西方音樂作品中的中國

呂兆男

1762年1月22日，威尼斯圣撒母耳劇院燈火通明、熱鬧非凡，其時正在上演劇作家卡洛·戈齊（Carlo Gozzi，1720—1806）的五幕悲喜劇——《圖蘭朵》。這是那個時代意大利為數不多的以中國為題材的戲劇作品，它一經問世就受到了觀眾們的追捧，無意之中也開啟了西方世界一股持續至今的“圖蘭朵”熱。

“圖蘭朵”（Turandot）是西方最為家喻戶曉的中國公主，但這一形象并非來自中國，而是緣起波斯。在波斯語中，“Turandot”一詞由“Turan”（圖蘭，民族名和地名，一般指圖蘭人活動的中亞地區）和“dokht”（女兒或公主）兩個詞組成，直譯即為“圖蘭的女兒”。圖蘭朵的故事原型通常可以追溯到波斯作家內扎米（1141—1209）的敘事詩《七美圖》（Haft Paikar，1197）第四個故事中的俄羅斯公主，或者波斯作家歐非·布哈里（1171—1241）《逸聞集錦》（Jawāmi ul-Hikāyāt）中的希臘公主，而圖蘭朵的中國身份和故事情節的基本框架則要歸功于十八世紀的法國東方學家拉克洛瓦。

拉克洛瓦（La Croix，1653—1713）以十五世紀土耳其文學故事集《苦后之樂》為母本，將其編譯、改創為新的作品《一千零一日——波斯故事集》。其中收錄的故事《卡拉夫與中國公主》首次將《苦后之樂》中的中國公主命名為“圖蘭朵”，并將作為故事重心的謎語從二十余個縮減為三個。不僅如此，拉克洛瓦還憑借其對近東知識的熟稔，為故事中所有語焉不詳之處增加了地理和族群的命名、定位，并根據葡萄牙傳教士塞梅多（Alvaro Semedo，1585—1658）的《大中華王國通史》豐富了有關中國人信仰、祭祀、葬禮、婚慶儀式以及宮廷生活的細節描述，在為這則故事增添中國色彩的同時也極大地提高了故事的趣味性。經由此番“變身”，無名的異域公主就成了中國公主圖蘭朵，《卡拉夫與中國公主》也在日后成了卡洛·戈齊創作《圖蘭朵》的直接思想來源。

其實，在戈齊將圖蘭朵的故事搬上戲劇舞臺之前，與拉克洛瓦同時代的法國劇作家勒薩日（Alain Rene Lesage，1668—1747）就已經在1729年創作了三幕喜歌劇《中國公主》（La Princesse de la Chine）。這部作品主要面向法國的市民階層，為了適應集市劇場的表演喜好，刪減了許多曲折多變的情節和戲劇沖突，比如高潮部分并沒有出現公主反悔、王子再出謎題的情節，取而代之的是一旦解謎成功就立刻成婚的大團圓結局。囿于題材以及戲劇表現力，《中國公主》只在法國市民階層產生了有限的影響，而真正使得圖蘭朵的形象進入世界文學史并收獲國際聲譽的，還要等三十三年后戈齊的《圖蘭朵》。

卡洛·戈齊生于啟蒙時代威尼斯的一個落魄貴族之家。他與哥哥加斯帕爾·戈齊（Gasparo Gozzi，1713—1786）同為這個時代的優秀文藝評論家，共同創辦了著名的“格拉內萊斯基學會”，維護意大利詩歌和語言的純潔性，反對啟蒙主義，倡導意大利古典主義傳統。當時的意大利文壇受啟蒙思潮影響，強調文學作品的實踐與社會功用，摒棄但丁以來以典雅的意大利語和宗教神話題材為代表的寫作傳統，鼓勵模仿法語寫作流暢清晰的散文。在戲劇領域，卡洛·哥爾多尼（Carlo Gordoni，1707—1793）則對傳統的“即興喜劇”發起了革命。

“即興喜劇”又稱“假面喜劇”，流行于十六世紀下半葉至十八世紀的意大利，戴面具、幕表制、定型角色、即興表演是它的幾大特征。十七世紀是即興喜劇的“黃金時期”。到了十八世紀，它的套路被人們所熟知，其表演逐漸程式化，脫離了現實生活。哥爾多尼的“喜劇改革”就從批判即興喜劇開始。他認為喜劇的目的是觀察社會和中底層人們的生活，將社會道德寓教于樂，而不是簡單的插科打諢。因此，他呼吁把帝王將相和貴婦人趕出舞臺，讓平凡的小人物登場。他經常將社會小人物刻畫成勤奮、誠實的中產階級，小貴族反而成了他筆下傲慢的社會寄生蟲。他還廢除了面具，將即興喜劇中最著名的四個面具角色做了性格上的更改，比如把滑稽、吝嗇、好色的老潘塔隆內改造成了一個正直的商人、好父親和體面的公民。哥爾多尼的喜劇改革思想在他的《一仆二主》《狡猾的寡婦》《女店主》等劇作中有集中的體現。

與之相反，貴族出身的戈齊向往一種理想化的社會等級秩序。他在哥爾多尼的作品中看到了新興資產階級對社會等級的破壞。他譴責哥爾多尼劇作的生活化特征，認為其對話中大量的俚語讓意大利傳統戲劇失去了美感，尤其是哥爾多尼想要去除意大利戲劇最有代表性的四個面具人物。為了回應哥爾多尼，表明傳統題材仍舊富有活力，戈齊決定擱置其文藝評論的工作，轉而進行戲劇創作，并在1761年至1765年間連續寫了十部“童話劇”（Fiabe），著重突出了哥爾多尼最想遏制的成分：幻想、魔法、戴面具的角色和即興式表演。這些劇作從東方童話故事中汲取素材，劇中的主人公多是帝王、公主、巫師，人常常變幻為動物，動物又還原為人，曲折離奇，其中的第四部即《圖蘭朵》。

在《圖蘭朵》中，戈齊對拉克洛瓦的故事進行了極為忠實的改編，主要情節走向和重要的故事節點都與原作基本一致。囿于十八世紀古典主義戲劇“三一律”的限制，戈齊將卡拉夫來中國之前的流浪及攜圖蘭朵奪回王位的情節一律刪除，僅僅保留了原故事的中間部分，即卡拉夫王子與圖蘭朵公主在中國宮廷內的斗智斗勇。為了迎合威尼斯的觀眾，戈齊將第三個謎語的謎底改成了“亞得里亞的雄獅”（威尼斯的標志）。除此之外，他還將特魯法金諾、潘塔隆內、布里蓋拉、塔爾塔利亞這四個最著名的面具角色賦予劇中的配角，他們秉持著即興喜劇戴假面表演的傳統。

戈齊對《圖蘭朵》的改編無疑是成功的，1762年首演后連續演出七天就是最好的證明。他以其劇作家的才華充分挖掘了原作的戲劇潛力，提取了其中最富有戲劇張力的部分，“冷面公主”圖蘭朵的形象因此深入人心。他與哥爾多尼的“喜劇改革之爭”也以哥爾多尼在1762年《圖蘭朵》首演前不久遠走法國而告終。

《圖蘭朵》的創作年代正值歐洲十八世紀的“中國熱”，在這樣的大背景之下，戈齊對它的改編自然有其深意。《圖蘭朵》中的中國并非根據十八世紀材料描繪的“真實”的中國，而是一個架空的、虛構的中國。拉克洛瓦的故事豐富了中國宮廷生活的細節，但他并未過多地刻畫人物性格。他的故事勝在其異域風情。而戈齊則以其劇作家的敏銳捕捉到了其中所蘊含的戲劇沖突，通過對人物對白的巧妙設計映襯其心理及性格，并最終服務于他反啟蒙和道德教化的目的。

在《圖蘭朵》中，戈齊有意強化圖蘭朵美麗而叛逆的形象，尤其是將圖蘭朵的一意孤行與她的父親阿爾圖汗的讓步進行對比。阿爾圖汗首次登場時說了這樣一段話：

我的臣民們忍受這般痛楚要到何時方休？剛才又斷送了一個不幸的王子的性命。我為這亡命的人兒灑下熱淚，如今又來了一名新的王子，新的憂傷又縈繞我的心頭。殘忍的女兒，生來就是為了帶給我痛苦！莫非我應當詛咒那個時刻，我頒布了法令，并且莊嚴地向偉大的孔夫子發誓要執行這一法令？違背誓言，我做不到。如果我的女兒不摒棄她的殘忍，那些固執、愚蠢的求婚人就斷然少不了。我身陷這痛苦之中，始終沒有人給我提出好的建議。

戈齊為阿爾圖汗安排了這段獨白，以說明他是一個軟弱的中國君主，不僅無法讓女兒聽從自己的命令，選擇一個合適的王位繼承者，自己還一次又一次地執行圖蘭朵定下的規則，并經常使自己的國家陷入與鄰國的戰爭中，他統治下的人民也深陷痛苦。與之相對，圖蘭朵則顯得愈發的蠻橫、固執和殘忍。可以說，彼時的中國處于一種“無序”、父權和君權都失去了威望的狀態。然而，這樣的中國與十八世紀歐洲印象中的中國可謂相去甚遠，傳教士記載中享有良好社會秩序的中國恰恰是以父權制、孝道以及對等級制度的遵守為基礎的。劇場中的觀眾顯然能夠意識到這種強烈的反差，并按照劇作家的引導進行反思：為何一個有著公序良俗的中國會變成這般模樣？答案也是顯而易見的：圖蘭朵，一個女人，正是這“罪魁禍首”。這是卡洛·戈齊的有意為之，也是他選擇這部中國題材童話的重要原因，因為他要利用中國這樣的形象引導威尼斯人思考何為一個良好社會的基礎。卡洛·戈齊是護衛傳統的保守貴族，他一直強調父親的權威和子女的服從對維護社會秩序有著不可或缺的作用，而《圖蘭朵》則呈現了一個因父權失位導致社會失序的例子，從反面加強了這種對比。

戈齊厭惡法國式穿梭于沙龍之間、所謂自由的女人。他在晚年的自傳中曾經這樣寫道：

（哲學家們）認為把女人的職責限定在家中照看子女、仆人、操持家庭預算是一種老式的、野蠻的偏見。于是，婦女們迅速從家里走出來，像古代酒神的狂女一樣，高喊著“自由”。她們在整個城市游蕩，忘記了兒子、女兒、仆人、家務和預算。她們腦子里只有愚蠢的東西，陷于奇思妙想之中，被他們的哲學家顧問所煽動。她們只關心時尚，關心輕浮的發明和仿制品，關心奢華的外表，關心聚會、賭博、調情和做愛。丈夫們不再有勇氣反對這種對他們的榮譽、財富和家庭的破壞，反對她們給孩子樹立的壞榜樣，因為他們害怕被冠以“偏見”一詞。

這種對傳統女性社會地位的強調正是《圖蘭朵》的主旨所在。《圖蘭朵》結尾同樣體現了戈齊的巧思，當圖蘭朵坦陳自己用計騙得了卡拉夫的名字并最終答應與他結婚之后，這部悲喜劇迎來了它的大團圓結局。圖蘭朵收獲了愛情和社會身份，阿爾圖汗找到了一個理想的繼承者，帖木兒收復了自己的王國，韃靼公主阿德爾瑪也擁有了自己的丈夫和曾經的土地。戲劇開篇的“無序”消失了，一個失序的王國重新找回了自己的秩序，而這一切都要歸功于將圖蘭朵這個叛逆的女人重新納入傳統的社會秩序。整部劇的最后，劇作家為圖蘭朵安排了一段懺悔的自白：

天哪，我請求你寬恕我的殘酷無情，寬恕我對異性頑固的憎惡之情。但愿你們都知道，善良的男士們，我愛你們，所有的男士們。為了表示我的悔恨，唉，理應做出某些寬恕的行為。

戈齊筆下的中國與十八世紀其他文人筆下的中國一樣，都不是真實的中國。盡管在他們的作品中不乏對中國的詳盡描述，但當他們在描繪中國時，眼中盯著的卻始終是自己所處的時代。中國，這個異域的“他者”，由此充當了西方世界的一面鏡子，映出了現在，也預示著未來。

在《圖蘭朵》由意大利走向世界的過程中，德國浪漫派居功至偉，其中大作家席勒是關鍵性人物。席勒根據1795年韋爾特勒斯的德譯本將其改編為五步抑揚格的戲劇《中國公主圖蘭朵》（Turandot， Prinzessin von China），并在歌德的支持下于1802年在魏瑪歌劇院首演。席勒遵循了戈齊的情節設定，但是他認為戈齊的劇本缺少詩意，人物迂腐、生硬，就像被線牽著的木偶。因此他放棄了戈齊的假面喜劇形式，在人物性格、對話設計、心理刻畫等方面進行了重塑，賦予了圖蘭朵以新的生命與價值。在席勒的筆下，圖蘭朵不再是冷酷與殘忍的化身，而是追求自由與愛情的女權代言人。席勒還根據自己于1800年開始改譯的中國古代愛情小說《好逑傳》（Haoh Kj？h Tschwen），為“中國公主”增添了更多的中國元素。在為演出準備的十五個謎語中，席勒加入了極富中國特色的兩個謎底“犁”和“長城”。經此一變，戈齊的“童話劇”就變成了一出層次豐富的“性格劇”，也為《圖蘭朵》走向世界奠定了基礎。其他浪漫派作家如萊辛、施萊格爾兄弟、霍夫曼等，也對戈齊的作品大為推崇，小施萊格爾甚至將戈齊與莎士比亞相提并論。除此之外，德國當代劇作家布萊希特在1954年創作了一部寓言劇《圖蘭朵或洗白者大會》（Turandot or the Whitewashers’ Congress），德國荒誕劇的代表人物希爾德斯海默也曾對圖蘭朵進行過三次改編。

作曲家們同樣對《圖蘭朵》青睞有加。德國浪漫派作曲家卡爾·馮·韋伯將圖蘭朵的故事改編為歌劇。其后，德國作曲家丹齊、德圖什，法國作曲家雪赫博姆、杜克奈爾，美國作曲家皮特里等相繼創作了同名歌劇或管弦樂作品。在意大利，作曲家巴齊尼1867年以席勒的改編本為底本創作了歌劇《圖蘭朵》。二十世紀初，另一位意大利作曲家布索尼根據戈齊的原作完成了歌劇《圖蘭朵》，并于1917年在瑞士蘇黎士首演。而真正使得圖蘭朵這一形象深入人心的當屬普契尼，他以高超的藝術想象力和對愛情的獨特詮釋使《圖蘭朵》大放異彩，尤其是“柳兒”這一新角色的加入，更是增添了別樣的戲劇張力和哲學內涵。

圖蘭朵的故事不僅在西方廣為流傳，在她的“娘家”中國同樣也備受關注。2004年，由著名翻譯家呂同六審訂、其女呂晶翻譯的中譯本《中國公主杜蘭朵》出版。而在此之前，有著“巴蜀鬼才”之稱的魏明倫在1998年將其改編為川劇《中國公主杜蘭朵》，其中的圖蘭朵被徹底中國化、“京劇化”；同年，導演張藝謀為佛羅倫薩歌劇院執導的《圖蘭朵》在北京太廟上演，自此掀起了“圖蘭朵”在中國的熱潮。2021年，電影《圖蘭朵·魔咒緣起》上映，“圖蘭朵”這一形象被中國導演鄭曉龍搬上大熒幕，此時距離戈齊的《圖蘭朵》已經過去了兩百五十余年。

從波斯童話到法國故事，從意大利戲劇到中國電影，“圖蘭朵”的故事在不同的時代被重寫，而這一形象數百年來的流傳史也是一部西方不斷認識中國的歷史。