進入出版領域。1982年，臺灣《聯合報》開始采用“計算機檢排”技術，1984年日茂彩色制版公司首度引進德國設備，率先入計算機分色組版作業時代。差不多同時，計算機印前桌面系統進入大陸出版企業。80年代初，海德寶印刷機引入大陸。隨著電腦圖形圖像處理軟件的使用，更多的照片暗房技術以及圖形設計技術用于封面設計之中，無理由的光線變化以及圖像處理方式出現在設計之中。但是過度使用電腦的設計痕跡也明顯起來。“現階段（20世紀末），當我們瀏覽眾多由‘電腦制作的作品時，不難發現其‘電腦的痕跡比比皆是，處處可見。筆者暫且稱這種明顯的電腦跡為‘電腦氣。”而這種習氣也蔓延到了21世紀。“的確，電腦可以給書籍設計帶來絢麗的視覺效果、整齊的排版等等，千篇一律、電腦氣十足的書籍設計已成為主流，但是在這樣光鮮亮麗的表面之下，我們看不到有價值的值得讀者深思的東西，就像一個穿著漂亮衣裳的空殼。”臺灣的情形也很相似，以至于黃永松等設計師深感到書籍的手感與觀感都不可親（見圖1）。

但是電腦的使用畢竟帶來了設計的更新。首先是手寫字體退出裝幀舞臺，印刷體全面進入。封面上印刷字體的使用增多，字體的開發也成為設計師設計的一個方向。其次是版面空間的開發。在手工繪圖階段，大量以一個平面分割以及單純色彩平涂形式出現，在電腦使用之后，利用更為復雜的印前處理，能夠使二維版面模擬三維空間，產生空間的縱深感覺。照片作為封面的設計素材逐漸增多，分層漸隱的設計改變了平面單調的設色效果。

（二）從掙脫意識形態的束縛到轉向新設計語言的探索

1949年以后意識形態對兩岸的出版影響至深。兩地的意識形態差異導致書刊版面的不同。橫排實踐在20世紀初就開始出現，而在大陸，20世紀50年代以國家層面的確認作為設計推行的基本準則，同樣，簡體字推進也出于大陸官方的意志，橫排簡體與繁體豎排成為兩地書刊版面的基本差異。兩岸在20世紀70年代末期先后走出被意識形態束縛的陰影，封面設計的表達趨向自由。

臺灣在“二二八”事件以后，藝術遠離激情的表達，直到1978年以后才逐漸改觀。但內心的真誠一旦被瓦解，再飽滿的設計形式也不能與圖書的內容匹配。“表面看來光滑鮮亮的物質外皮遂成為臺灣消費社會盛行的主流美學形式，倘若反映在書籍設計上，作為當今展場里那些舉目可見的一層膠模或燙金過量的書籍封面，以及內頁過分使用的幾近浮爛，極度缺少印刷質感的銅版紙”。如果說在1960年以后，具有中國氣派的設計是中國圖書廁身世界書林的自我標識的需要，那么在國內市場上，圖書的設計未免平庸，時代特征強烈的圖形使用過于普及。大陸的設計也是在1979年之后得到發展，但是隨著國門的打開，中國的書籍裝幀又面對迅猛吹來的外來之風，穩定而相對封閉的裝幀弦音被一種狂飆似的轟鳴所淹沒。“我們也不能否認，由于長期的封閉，當禁錮一旦沖破，我們以急切的心情吸收借鑒各種‘充滿新鮮感的外來文化的時候，往往由于對外來文化還缺乏深入的研究和理解，有些借鑒也就難免只是過多地抄襲了表面的形式。”

同樣地，兩岸在迷茫后采取的策略都是向后與向外的學習。相對來說，臺灣一直在外來文化的影響之下，政治的解禁帶來的創作自由使得臺灣的設計師有了再次擁抱后現代的熱情，而大陸時空擠壓的問題更為明顯，它在一個時間點接納頗具縱深感的西方文化產物，使設計師的心理上難免會有迷茫之感。

但是20世紀80年代以后日本設計的引入，在書刊裝幀業無疑影響更大一些。早在1983年，花城出版社編輯了《當代世界書刊裝幀藝術》，收集了歐美與日本的書裝藝術。在此書的序言中，楊小彥高度贊揚了西方理性主義設計：

這種講究理性、秩序，運用最單純的形與色以求得最強烈醒目的效果的設計，就是現代構成設計。它的基點不是建立在個人情感的表現上，而是建立在版面形式既合乎邏輯，又別出心裁的安排上，是一種基本上排除了繪畫性的、組織與比例的藝術。

同時強調了日本裝幀思想是對西方理性主義的補充：

本集所編選的是歐美和日本當代的書籍封面藝術，包括圖書、雜志和圖書目錄。之所以把日本的與歐美的編選在一起，是考慮到日本當代書裝藝術是在歐洲設計思想影響下，融合本民族的特色而發展起來的，而且其發展的趨勢，大大超過了歐美，這一方面固然由于日本在戰后工業科學飛速發展，對設計的現代化要求比歐美更為迫切，另一方面還由于日本能敞開門戶，大膽吸收，不斷變革所致。

大陸與臺灣也引入了日本杉浦康平、菊地信義等人的設計書籍，下面是引入日本設計師圖書的情況（見表1、表2）：

（三）在21世紀初推出“最美的書”評選

大陸與臺灣都有出版領域的獎項，也有裝幀設計的專項獎。

在進入21世紀之后，大陸與臺灣的出版界重審了出版形態的世界價值與意義，先后角逐“世界最美的書”的稱謂。

大陸在20世紀60年代已涉足世界圖書的展評，并獲得過設計類的世界獎項。但是意識形態籠罩下的作品參選，賦有強烈的自我展現意識以及相對狹窄的落實空間，無法提供使書刊設計水平整體提高的機會。2003年，在上海市新聞出版局主導下，首次舉辦了“中國最美的書”評選，脫穎而出的十幾本作品被選送到次年的萊比錫書展參與“世界最美的書”角逐。“最美的書”是中國的書籍設計年度評選活動，活動邀請海內外頂尖的書籍設計師擔任評委，選出由經國家新聞出版主管部門批準設立的出版社正式出版的優秀圖書25種（自2016年擴展至20種），授予當年度“最美的書”稱號，并送往德國萊比錫參加次年“世界最美的書”的評選。

2004年，由臺灣地區行政管理機構新聞局主辦、臺北書展基金會首度創辦的“金蝶獎”平面出版設計大獎，是表揚出版界特殊、突破、創新之設計觀念與裝幀技術，鼓舞出版設計藝術的新穎與寬廣，推出亞洲出版觀念與設計的新思考的一項獎項。初選入圍者將由國際級專家評審團進行決選，獲獎作品也將同時送往德國萊比錫角逐“世界最美的書”大獎。參賽項目分為“封面設計獎”（獎勵出版封面設計之概念與創意）與“整體美術與裝幀設計獎”（獎勵整體美術與裝幀之創意與品質）兩種，各選出金獎、銀獎、銅獎一名，以及五名榮譽獎。臺灣“金蝶獎”不只對臺灣地區的書刊機構以及個人、廠商開放評選，而且吸納亞洲地區包括日本、韓國、中國香港、中國大陸、泰國、印度尼西亞、新加坡、馬來西亞、印度、越南的個人參賽。

這個賽事的價值是以同際背景作為背書的。如果審視大陸與臺灣這一賽事的評委，可以充分看出這一點。在大陸，對賽事的評價有不同聲音，裝幀作為評價的對象也由于評價主體的立場與態度而有了不同的形象，但是賽事的推出，在客觀上推動了裝幀的國際化，并在一定的程度上促進兩岸對于傳統進行重審，具有積極的意義。

二、兩岸裝幀的不同情形分析

由于所處的環境不同，大陸與臺灣在設計的教育、機構管理等方面存在著不同。

（一）現代設計觀念的形成時間略有先后

臺灣在發展的過程中受到外界的影響更多些。在20世紀30年代，日本編寫第一部參考包豪斯設計理念的教材《構成教育大系》。“構成一詞在日本的翻譯和引用都源自于曾就讀于包豪斯的水谷武彥。”日本從歐洲輾轉得來現代設計，臺灣更是幾多周折，20世紀30年代已引入了構成主義的概念，40年代更是受到構成主義的巨大影響。在第二次世界大戰之后，臺灣重返祖國懷抱，昔日的教育實踐被擱置。50年代初期，美軍介入太平洋列島以及臺灣海峽海防事務，于是臺灣設計受到美國的設計觀念影響較大。這與日本受到美國設計影響的經歷相似。1950年末，臺灣藝術大學重啟現代設計課程。越戰期間，美國大兵駐扎在臺中清泉崗空軍基地，有許多美的書刊流傳出來。臺灣書刊設計師王行恭就在那里感受到了西方書刊的視覺沖擊力。1967年，藝專畢業的郭承豐、李南衡、戴一義三人創立了臺灣第一本現代化的設計雜志《設計家》，將“包豪斯”概念引進臺灣。

相比之下，在大陸，現代設計概念的產生時代更晚一些。作為現代設計入門的“三大構成”的引入頗費周章，其基本路線是“香港王無邪—香港呂立勛—廣州美術學院尹定邦—中央工藝美術學院陳菊盛、辛華泉”這樣一條線脈。王無邪在1961年至美國俄亥俄州的哥倫布藝術與設計學院和東海岸的馬里蘭藝術學院深造，在美期間接受設計基礎部分的教學，接觸到“三大構成”。回港后，他于1967年在香港中文大學校外進修部策劃首屆設計文憑課程，其中設置課程有：（1）設計素描；（2）色彩學；（3）描繪技巧與構圖；（4）平面及商業設計基礎；（5）中英文字體設計；（6）透視學與預想圖技巧。王無邪的學生呂立勛接受了“三大構成”的教育。由于地處改革開放和市場經濟前沿陣地，廣州美術學院于20世紀70年代末在教學中率先引進了“三大構成”。1978年，廣州美術學院教師尹定邦借鑒香港和日本的構成教育方法和手段，制定了較為系統的《色彩構成》課程講義，開展設計基礎中的色彩訓練，取得了很好的教學效果。尹定邦總結藝術設計教育時說：“在前后三十多年的時間里，基本沒有自身的體系，更沒有理論體系的思想基礎，長期以藝術思想代替設計思想，以美術理論代替設計理論，決不研究與科學技術、與藝術、與經濟、與社會生活及文明發展的關系，連設計與實用美術的關系也分辨不清，一直以來以繪畫和裝飾代替形的創造，長期忽視設計造型的功能與時代性，把設計思想局限在審美就是一切的小圈子之中。”廣州美術學院的教學嘗試也使得尹定邦成為“三大構成”的引領人。1979年，呂立勛應邀請到中央工藝美術學院講課，開始講授平面構成等課程，在座的就有陳菊盛、辛華泉等中央工藝美術學院年輕的老師。1981年，陳菊盛關于平面構成的講義寫成，并且不脛而走，成為當時最普及的平面構成教材。

1982年在北京召開的全國高等院校工藝美術教學座談會是一個重要的節點。此次會議，對中國的藝術設計教育提出了發展的方向，是中國藝術設計教育現代化發展史上的里程碑。在此之后，“三大構成”成為中國藝術設計教育的基礎課程。1986年，余秉楠翻譯出版了西方的美術學院教材《網格構成》，1993年發表了《現代網格設計的科學性藝術性》，為國內提供系統的網格理論知識，使西方的現代設計理論得到介紹和研究。

由此可見，在設計基礎教育中，臺灣起步早于大陸；而在現代性的設計引入中，大陸則是奮起直追。

（二）裝幀管理與設計工作室的產生情形不一

兩岸均在圖書管理中對裝幀進行了管理與獎項設置。大陸早期裝幀的展覽是中華人民共和國文化部和中國美術家協會1959年舉辦的首屆“全國書籍裝幀藝術展覽”，之后舉辦時間不太固定，截至2013年已進行到第九屆。1985年，設立國家出版事業管理局書籍裝幀研究室和中國出版工作者協會裝幀研究室。中國出版工作者協會的裝幀活動比較活躍，國際性的裝幀交流由中國出版工作者協會出面承辦，協會垂直性的分布使得各省的裝幀事業也得到推進，20世紀最后二十年，各級的裝幀展覽頻繁舉辦。同時中國美術家協會插圖裝幀藝委會成立，裝幀在圖書與美術兩個領域中得到關注。在地方性展覽中，以著名裝幀設計師命名的“君匋杯全國書籍裝幀藝術展”也舉辦了兩屆。

臺灣的圖書管理事務歸臺灣地區行政管理機構新聞局負責。1976年，對于圖書設置了出版金鼎獎、最佳美術設計獎與最佳美術編輯獎以及最佳圖畫書獎等相關的獎項，每年評選一次。進入21世紀后，即有“金蝶獎”的推出。大陸在2007年推出中國出版政府獎裝幀設計獎，每三年評選一次。這是我國出版業裝幀設計領域最高獎項。2007年開始設置“中國最美的書”評選。臺灣設計協會的民間性更強，1962年，由企業家王超光出面號召，結合了一群熱愛設計的青年藝術家，如王超光、楊英風、蕭松根、簡錫圭、郭萬春、江泰馨等，并借助日籍設計家田村晃、安藤孝一擬訂草案，以及國華、臺灣、東方三家廣告公司的資金贊助，成立“中國美術設計協會”。

此外，設計工作室成立的背景與過程也有不同。

由于臺灣一地的設計師與出版機構的隸屬關系相對淡薄，因此設計師們在平面設計領域的來往與交流活躍，如20世紀70年代王行恭、楊國臺等“變形蟲設計協會”，凌明聲成立攝影“V-10視覺藝術群”，黃永松以《漢聲》作為自己的品牌與團隊基礎（見圖2）。80年代以后，個人設計公司紛紛成立。王行恭1987年成立了“王行恭設計事務所”，呂秀蘭創立“民間美術事業有限公司”，還有畫家李蕭銀擔任設計總監的“漢藝色研文化事業有限公司”，創設之初即宣稱“出版最美麗的書”。

大陸早期的美術編輯均隸屬于出版機構，創作的自主性較弱。到日本進修的三聯書店美術編輯寧成春曾在社內創立過工作室，但是最終沒有繼續。進入21世紀之后，隨著出版機構的改制以及精簡，一些承擔社內美術創作的美術編輯部門脫離出版機構，成為獨立的經濟體。諸多出版社也是縮小裝幀部，裝幀部成立工作坊或者公司。在完成社里任務時，也對外營業。更有高校從事設計的教師涉足裝幀，才使得裝幀設計工作室如雨后春筍般成長起來。目前老一輩裝幀師如呂敬人、寧成春等均有自己的工作室，中堅力量如笛曉符、劉曉翔、吳勇等也有自己的工作室，更加年輕的一代已經非常適應工作室的設置，喜歡跨界化的設計，如潘焰榮的推塵設計（T-Change Design Studio）工作室。

（三）追求民族化視覺的不同路徑

現代以來，臺灣一直在多種文化的審視下盤點自己的文化。日據時期來臺的西川滿（1908—1999）從日本人的角度對臺灣的民俗符號進行了提煉與運用。其創辦的《媽祖》刊物的封面設計，就是在白底上運用了簡單的框架，利用石鐵臣與宮田彌太郎所做的木刻畫如耕牛、牧童等，另外使用了天然素料中提煉的紅、藍、綠色，民俗性極強。西川滿的做法使得臺灣圖書的聲譽得到流播。1943年，日本柳宗悅來到臺灣考察，推動日本的民藝事業，使得日本原生態文化的特質更加凸顯。

臺灣的民俗豐富，除本土文化外，臺灣還融合了明清時期移居的閩粵移民和“二戰”后來臺的外省人的民俗。不同時代的民族化檢討都有著不同的含義。在臺灣現代民俗書寫中，《漢聲》是最具代表性的一種。《漢聲》雜志于1971年在臺灣創刊，以靈活的版面設計對臺灣民俗做了深入的采訪與記錄。在兩岸通行之后，黃永松的團隊每年到大陸采風。“中華傳統文化的母體在大陸，我們要在大陸尋根問祖。”大陸豐厚的民俗滋養了《漢聲》，裝幀的風格更加靈活，刊物在紙張、版式、裝訂上都能做到因書而宜。比如《戲出年畫》嘗試使用包背裝，而且在書背上印刷顏色，使書口呈現不同的色彩，易于閱讀。第87、88期《美哉漢字》采用了線裝書的綴訂方式，在外加了書盒函套，書口處處理為流云狀，謂之云頭套。總體來說，臺灣的民族性表現為天真、原生態的民俗氣息。第122期《中國民間美術》封面選用了瀝青紙，加以裁剪與鏤空，使書口的邊緣呈現出鋸齒狀，內頁使用了大量的冥符色紙、土紙，目錄以年輪狀呈現，內文編排也是特殊的設計。

大陸設計師對于民族性的挖掘歷史較長，而在不同文化的對比中設計師更加體會到“越是民族越是世界的”道理，在視覺設計上呈現出既傳統又現代的活用傳統的現象，民族性大致體現出幾個維度：一是中國氣概的雍容之態；二是文雅之氣；三是民俗之氣。雍容的中國氣度在呂敬人的設計中得到充分體現。設計文雅的圖書取得較好的認可，比如《梅蘭芳藏戲曲史料圖畫集（上下）》圖譜由梅蘭芳紀念館現存的全部“綴玉軒”珍藏戲畫、臉譜原作復制而成，四眼線裝，上下兩冊，函盒裝。全書整體工細流利，墨彩相映，蘊靜委婉，古簡典雅。函盒為玄色絲織壓印戲曲人物臉譜，上下朱印方章點綴，函背為中國紅，書皮采用米色略帶光澤的紙，上印戲曲人物圖，一派雅淡簡逸之氣。而民俗之氣則讓民間的色彩、構圖以及形象得到充分體現（見圖3）。

三、東亞文化版塊的交流及向外的傳播

海峽兩岸裝幀的現代性具有相同的源頭，雖然有幾十年的分道，但在進入21世紀后期，交流與合作成為主要的方向。

（一）海峽兩岸裝幀設計的交流

首先是通過賽事與展會來促進交流。通過大型的書展以及專題性的書展，呈現出版的豐富面貌，如海峽兩岸圖書交易會是頗具特色的一個展覽。兩岸在裝幀評比中，互相擔任評委。大陸設計師劉曉翔、呂敬人、速泰熙、劉家陽等擔綱臺灣的“金蝶獎”評委。黃永松、王行恭也成為大陸“最美的書”的評委。隨著兩岸交流的加強，民間的賽事也活躍起來。廈門日報社旗下華億傳媒自創的兩岸文化類大型評選活動“海峽兩岸書籍設計邀請賽”（以下簡稱“海書賽”）自2015年開始舉辦，兩岸書籍裝幀設計也通過這一平臺得到推動、提升。獎項設置“晶貝殼獎”以及“最美童書”。評委由兩岸專業人士擔當。《書香兩岸》雜志舉辦的年度“兩岸書籍設計大獎”也隨著自媒體的興起加入網絡的元素。此賽事在2017年更名為“金衣獎”，由微博網絡初選，再由兩岸設計師、編輯和書店業者共同評選。由此，市場書的設計有了更大的檢驗平臺。設計師有知名設計師陸智昌、周偉偉、劉曉翔，也有新生代設計師孫曉曦、馬仁睿、王志弘、聶永真、張溥輝（后三位是臺灣人）等。

兩岸文化交流的加強，讓臺灣設計師有了更多到大陸訪問的機會。黃永松《漢聲》到大陸采風，并對民俗文化進行挖掘。其采用田野作業的方式，以靈活的編排、豐富的圖像，立體呈現了民藝生成的場景。王行恭與寧波慈城鎮政府合作，創設“天工之城”創意文化產業園區。在年青一代中，霍榮齡1989年來到大陸，為大陸的傳統文化所打動，在設計風格上體現出中國鄉土傳統的影響。

（二）東亞文化版塊中設計師間的交流與國際文化傳播

在東亞文化版塊中，中國、日本、韓國之間設計交流還是非常活躍的。比如黃永松1999年受邀于韓國藝術中心參加“當代東亞文字藝術展”，并發表專題演講《美哉漢字——中國的文字藝術》。2000年應韓國“國際平面設計會議”主辦單位邀請，黃永松還以《漢聲》雜志美術編輯身份參加在漢城（今“首爾”）舉行的“千禧年設計大會”，并發表專題演講《從設計的原點出發：談母親的藝術》；同年，應日本The Book & The Computer雜志邀請，參加“書物變容——亞細亞的時空”亞洲圖書特展，并在大日本印刷廠的銀座GGGGallery發表專題演講“Book × Computer=ECHO Magazine”。

1983年中國出版工作者協會與日本株式會社講談社簽署了為中國培訓出版研修生的協議。寧成春、呂敬人等受益于這個計劃，先后到日本進修，得到了杉浦康平等設計大師的指導。杉浦康平多次受邀請來中國辦展演講等。2008年3月第327期日本IDEA雜志推出《中國現代書籍設計》的特集。2021年9月，在中國美術學院中國國際設計博物館1號廳進行白井敬尚《排版造型》展出。

設計師杉浦康平在考察印度的平面設計之后提出了東亞版塊的文化共性，之后中日韓三國設計師的交流更上一個臺階。2013年由日本設計家杉浦康平與《漢聲》聯合策劃的“花珠爛漫：中國·庫淑蘭的剪紙宇宙”展覽活動在東京銀座御木本大樓舉辦，展出庫淑蘭生前剪紙原作三十余幅，把中國的傳統文化推向國外。2017年中日韓三國舉辦“書筑——書籍設計師與建筑家的對話”展。展覽以中日韓三國各四組共十二本的對談集為主體部分，從屬部分則展示出四十余本由書籍設計師和建筑家合作的具有建筑概念的書籍設計作品。每一本書均是將三維立體與二維平面交互結合，再借助繁復的印刷技術制作而成，每部作品都不僅僅是一本書更是一件藝術作品。

中國的設計也引起世界范圍內的重視。美格斯的《世界平面設計史》（Meggs History of Graphic Design）認為：“在大中華區現代化進程中，知識、經濟、社會和政治力量的融合產生了一種新的平面設計美學。自1979年以來，隨著中國擁抱國際商業，發生了巨大的變化，設計教育項目開始強調現代西方設計運動，而不是五千年的中國藝術和書法傳統。中國的設計教育和實踐已經成為一個非常豐富的領域，為快速增長的跨文化對話和協作環境開發一種獨特的視覺語言，所有這些都有助于推進中國成為設計行業領導者的目標。”他介紹了近十位中國平面設計師，其中有老一輩的設計師，比如余秉楠、呂敬人等。另外，大陸孫浚良、曾建華、廣煜、連杰、歐俊軒、梅數植、楊佳、徐一超、仇寅等入選東京TDC獎，臺灣的王志弘多次入選東京TDC獎。2022年，日本研究臺灣裝幀的書籍面世。此本名為《T5：臺灣書籍設計最前線》的書介紹了聶永真、王志弘、小子、霧室、何佳興這五位平面設計師的工作。可見，東亞版塊中的裝幀設計交流日益頻繁。

大陸與臺灣有著共同的文化起點，又從共同的起點開枝分芽，終于進入交匯共進的階段。半個多世紀以來，臺灣的書籍裝幀與外來的文化有著較多的接觸，因此能夠在國際化的視野下進行民族化的審視，設計也一直保持著較高的水準。大陸有著極其豐富的設計資源與市場，而近年來大陸的出版單位也愿意從大陸之外招聘裝幀設計師，以便更好地融入國際設計市場。對于兩地的書裝設計師來說，可能同樣面臨的問題就是自覺地進行身份認定與文化確認，采用這個時代的詮釋方式去展現書籍的面貌與特質，以應對當下的視覺需要。其中，民族性仍是設計的核心：通過兩地以及東亞版塊的文化交流，從民族文化中尋找符號與傳統印跡，不斷地從傳統中汲取營養；同時，挑戰歐洲慣用的網格系統，創造新的設計語言，讓東方的視覺符號為更多的人接受，擴大中國在世界設計中的影響力，這可能是兩岸書籍設計師的共同使命。

〔作者沈珉，浙江傳媒學院新聞與傳播學院教授〕

A Review of Book Binding Design in Mainland and in Taiwan from the Perspective of East Asian Cultural Region （1949-2019）

Shen Min

Abstract：After 1949， the book binding designs in mainland and in Taiwan showed some similarities and differences as well. In the late 20th century， the two sides of the Taiwan Strait made close exchanges on book binding design， making outstanding achievements in the field of design in East Asia and the world. This article is a comprehensive review of the practice of book binding design in both mainland and Taiwan from 1949 to 2019. It aims at illustrating the exchanges and international cultural communications made by both sides of the Taiwan Strait in the cultural region of East Asia， revealing the common mission of book binding designers from both sides across the strait.

Keywords：both sides of the Taiwan Strait， book binding design， East Asia