追尋經(jīng)典之光 紀(jì)念百年誕辰
——論蔣孔陽的德國古典美學(xué)研究

劉 濤

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系,上海 200433)

蔣孔陽先生1923年生于四川萬縣,長期從事美學(xué)的教學(xué)與研究工作,為中國當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)和發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。他參加了我國20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論,自覺地以馬克思主義為指導(dǎo)來研究美學(xué),并于1980年出版了我國首部對西方美學(xué)斷代史進(jìn)行系統(tǒng)研究的專著——《德國古典美學(xué)》。該著一經(jīng)出版便產(chǎn)生了重大的學(xué)術(shù)影響,此后多次重印和再版,成為“西方美學(xué)斷代史研究的經(jīng)典之作”[1],彰顯出長久不衰的學(xué)術(shù)魅力。《德國古典美學(xué)》在蔣孔陽的學(xué)術(shù)體系中居于重要位置,在蔣孔陽百年誕辰之際,本文對《德國古典美學(xué)》的特色、價(jià)值和經(jīng)典性進(jìn)行探討,彰顯蔣孔陽美學(xué)體系建構(gòu)的獨(dú)特方式及其學(xué)術(shù)人生的獨(dú)特風(fēng)采,以表追思與懷念之情。

一、作為“鑰匙”的德國古典美學(xué)

德國古典美學(xué)是西方美學(xué)史上濃墨重彩的一筆,它既是西方古典美學(xué)的頂峰,同時(shí)又開啟了向現(xiàn)代美學(xué)過渡的大門。眾所周知,新中國成立以后最早的對西方美學(xué)進(jìn)行研究的著作主要有兩部:朱光潛的《西方美學(xué)史》(1963)和汝信、楊宇的《西方美學(xué)史論叢》(1963)。從對德國古典美學(xué)研究的情況來看,《西方美學(xué)史》是研究西方美學(xué)的通史,其結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)必定要兼顧其他時(shí)期和其他國家的美學(xué),對德國古典美學(xué)的討論就很難全面地、系統(tǒng)地展開?！段鞣矫缹W(xué)史論叢》雖涉及康德、黑格爾的美學(xué),但也不是對德國古典美學(xué)的專論,它由七篇論文組成,彼此獨(dú)立,還涉及不同國家和不同時(shí)期的重要美學(xué)家。蔣孔陽1980年出版的《德國古典美學(xué)》是我國第一部西方美學(xué)斷代史研究的專著,朱立元曾說:“它不是通史,卻可以看作一部斷代美學(xué)史,它不是某幾個(gè)美學(xué)家的專題研究,卻又可以看作德國古典美學(xué)家的專論?！盵2]

蔣孔陽以深邃的歷史眼光,洞察德國古典美學(xué)的重要價(jià)值,認(rèn)為它是資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)發(fā)展的最高階段,并著重考察了它在整個(gè)西方美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中承前啟后的獨(dú)特地位:

分析和研究德國古典美學(xué),就有助于我們理解在此以前的一切美學(xué)思想。美學(xué)當(dāng)中的一些基本范疇,人對現(xiàn)實(shí)的各種主要的審美關(guān)系以及它們的歷史發(fā)展,都是到了德國古典美學(xué)以后,方才得到比較深入而又系統(tǒng)的研究。正因?yàn)檫@樣,所以德國古典美學(xué)是我們了解資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)以前的各種美學(xué)思想的一把“鑰匙”。我們要了解人類美學(xué)思想的發(fā)展,不能不特別重視德國古典美學(xué)這一個(gè)環(huán)節(jié)。不僅這樣,德國古典美學(xué)以后,資產(chǎn)階級(jí)開始走下坡路,資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)也開始向著非理性或反理性的方向發(fā)展。什么人性論、形式主義、直覺主義、神秘主義、心理分析等等,真是花樣百出,不勝枚舉。但追本窮源,這些美學(xué)思想和流派,卻又無不可以追溯到德國古典美學(xué)。[3]57

德國古典美學(xué)作為一把可以打開之前和之后各種美學(xué)思想大門的“鑰匙”,在西方美學(xué)史中具有舉足輕重的意義。它的形成不是一蹴而就的,而是在歷史的積累與繼承中創(chuàng)造出來的。從《德國古典美學(xué)》的章節(jié)結(jié)構(gòu)來看,蔣孔陽并沒有直接探討德國古典時(shí)期的美學(xué)思想,而是在馬克思主義唯物史觀的指導(dǎo)下,把美學(xué)看作一種社會(huì)意識(shí)形態(tài),強(qiáng)調(diào)“任何一種美學(xué)流派都是一定的社會(huì)存在的產(chǎn)物,都是在一定的社會(huì)歷史條件下,在一定的社會(huì)關(guān)系和階級(jí)關(guān)系中產(chǎn)生和形成的”[3]2。蔣孔陽對德國古典美學(xué)的誕生和形成做了多角度、全方位的分析,從而還原出德國古典美學(xué)的歷史面貌。在本書的第一章中,蔣孔陽從德國古典美學(xué)的階級(jí)基礎(chǔ)和社會(huì)基礎(chǔ)、唯心主義性質(zhì)、思想淵源、歷史地位等角度全面地探討了德國古典美學(xué)的產(chǎn)生和形成,這為探討康德、費(fèi)希特、謝林、歌德、席勒、黑格爾等人的美學(xué)思想做好了鋪墊。

蔣孔陽一方面指出德國古典美學(xué)家的立場是資產(chǎn)階級(jí)唯心主義,并分析了德國資產(chǎn)階級(jí)帶有軟弱性的歷史原因,另一方面,他又從“資產(chǎn)階級(jí)革命和資本主義生產(chǎn)方式所造成的社會(huì)政治生活的巨大變化”,“當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展所提出的新的美學(xué)問題”,“當(dāng)時(shí)自然科學(xué)的發(fā)展對于德國古典美學(xué)所產(chǎn)生的影響”[3]12-20等三個(gè)方面,辯證地分析出德國古典美學(xué)內(nèi)容豐富和體系龐大的原因:德國古典美學(xué)家把人性的分裂看作是現(xiàn)代社會(huì)固有的矛盾和美學(xué)的出發(fā)點(diǎn),提倡文學(xué)藝術(shù)的非功利主義。這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的繁榮為美學(xué)提供了更廣闊的課題,推動(dòng)著德國古典美學(xué)的發(fā)展。自然科學(xué)提供了辯證法的啟迪,有助于增強(qiáng)美學(xué)思想邏輯上的科學(xué)性,“使德國古典美學(xué)能夠克服十八世紀(jì)形而上學(xué)唯物主義的片面性,把美學(xué)在唯心主義的形式下推進(jìn)到了一個(gè)新的階段”[3]20。

蔣孔陽還從思想史角度考察了德國古典美學(xué)與18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)、英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)、德國理性派美學(xué)之間的思想淵源和內(nèi)在聯(lián)系。他指出受啟蒙運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)理性的影響,德國古典美學(xué)也重視理性。與啟蒙運(yùn)動(dòng)肯定文學(xué)藝術(shù)教育作用的立場相比,德國古典美學(xué)帶有一定的矛盾性。德國古典美學(xué)家們雖也承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)的教育作用,但又“排斥文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)利害的聯(lián)系”[3]33。蔣孔陽還具體地分析了啟蒙運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義傾向在德國古典美學(xué)家身上的反映,指出歌德、黑格爾等人雖吸收了啟蒙運(yùn)動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)傳統(tǒng),但從總的傾向看,德國古典美學(xué)家重新把文藝引到了唯心主義的方向。德國古典美學(xué)家也重視情感、想象、天才等問題,但他們主要是做理論上的探討,蔣孔陽概括說:“他們又唯心主義地把這些問題當(dāng)成個(gè)人心靈和人格獨(dú)立自主性的表征,并著重從哲學(xué)上來探討它們與最高的宇宙觀念的結(jié)合問題。于是,對于啟蒙運(yùn)動(dòng)來說,是呼喚暴風(fēng)雨一般的社會(huì)變革的感情和想象問題,到了德國古典美學(xué),又變成純粹思辨性的哲學(xué)問題了。”[3]40

從美學(xué)理論本身來看,蔣孔陽認(rèn)為英國的經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)和德國的理性派美學(xué)對德國古典美學(xué)的影響更為直接和重要。蔣孔陽分析了休謨、柏克等人對康德的影響,指出康德受休謨經(jīng)驗(yàn)論和懷疑論的影響,認(rèn)為一切知識(shí)始于經(jīng)驗(yàn),并對理性進(jìn)行審視和批判,從而寫出《純粹理性批判》。關(guān)于美與崇高的認(rèn)識(shí),康德更是借鑒柏克對美與崇高區(qū)分的方法。柏克對于美與效用無關(guān)、美與概念無關(guān)的觀點(diǎn)也在康德美學(xué)中得到進(jìn)一步的發(fā)展。

18世紀(jì)的德國,以萊布尼茨、沃爾夫、鮑姆嘉登為代表的理性派美學(xué)占據(jù)著重要位置,這一流派對德國古典美學(xué)的形成發(fā)揮了更為直接的作用。如康德認(rèn)為美感具備普遍性和必然性就受到了萊布尼茨“天賦觀念”的影響,而黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”則是在萊布尼茨“天賦觀念”由“潛在”的東西變?yōu)椤艾F(xiàn)實(shí)”的東西這一思想的觸發(fā)下形成的。鮑姆嘉登確立了美學(xué)這門學(xué)科,指出感性認(rèn)識(shí)是美學(xué)研究的對象和范圍,并從認(rèn)識(shí)論的角度來研究美學(xué),這深深地影響了康德及以后的西方美學(xué)。鮑姆嘉登強(qiáng)調(diào)感性認(rèn)識(shí)的完滿性,重視美的個(gè)性和感情色彩,而康德對形式和感情的側(cè)重可以說受到了鮑姆嘉登的影響。黑格爾所持哲學(xué)將取代藝術(shù)的觀點(diǎn)也與鮑姆嘉登所主張的“美學(xué)是以混亂的感性認(rèn)識(shí)為對象,等到有了明確的理性認(rèn)識(shí)產(chǎn)生之后,就可以取美而代之”[3]54相一致。

德國古典美學(xué)作為一把“鑰匙”,幫助我們打開了了解德國古典時(shí)期之前美學(xué)思想的大門,同時(shí)又成功開啟了由舊的唯物主義向新的唯物主義轉(zhuǎn)換的大門。蔣孔陽指出德國古典美學(xué)是馬克思主義美學(xué)的主要來源之一,馬克思、恩格斯在思想建構(gòu)的過程中受到德國古典美學(xué)中辯證法的影響。黑格爾把18世紀(jì)形而上學(xué)的唯物主義加以改造和批判后,形成了辯證唯心主義。而馬克思的辯證唯物主義,正是在批判和改造黑格爾辯證唯心主義思想后形成的。

馬克思、恩格斯作為德國古典時(shí)期之后的偉大思想家,其美學(xué)思想的形成離不開對德國古典美學(xué)的批判、借鑒、改進(jìn)和提升。蔣孔陽一方面考察了德國古典美學(xué)的唯心主義局限,另一方面在一定程度上又超越了單純的階級(jí)論和二元對立思維的限制,他說:“像德國古典美學(xué)這樣有過巨大的影響,起過重要的歷史作用的美學(xué)流派,僅僅宣布它是資產(chǎn)階級(jí)的,唯心主義的,還是解決不了問題的。我們應(yīng)當(dāng)具體地加以分析和研究,還它的歷史真面目,然后剔除其糟粕,吸收其精華,批判地加以繼承,做到‘古為今用,洋為中用’。”[3]61正是在這一主張下,蔣孔陽對德國古典美學(xué)作出了全面的解讀、客觀的評(píng)價(jià),并為馬克思主義美學(xué)的思想來源作出了卓有成效的探討。蔣孔陽把“取其精華、去其糟粕”和“古為今用、洋為中用”作為德國古典美學(xué)研究的原則,具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向性。

二、藝術(shù)之于美學(xué)的重要意義

蔣孔陽指出《西方美學(xué)史》是我國西方美學(xué)研究中的一項(xiàng)重要成果,朱光潛采用全局的、歷史的觀點(diǎn)和具體問題具體分析的方法,在不同美學(xué)家的相互比較中展現(xiàn)了西方美學(xué)的歷史脈絡(luò)和知識(shí)體系。不足之處在于,朱光潛雖然注意到文學(xué)藝術(shù)對美學(xué)思想的影響,但重視程度和相關(guān)論述尚不充分。[4]蔣孔陽在開展德國古典美學(xué)研究時(shí),則對藝術(shù)之于美學(xué)的重要意義給予充分的肯定并進(jìn)行了深入探討。

蔣孔陽之所以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對美學(xué)的重要意義,首先是源于他對文學(xué)藝術(shù)的深入研究。蔣孔陽在20世紀(jì)60年代之前主要開設(shè)“文學(xué)引論”課程,并于1957年出版重要著作《文學(xué)的基本知識(shí)》《論文學(xué)藝術(shù)的特征》。1961年后改教“西方美學(xué)”和“美學(xué)”課,由主要從事文學(xué)研究跨向美學(xué)領(lǐng)域,從對文藝規(guī)律、真理的呼喚轉(zhuǎn)向?qū)γ赖囊?guī)律、真理的探索。這一轉(zhuǎn)向促成了其對美學(xué)的系統(tǒng)研究,同時(shí)明確了他美學(xué)家的身份,而蔣孔陽對文藝規(guī)律的探索也為其開展美學(xué)研究提供了更為廣闊的學(xué)術(shù)視野和扎實(shí)的理論功底。

難能可貴的是,蔣孔陽在對文藝規(guī)律的探尋中已經(jīng)注意到文學(xué)藝術(shù)與美學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系,認(rèn)為兩者并不是完全相互獨(dú)立的。在《文學(xué)的基本知識(shí)》第十章“美”中,蔣孔陽集中闡發(fā)了美和文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系。他指出文學(xué)藝術(shù)集中反映了生活中的美,文藝創(chuàng)作是人類最自由、最具創(chuàng)造性的美的活動(dòng),并強(qiáng)調(diào):“雖然文學(xué)藝術(shù)的范圍,并不以美為限;但是,我們研究美的問題,卻必須主要的以文學(xué)藝術(shù)作為對象了。”[5]

如果說蔣孔陽在《文學(xué)的基本知識(shí)》中注意到藝術(shù)之于美學(xué)研究的重要意義,那么他在《美學(xué)新論》中則系統(tǒng)地闡述了藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)聯(lián)。蔣孔陽考察了歷史上美、藝術(shù)、人類的審美意識(shí)或美感經(jīng)驗(yàn)、人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系等四種關(guān)于美學(xué)研究對象的不同意見,辯證地分析出各自的優(yōu)點(diǎn)和局限,進(jìn)而兼收并蓄、加以綜合,形成了對美學(xué)研究對象比較全面的看法:“美學(xué)應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)作為主要對象,通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,通過藝術(shù)來研究人類的審美意識(shí)和美感經(jīng)驗(yàn),通過藝術(shù)來研究各種形態(tài)和各種范疇的美?！盵6]35在美學(xué)研究對象問題上,蔣孔陽突出了藝術(shù)的重要性,并形成了以藝術(shù)作為主要對象來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的思想。這一思想的形成是一個(gè)過程,蔣孔陽的德國古典美學(xué)研究可以說是這一思想形成過程中的關(guān)鍵一環(huán)。

在《德國古典美學(xué)》中,蔣孔陽明確指出“美學(xué)不能不特別重視文學(xué)藝術(shù)中的美學(xué)問題”[3]14。他認(rèn)為18世紀(jì)中葉以后德國的文學(xué)、音樂、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)等都對德國古典美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用,正是“從萊辛開始到以歌德、席勒的青年時(shí)期為代表的‘狂飆突進(jìn)’運(yùn)動(dòng)”[3]16對想象力、自由、獨(dú)創(chuàng)性、主觀情感、崇高等文藝創(chuàng)作問題的重視,給美學(xué)研究提供了新的課題,黑格爾、歌德、席勒、謝林等人的美學(xué)都與當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)緊密地聯(lián)系在一起。蔣孔陽介紹、比較和辯證地評(píng)價(jià)了德國古典美學(xué)家們對藝術(shù)的不同的美學(xué)態(tài)度,而德國古典美學(xué)家們對藝術(shù)的態(tài)度,又啟發(fā)著蔣孔陽對文學(xué)藝術(shù)的思考,深化了他對美學(xué)研究對象的認(rèn)識(shí)。

蔣孔陽注重從德國古典美學(xué)家們的藝術(shù)觀來理解他們的美學(xué)思想,這是對朱光潛《西方美學(xué)史》中關(guān)于德國古典美學(xué)研究的進(jìn)一步推進(jìn)。如蔣孔陽曾指出他對黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的理解不同于朱光潛所說的“美的定義中所說的‘顯現(xiàn)’(schein)有‘現(xiàn)外形’和‘放光輝’的意思,它與‘存在’(sein)是對立的”[7]。蔣孔陽從黑格爾提出的“是什么需要使得人要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)作品呢”[8]38入手,注意到黑格爾對人自身存在的重視,并以黑格爾所說的小男孩在河中拋石頭為例,提出“理念之所以要把自己顯現(xiàn)為感性形象,是由于人要通過實(shí)踐的活動(dòng),在外在事物中來實(shí)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己”[3]271,并強(qiáng)調(diào)形象是美和藝術(shù)的根本特征,“美和藝術(shù)起源于理念要把自己顯現(xiàn)為感性形象的需要”[3]271。

分析德國古典美學(xué)家們的藝術(shù)觀成為蔣孔陽探討他們美學(xué)思想的重要方式。從蔣孔陽對德國古典美學(xué)家們藝術(shù)觀的辯證批判和學(xué)習(xí)中,我們還可以進(jìn)一步來探究他們的思想之于蔣孔陽藝術(shù)觀建構(gòu)的影響。在對康德的思想進(jìn)行討論時(shí),蔣孔陽指出康德從藝術(shù)的特殊性方面來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性?？档掳阉囆g(shù)與自然、科學(xué)、手工藝相區(qū)別,他并不把藝術(shù)看作是一種勞動(dòng)。與康德所認(rèn)為的美的藝術(shù)的完滿性需要大量的科學(xué)知識(shí)不同,蔣孔陽強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)深入生活,藝術(shù)更需要反映社會(huì)生活。在對天才的看法上,康德看重天才的獨(dú)創(chuàng)性,認(rèn)為天才“就是天生的內(nèi)心素質(zhì),通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則”[9]115-116。與康德相似,蔣孔陽也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性,他認(rèn)為“藝術(shù)創(chuàng)作的根本特點(diǎn)是獨(dú)創(chuàng)性”[10]。蔣孔陽指出我國先秦時(shí)代的音樂非常發(fā)達(dá),但后來卻越來越衰退,其原因與《樂記》中推崇的“禮樂”思想有一定的關(guān)系,“‘樂’被綁在‘禮’的車子上,必然會(huì)失去它的創(chuàng)造性和獨(dú)立性”[11]。

在蔣孔陽看來,個(gè)性的自覺是人類產(chǎn)生美感的開始,藝術(shù)創(chuàng)作需要體現(xiàn)出個(gè)性特色,“唯有真正具有個(gè)性特征的,才能具有永恒的生命”[12]。蔣孔陽對藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的重視受到康德思想的影響,但蔣孔陽又不是一味地接受康德的思想,而是對其進(jìn)行辯證地批判,認(rèn)為康德“不是從藝術(shù)怎樣反映現(xiàn)實(shí)去探討藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律,而是從藝術(shù)家主觀的天性去探討這一特殊的規(guī)律”[3]123。為避免康德的這一缺陷,蔣孔陽從作家的主體性、形式的完美與獨(dú)創(chuàng)性、形象地反映生活、藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐等方面來探究加強(qiáng)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的途徑,這也與康德區(qū)別開來。

相比于康德對天才和獨(dú)創(chuàng)性的理解以及謝林把無意識(shí)的直覺與天才相結(jié)合并強(qiáng)調(diào)非理性的神秘主義因素的影響,黑格爾對天才的論述則更受到蔣孔陽的肯定。黑格爾一方面也把天才作為藝術(shù)的特殊才能,但另一方面也重視后天的練習(xí)。他說:“藝術(shù)家對于他的這種天生本領(lǐng)當(dāng)然還要經(jīng)過充分的練習(xí),才能達(dá)到高度的熟練。”[8]363黑格爾主張加強(qiáng)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性,但不以新奇詭異來標(biāo)榜獨(dú)特性,而是在“藝術(shù)家的主體性與表現(xiàn)的真正的客觀性這兩方面的統(tǒng)一”[8]369中討論獨(dú)創(chuàng)性,強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性“不是只表現(xiàn)出個(gè)人的好惡和主觀任意性”[8]378。蔣孔陽認(rèn)為黑格爾所說的獨(dú)創(chuàng)性“是內(nèi)容與形式、主體與對象完全統(tǒng)一的情況下,所產(chǎn)生出來的具有獨(dú)特風(fēng)格的完整的藝術(shù)作品”[3]325。

藝術(shù)對黑格爾的美學(xué)體系具有特殊的意義。在《美學(xué)》的“全書序論”中,黑格爾就開宗明義地指出美學(xué)的范圍就是藝術(shù),美學(xué)正當(dāng)?shù)拿Q應(yīng)是“藝術(shù)哲學(xué)”或“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。[8]3在他看來,“藝術(shù)的哲學(xué)”就把自然美移除了,“藝術(shù)美高于自然”[8]4。蔣孔陽也充分意識(shí)到藝術(shù)之于美學(xué)的重要性,主張以藝術(shù)為主要對象來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。但與黑格爾不同的是,蔣孔陽并沒有否定自然之于人類審美的重要價(jià)值。蔣孔陽注意到康德所說的自然美比藝術(shù)美更具“直接的興趣”[9]108,認(rèn)為自然美無須像有的藝術(shù)美那樣需要一定專門的知識(shí)和更多的修養(yǎng),且自然美隨處可見、樸素單純,更容易感受和欣賞。所以,蔣孔陽強(qiáng)調(diào):“當(dāng)我們與自然發(fā)生審美關(guān)系、欣賞自然的美景的時(shí)候,我們消除了一切個(gè)人的考慮,一切憂慮,一切虛偽,我們以最真實(shí)的個(gè)性面對自然,從而我們的個(gè)性在自然中得到了最為放任、最為自由的肯定?！盵13]

蔣孔陽之所以把藝術(shù)而不是自然作為美學(xué)研究的主要對象,是因?yàn)樗囆g(shù)凝結(jié)著人類的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn),具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性,比較符合科學(xué)研究的要求。雖然人的審美活動(dòng)和審美現(xiàn)象并不只有藝術(shù),但自然美、社會(huì)美、心靈美、情感美等都可集中地反映在藝術(shù)中。蔣孔陽指出把藝術(shù)作為美學(xué)研究的主要對象的優(yōu)勢還在于“既可以防止美學(xué)研究對象的漫無邊際,又可以把人類審美活動(dòng)和客觀存在的種種審美現(xiàn)象,都納入美學(xué)研究的范圍”[6]35。

需特別注意的是,不能把蔣孔陽所說的“美學(xué)應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)作為主要對象”理解成藝術(shù)就是美學(xué)研究的對象。蔣孔陽曾明確指出藝術(shù)作為美學(xué)研究的主要對象有兩個(gè)前提:“一是美學(xué)研究的根本問題,是人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系;二是美學(xué)研究的基本范疇,是美?！盵14]在此基礎(chǔ)上,蔣孔陽進(jìn)一步強(qiáng)調(diào):“從研究的對象與范圍來看,美學(xué)是以藝術(shù)為中心,來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。以藝術(shù)為中心,說明它并不限于藝術(shù),它也研究自然與生活中的美,研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,說明它所研究的,只是審美關(guān)系,而不是其他關(guān)系。”[14]從中可見,蔣孔陽并不是把藝術(shù)當(dāng)成美學(xué)的研究對象,而是以藝術(shù)為中心來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系才是美學(xué)研究的真正對象和范圍。蔣孔陽指出,“藝術(shù)的基本特點(diǎn)是美,藝術(shù)和人的關(guān)系主要是審美關(guān)系”[14],所以藝術(shù)成為研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的主要對象和中心,“主要對象”是對于“人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系”而言的。

蔣孔陽強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)為中心來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,還有一個(gè)重要原因,那就是蔣孔陽主張把文學(xué)藝術(shù)作為審美教育的工具。在《德國古典美學(xué)》中,蔣孔陽對席勒的美育思想進(jìn)行介紹和評(píng)價(jià),并指出席勒希望通過藝術(shù)的審美教育來實(shí)現(xiàn)從人性的改革到社會(huì)改革的目的。[3]206蔣孔陽在對藝術(shù)、審美關(guān)系討論的基礎(chǔ)上,對美育也提出了獨(dú)特的看法。他說:“人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系是非常廣闊的,我們研究美學(xué),就是要以藝術(shù)作為審美教育的工具,對廣大人民進(jìn)行審美教育?！盵14]蔣孔陽指出生活中的美和丑,有時(shí)是混淆和顛倒的,“藝術(shù)強(qiáng)大的教育作用,就在于它能夠通過燭照美丑,來明辨是非,把生活中被顛倒了的美丑重新顛倒過來”[6]346。這與康德所說的“美的藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)恰好表現(xiàn)在,它美麗地描寫那些在自然界將會(huì)是丑的或討厭的事物”[9]120具有一定的關(guān)聯(lián),但同時(shí)蔣孔陽沒有把視野只停留在藝術(shù)的表現(xiàn)問題上,而是在審美教育的層面突出了藝術(shù)的育人價(jià)值。

由此可見,蔣孔陽通過對德國古典美學(xué)的研究,在對德國古典美學(xué)家們藝術(shù)觀的辯證批判中,深化了對藝術(shù)之于美學(xué)研究重要意義的理解,形成了對美學(xué)研究對象獨(dú)特而又全面的認(rèn)識(shí),推動(dòng)了“以藝術(shù)為中心,來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系”的思想的誕生。

三、經(jīng)典性、價(jià)值與影響

《德國古典美學(xué)》與蔣孔陽的另一部著作《先秦音樂美學(xué)思想論稿》共同入選了“復(fù)旦百年經(jīng)典文庫”,于2020年由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。經(jīng)典之所以稱之為經(jīng)典,一方面在于后世很難在同領(lǐng)域出現(xiàn)與之媲美或超越之作。朱立元曾在文章中說:“三十多年來,可能由于該書所達(dá)到的高度學(xué)術(shù)水平很難從整體上被超越,國內(nèi)幾乎沒有出版過同類著作,而只有對德國古典美學(xué)若干代表人物美學(xué)思想的專門研究?！盵1]《德國古典美學(xué)》在今天依然是西方美學(xué)斷代史和德國古典美學(xué)研究領(lǐng)域最為經(jīng)典、最受讀者推崇和影響力最大的著作,具有長久的學(xué)術(shù)生命力和廣泛的學(xué)術(shù)影響力。

另一方面,《德國古典美學(xué)》的經(jīng)典性還體現(xiàn)在啟迪后人在繼承與發(fā)揚(yáng)的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的探索。正如朱立元所說:“記得我們?nèi)齻€(gè)師兄弟的碩士論文就是在蔣先生《德國古典美學(xué)》的啟迪下分別選擇了康德(俊峰兄)、席勒(張玉能兄)和黑格爾(本人)。”[15]朱立元、曹俊峰、張玉能是蔣孔陽最早招收的碩士生,他們?nèi)说拇T士論文選題和研究領(lǐng)域深受導(dǎo)師蔣孔陽德國古典美學(xué)研究的影響,并由此開啟了各自的學(xué)術(shù)生涯,分別對黑格爾、康德、席勒的美學(xué)思想進(jìn)行全面、系統(tǒng)的研究,出版了《黑格爾美學(xué)論稿》《康德美學(xué)引論》《審美王國探秘》等重要著作,取得了卓越的學(xué)術(shù)成就,成為國內(nèi)德國古典美學(xué)研究領(lǐng)域的著名學(xué)者。

在培養(yǎng)學(xué)生的過程中,蔣孔陽還不斷完善對德國古典美學(xué)的研究。蔣孔陽追求真理,以馬克思所說的“真理占有我,而不是我占有真理”[16]為座右銘,虛心接受他人的意見。據(jù)朱立元回憶,他曾在《西方美學(xué)研究的新收獲——評(píng)介蔣孔陽副教授的〈德國古典美學(xué)〉》一文中對《德國古典美學(xué)》的成就和意見進(jìn)行分析,而當(dāng)時(shí)在日本講學(xué)的蔣孔陽看到后,便回信說:

讀了你的文章十分高興,亞里士多德說過:“吾愛吾師,但吾更愛真理?！睘榱苏胬硭u(píng)了他的老師柏拉圖。我雖然不能與亞里士多德相比,但他追求真理的精神值得學(xué)習(xí)。你的文章對我的肯定超過了我所做到的,而對我的批評(píng)則太客氣,但你所批評(píng)的幾點(diǎn)還是有道理的,我以后有機(jī)會(huì)一定加以修改。[17]

為了彌補(bǔ)對黑格爾美學(xué)中“唯物主義、現(xiàn)實(shí)主義因素注意太少”[2]的不足,在給朱立元《黑格爾美學(xué)論稿》所寫的“序”中,蔣孔陽強(qiáng)調(diào)要克服“左”的觀念的影響,不能因唯心主義就完全否定黑格爾的美學(xué)思想,黑格爾的“合理的內(nèi)核”中不僅包含辯證法,而且還有唯物主義和現(xiàn)實(shí)主義的因素。[18]正是在給學(xué)生著作所作的序或評(píng)介文章中,蔣孔陽又進(jìn)一步加深了對德國古典美學(xué)的思考和認(rèn)識(shí),這可以說是蔣孔陽對德國古典美學(xué)研究的新拓展。如蔣孔陽看到黑格爾身上所體現(xiàn)出“剛毅有為,積極向上,無休止地探索人生和宇宙的秘密”[19]的浮士德式的精神,重視歌德《浮士德》中所說的“人是只須堅(jiān)定,向著周圍四看,這世界對于有為者并不默然”[20]和黑格爾在《美學(xué)》中所說的“一個(gè)真正的美的心靈總是有所作為而且是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人”[8]83,肯定人生不斷追求和創(chuàng)造,這為他提出“人是‘世界的美’”的美學(xué)命題積攢著力量。

再如蔣孔陽強(qiáng)調(diào)“康德哲學(xué)、美學(xué)是德國古典哲學(xué)、美學(xué)的基礎(chǔ)和起點(diǎn)”[21]2,重視康德美學(xué)思想與其哲學(xué)思想之間的關(guān)系[22]。在給曹俊峰《康德美學(xué)引論》及譯本《對美感和崇高感的觀察》所作的“序”中,蔣孔陽指出康德所強(qiáng)調(diào)的主體性的情感和能力的觀點(diǎn)對馬克思主義美學(xué)的產(chǎn)生具有重要的啟發(fā)價(jià)值[23],康德“極富獨(dú)創(chuàng)性的思想一直到二百年后的今天依然在西方學(xué)術(shù)界發(fā)生著巨大而深遠(yuǎn)的影響”[21]2。又如蔣孔陽認(rèn)為張玉能以“審美王國探秘”為書名,恰恰可以抓住席勒美學(xué)的核心。在蔣孔陽看來,席勒“認(rèn)為法國大革命的道路不能給人帶來自由和理想,于是,他要探索一條能夠真正通往自由和理想的道路。這條道路,就是‘審美王國’的道路”[24]。席勒的詩歌和戲劇之所以具有震撼人心的力量,是“和他這種對于‘審美王國的秘密’的執(zhí)著追求分不開的”[24]。蔣孔陽還與我國當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景相聯(lián)系,認(rèn)為席勒對“審美王國”和“人性完整”的呼喚,也給身處經(jīng)濟(jì)大潮中的人們以啟發(fā)和思考。

關(guān)于《德國古典美學(xué)》的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史影響,學(xué)界已從多角度給予高度肯定。從作為我國第一部西方美學(xué)斷代史研究的著作來看,《德國古典美學(xué)》引領(lǐng)了國內(nèi)對西方各個(gè)歷史階段美學(xué)思想的研究,朱立元強(qiáng)調(diào)《德國古典美學(xué)》“自有其填補(bǔ)空白、不可替代的獨(dú)特價(jià)值。此后,國內(nèi)才陸續(xù)出版關(guān)于古希臘羅馬美學(xué)、中世紀(jì)美學(xué)、文藝復(fù)興時(shí)期美學(xué)、現(xiàn)代西方美學(xué)的斷代史著作?！兜聡诺涿缹W(xué)》的這個(gè)開創(chuàng)之功不可低估”[1]。張玉能也從這一角度進(jìn)行評(píng)價(jià),他說:“蔣孔陽的德國古典美學(xué)研究在中國當(dāng)代美學(xué)史上具有開創(chuàng)性意義。”[25]從理論旅行和效果歷史的角度來看,孫書敏認(rèn)為:“蔣孔陽的《德國古典美學(xué)》在當(dāng)代西方美學(xué)研究中占有一席之地,是德國古典美學(xué)在中國的理論旅行中不可或缺的重要介紹者和文化承載者,至今仍然與當(dāng)代進(jìn)行對話和交流?！盵26]從德國古典美學(xué)內(nèi)在的繼承性來看,蔣孔陽把前人較少關(guān)注到的費(fèi)希特、謝林、費(fèi)爾巴哈等人的美學(xué)思想納入研究范圍,勾勒出各個(gè)美學(xué)家在思想上的聯(lián)系,系統(tǒng)地梳理了德國古典美學(xué)發(fā)展的整體脈絡(luò)。曹俊峰指出蔣孔陽對費(fèi)希特的研究建構(gòu)起從康德到謝林和浪漫主義之間的中間環(huán)節(jié),對謝林美學(xué)思想的獨(dú)到解讀具有開創(chuàng)之功,而對費(fèi)爾巴哈的研究,比朱光潛《西方美學(xué)史》中的討論更進(jìn)一步。[27]

從以上這些評(píng)價(jià)中,我們可以清晰地了解到《德國古典美學(xué)》的重大學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史影響。同時(shí),我們還可以從《德國古典美學(xué)》在蔣孔陽學(xué)術(shù)研究和美學(xué)體系中承前啟后的地位、《德國古典美學(xué)》歷久彌新的學(xué)術(shù)魅力及其廣泛傳播、《德國古典美學(xué)》中的關(guān)系論思想與對形而上學(xué)思維的突破等三個(gè)方面來進(jìn)一步探究其價(jià)值和影響的多重體現(xiàn)。

第一,《德國古典美學(xué)》在蔣孔陽學(xué)術(shù)研究和美學(xué)體系中承前啟后的地位。蔣孔陽曾說:“在我編、譯、著的這十多本著作中,影響較大的是《德國古典美學(xué)》?！盵28]《德國古典美學(xué)》在蔣孔陽的美學(xué)體系中具有重要的價(jià)值,一舉奠定了他在20世紀(jì)80年代我國美學(xué)領(lǐng)域的重要地位。蔣孔陽在該書中對藝術(shù)與美學(xué)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的研究,是對《文學(xué)的基本知識(shí)》中關(guān)于藝術(shù)與美的看法的具體展開和深化,是使他形成“美學(xué)是以藝術(shù)為中心,來研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系”思想的關(guān)鍵一環(huán)。

蔣孔陽在《德國古典美學(xué)》中,比較了黑格爾、費(fèi)爾巴哈、馬克思對人的本質(zhì)的看法,充分肯定了馬克思所說的“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物,在其現(xiàn)實(shí)性上,它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”[29]。蔣孔陽認(rèn)為作為社會(huì)性的人通過勞動(dòng)把自身的本質(zhì)力量對象化,“不僅得到了物質(zhì)上的滿足,也得到了精神上的享受”[3]403,美由此在勞動(dòng)中誕生。蔣孔陽對人的本質(zhì)的看法在《美學(xué)新論》中得到集中闡發(fā),并成為其美學(xué)四個(gè)核心命題(美在創(chuàng)造中、人是“世界的美”、美是人的本質(zhì)力量的對象化、美是自由的形象)的重要組成部分。

《德國古典美學(xué)》是蔣孔陽提出美學(xué)四個(gè)核心命題的重要過渡。蔣孔陽關(guān)于美學(xué)四個(gè)核心命題的部分重要論點(diǎn)已經(jīng)在《簡論美》《文學(xué)的基本知識(shí)》中顯現(xiàn),已涉及人的社會(huì)性與創(chuàng)造性、美學(xué)關(guān)系、審美主體、勞動(dòng)實(shí)踐、形象等主題。而通過對德國古典美學(xué)的研究,蔣孔陽又加深了對這些問題的認(rèn)識(shí),并產(chǎn)生新的思想火花,從而對美形成全面而又獨(dú)特的理解。

第二,《德國古典美學(xué)》歷久彌新的學(xué)術(shù)魅力及其廣泛傳播?！兜聡诺涿缹W(xué)》不僅在中國大陸地區(qū)產(chǎn)生了廣泛影響,而且因其重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與蔣孔陽深入淺出的文風(fēng),在中國臺(tái)灣地區(qū)也出版發(fā)行。谷風(fēng)出版社將《德國古典美學(xué)》列入“谷風(fēng)文庫”并給予其高度評(píng)價(jià):“本書從歷史發(fā)展的角度,敘述德國古典美學(xué)各大家的美學(xué)體系,內(nèi)容完整,結(jié)構(gòu)井然,全面綜攝每一哲學(xué)家美學(xué)系統(tǒng)的論點(diǎn)與思想特色。讀者若能通覽本書,必可進(jìn)入美學(xué)的德國故鄉(xiāng),品嘗那抽象概念與美感結(jié)合的韻味?！盵30]蔣孔陽及其《德國古典美學(xué)》還在美國產(chǎn)生影響,美國《現(xiàn)象學(xué)信息報(bào)》1983年第7期載文評(píng)介《德國古典美學(xué)》[31],“美國《世界名人錄》第八本還收進(jìn)了他的條目”[32]。

《德國古典美學(xué)》曾獲1984年上海市高校文科科研成果二等獎(jiǎng)和1986年上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀著作獎(jiǎng)。《德國古典美學(xué)》一經(jīng)問世,便受到讀者和研究者的廣泛歡迎,出版社多次印刷和再版。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì),《德國古典美學(xué)》從1980年商務(wù)印書館出版發(fā)行之后到1997年,印刷5次共計(jì)41100冊。2005年,該書由商務(wù)印書館再版,入選中國出版集團(tuán)公司的標(biāo)志性出版工程“中國文庫”。2008年,安徽教育出版社再次出版發(fā)行。《德國古典美學(xué)》還入選了商務(wù)印書館“中華現(xiàn)代學(xué)術(shù)名著叢書”,并于2014年再版。2017年,商務(wù)印書館推出建館120周年紀(jì)念版“中華現(xiàn)代學(xué)術(shù)名著叢書”,《德國古典美學(xué)》再次出版發(fā)行。這都充分展現(xiàn)出《德國古典美學(xué)》長久不衰、歷久彌新的學(xué)術(shù)魅力,突顯了蔣孔陽的德國古典美學(xué)研究之于中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系建構(gòu)的重要意義和其在20世紀(jì)中國人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域所作出的杰出貢獻(xiàn)。

第三,《德國古典美學(xué)》中的關(guān)系論思想與對形而上學(xué)思維的突破。在《德國古典美學(xué)》中,蔣孔陽強(qiáng)調(diào)“美學(xué)是研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的”[3]14,并從審美關(guān)系角度對德國古典美學(xué)進(jìn)行研究和評(píng)價(jià)。從整體上看,他指出德國古典美學(xué)的缺陷在于“不能真實(shí)地反映人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系”,“不能對美的本質(zhì)、美和美感的歷史發(fā)展等問題,作出正確的符合客觀規(guī)律的說明”[3]60。

具體來看,在考察黑格爾的美學(xué)在其哲學(xué)體系中的地位時(shí),蔣孔陽指出黑格爾的美學(xué)“不是研究人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,研究藝術(shù)如何反映客觀現(xiàn)實(shí)的美,而是服從于他的客觀唯心主義哲學(xué)體系的需要”[3]250。謝林主張藝術(shù)的目的在于揭示絕對精神,絕對精神呈現(xiàn)于一個(gè)瞬間,藝術(shù)要再現(xiàn)這一瞬間并將其從時(shí)間中抽去,在純粹的存在中呈現(xiàn)永恒性。針對此論斷,蔣孔陽從關(guān)系角度切入并發(fā)表了對瞬間的不同意見。他說:“任何最具特征的瞬間,都是在時(shí)間的關(guān)系中表現(xiàn)出來的。離開了關(guān)系,任何瞬間都要失去其價(jià)值和意義。”[3]166《德國古典美學(xué)》為蔣孔陽形成“審美關(guān)系”說奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),推動(dòng)其確立美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)——人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。

從《德國古典美學(xué)》中還可以看出蔣孔陽對形而上學(xué)思維的突破。他指出形而上學(xué)的方法把矛盾的兩個(gè)方面抽象地割裂和抽象地加以調(diào)和,并不能真正解決矛盾。蔣孔陽認(rèn)為康德美學(xué)充滿自相矛盾的地方,正是與其采用形而上學(xué)的方法有關(guān)。雖然康德可以看到和揭示矛盾,但他把“自由與必然”“形式與內(nèi)容”“感性與理性”等抽象地加以絕對化使其對立,然后再尋求調(diào)和與統(tǒng)一,就無法正確地解決矛盾。席勒受到康德的影響,他的觀點(diǎn)也是形而上學(xué)的,他“把感性和理性、自然和理想絕對地對立起來,并認(rèn)為這是古代的詩和近代的詩的根本差別”[3]227。蔣孔陽對康德、席勒等人形而上學(xué)的思維進(jìn)行批判,從而使自己在開展美學(xué)研究時(shí)避免了形而上學(xué)思維的局限。

蔣孔陽說:“人的本質(zhì)隨著社會(huì)關(guān)系的發(fā)展而發(fā)展,變化而變化;美的本質(zhì)也隨著社會(huì)關(guān)系的發(fā)展而發(fā)展,變化而變化。”[3]404蔣孔陽不再追求對美的本質(zhì)做某種單一的界定,不把美的本質(zhì)看作某一固定的物質(zhì)實(shí)體或精神實(shí)體,而是在人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中探索美的生成和創(chuàng)造的多種因素。蔣孔陽以審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn),提出“美是多層累的突創(chuàng)”理論,超越了美的本質(zhì)認(rèn)識(shí)論的藩籬,其思想具有獨(dú)特的生成論價(jià)值。

綜上所述,《德國古典美學(xué)》作為“西方美學(xué)斷代史研究的經(jīng)典之作”,在蔣孔陽的學(xué)術(shù)生涯中具有舉足輕重的地位,它不僅增強(qiáng)了蔣孔陽對德國古典美學(xué)的理解,拓展了其理論視野,而且讓他在對德國古典美學(xué)的辯證批判中突破了形而上學(xué)思維的局限,對美學(xué)的研究對象和方法產(chǎn)生了新的思考,促進(jìn)其建構(gòu)起獨(dú)樹一幟的“審美關(guān)系”說。