邕劇班社歷史變遷考辨

●陳秋圓

邕劇是廣西地方戲曲劇種之一，屬皮黃聲腔系統，舊時以廣戲、老戲、本班戲、本地班、五六腔等為代稱，曾流傳于廣西、廣東、云南等地及越南、柬埔寨等國家，因民國時期多以南寧一帶為集散地進行演出，且演出時所用舞臺語言“戲棚官話”①中國戲曲音樂集成·廣西卷編纂委員會：《中國戲曲音樂集成·廣西卷》，中國ISBN中心出版，2002，第440頁。的基礎方言是邕州官話，故得名邕劇。然學界對邕劇歷史源流仍未達成共識，如以產生源頭劃分的“祁桂路說”“廣路說”“本土說”等，皆有支持者。無論是哪一種起源說法，都透露了邕劇的產生與其他文化的交流密不可分，在早期戲曲班社的考察上，還存在許多疑點與爭議。

一、學界對邕劇班社的研究

班社一詞，常被用于民間藝術尤其是帶表演性質的藝術形式中，是班子和社團兩種組織的統稱，它們是演藝活動的載體，也擔當著藝術創作和傳播的使命。這個詞被用于戲曲藝術中，則更精準地指代民間戲班與民間劇團這兩種演劇的組織。

邕劇在未正式定名前，一直作為一種民間藝術形態存在，直至1951 年，由省、市文化部門組織藝人，成立集體所有制的民間職業劇團“南寧市人民邕劇團”，確立所演劇種為邕劇，“邕劇”之名才正式進入中國戲曲劇種之列。1958 年劇團從集體所有制改為地方國營市邕劇團，成為唯一的專業劇團，并以此為節點，宣告邕劇的班社時期正式結束。

在1958 年之前的百余年時間里，邕劇行業本身并沒有嚴格的體系和規范，而是依托一個個分散又互相聯系的班社構成。在這段漫長的班社時期，邕劇依托著班社的演劇活動而存在，班社活動歷史源流爭議一直不斷，主要有“廣路說”與“祁桂路說”兩派，偶有“本土說”夾縫求生。

20 世紀至今，邕劇界學者從史志記載、藝人記述及自身經歷等對班社資料進行補充，在考察重大歷史節點的同時亦對班社中某些重要成員進行研究，但這些研究成果中真正的班社考察、演劇活動考察只占極少部分，大多存于老一輩學者的研究文章中。涉及劇種起源、歷史源流中理不清的問題，當下的研究者則更多地寄希望于新學科與新方向，在引用相關邕劇班社及其歷史事例時，只是簡單地從《中國戲曲志·廣西卷》《南寧戲曲志》《南寧文史資料》等史志類文獻中搬運而來，這些班社研究成果盡管被匯總后收錄在一起，但它們的記述并不完全一致，存在著缺記、誤記、有爭議等情況。筆者試圖從學界普遍承認的“邕劇班社”成立前廣西戲曲的發展進程著手，對邕劇形成的條件及大致年限進行探討，再對邕劇早期班社的某些爭議進行考察及互證，從而闡釋自己對班社整體歷史變遷的觀點與看法。

二、邕劇班社形成年限

在邕劇的歷史源流研究中，有學者提出嘉慶、道光年間就有邕劇活動的觀點。從留存的文字資料與實物上可看出，邕劇早年沒有名稱，其早期的演劇活動記載并不清晰，但在戲班出現后，班社的變遷能更直觀地呈現出戲曲發展的一般規律。筆者認為，將邕劇班社出現年代作為劇種正式形成的標志是有參考價值的。為了證明嘉慶、道光年間已有邕劇，我們要從邕劇班社形成前的廣西戲曲發展進程探討。

《舊唐書》卷一七七《崔慎由傳》及《新唐書》卷一一四《崔彥曾傳》曾記錄唐懿宗時，桂林戍卒起義軍隊所過郡縣“遣傀儡（木偶）以觀人情”這一情況，范成大《桂海虞衡志》、周去非《嶺外代答》、陸游《老學庵筆記》都記載桂人善制戲面，《嶺外代答》“平南樂”條載：“廣西諸郡人多能合樂，城郭村落，祭祀、婚嫁、喪葬，無一不用樂。”①中國戲曲志·廣西卷編纂委員會：《中國戲曲志·廣西卷》，中國ISBN 中心出版，1995，第4 頁、5頁、5頁、5頁。這些史料都說明廣西具有戲曲形成的先天條件。

明代徐渭《南詞敘錄》記載：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩廣用之。”②中國戲曲志·廣西卷編纂委員會：《中國戲曲志·廣西卷》，中國ISBN 中心出版，1995，第4 頁、5頁、5頁、5頁。多條史料也記載明代弋陽腔與昆腔都曾在廣西演出過，地點多是桂林，并經桂林下廣州。清代廣西戲劇家黃之雋《痦堂集·桂林雜詠》有詩云：“宜人無毒熱，春至亦輕寒，吳酌輸佳釀，秦音演亂彈。”③中國戲曲志·廣西卷編纂委員會：《中國戲曲志·廣西卷》，中國ISBN 中心出版，1995，第4 頁、5頁、5頁、5頁。桂劇藝人中也曾流傳這樣的口碑資料：“明末清初，安徽桐城人蕭德元、邵仕庵二人宦游來桂，曾傳授徽調于桂人。”④中國戲曲志·廣西卷編纂委員會：《中國戲曲志·廣西卷》，中國ISBN 中心出版，1995，第4 頁、5頁、5頁、5頁。說明清初已有各種聲腔的戲曲傳入廣西。

乾隆年間，湖南祁陽人陳大受與其子陳輝祖曾任職廣西，有此因緣，祁陽戲班頻繁地來桂林，并取道水路至廣州等地演出。后有些祁劇藝人就此落戶，開班授徒，稱“桂林班”，受語言的影響，逐漸演變形成桂劇，再后藝人傳藝至南寧近郊，產生武鳴、賓陽等地的絲弦戲及邕劇“本地班”。從邕劇保留的傳統劇目可以看出，它明顯受到祁桂路劇目的影響，故邕劇班社的形成時間實際上要晚于桂劇。

邕劇班社的最終形成，注定與早期粵劇的傳入密不可分。梆黃時期粵劇的傳入較祁劇稍晚。鴉片戰爭后，廣州開放為商埠，由于貿易需要，廣東商人足跡遍及廣西大小城鎮，不少地方均建有粵東會館，而會館多建有戲臺，每逢會期必請戲班演出。史料記載，咸豐五年（1855年）八月李文茂攻入廣西，為慶祝勝利，特令“唱戲酬神”，起義失敗后紅船子弟流散廣西，促進了早期粵劇的傳入，這個時期的粵劇尚未進行變革，所用的舞臺語言還不是白話，而是“戲棚官話”，故此時期的邕劇、粵劇在語言上的區別并不明顯，其劇種內涵也并不明晰，在許多藝人口中，二者都是“廣府戲”。

1987 年編印的《南寧戲曲志》大事記中有記載：“蔣肇寬（1800 年前后出生）年輕時（1824 年左右）就與南寧東門外雷、顏、曾、吳及家人合伙唱皮黃板凳腔和小戲，后掛衣登臺，組建成新街班，世代承傳。”①南寧市文化局戲曲編輯委員會：《南寧戲曲志》，南寧市文化局戲曲編輯委員會編印，1987，第8頁。這個說法是據邕劇老藝人蔣勝臣②蔣勝臣，學者王兆椿指出他是蔣細增叔父蔣言甫之子，即與蔣細增為堂兄弟關系。追述，被許多研究者沿用。據學者王兆椿補充，蔣肇寬為邕劇名藝人蔣細增的曾高祖，從蔣家幾代人從藝的事例上可以看出，道光時期的新街班，已大致具備本地戲劇形成的條件，所唱的皮黃板凳腔可能是早期簡陋的邕劇戲曲雛形，或是祁劇藝人傳藝后，形成的接近邕劇“本地班”的皮黃聲腔。蔣細增之妻、邕劇名演員芝蘭女（黃芝蘭）③黃芝蘭（1912—1980），廣西武鳴人，邕劇著名女旦。家史也證實了這一點。

在《邕州老戲——邕劇》中，國家級傳承人洪琪回憶其師父芝蘭女的生平事跡時曾寫到：“黃芝蘭25 歲時與源自賓州班的青年演員蔣細增結婚，促成了武鳴班與賓州班的合流。”④洪琪口述、洪玨編撰：《邕州老戲——邕劇》，廣西民族出版社，2015，第572頁。芝蘭女是邕劇著名散發旦，其祖父黃子鳳唱賓陽腔板凳戲，常在武緣（今武鳴）組班唱堂會，起武緣班。其父黃炳元，藝名“武緣九”，青年時唱花旦，后改為棚面。胞兄黃三順為著名小武，民國時曾率鈞天樂班到各地演出，以跳臺、鏟椅、打五色真君等絕活聞名。黃家是早期邕劇團班底的主要力量之一，他們演出的三出傳統戲《馬芳困城》《罵門生祭》《王慶賣武》在1952年為負責甄別劇種的專家秦似提供了最直觀的依據，專家最后認為邕劇是與現今的粵劇不同的一個獨立劇種。

在邕劇的文獻與口碑資料中，還有一個史例得到絕大部分學者、藝人的認同，即19 世紀六七十年代廣西就有唱邕劇的粵西樂堯天、合新鳳、全新鳳、壽新鳳四大名班，老百姓稱為“一天蓋三鳳”①中國戲曲志·廣西卷編輯部：《廣西地方戲曲史料匯編》（第二輯），中國戲曲志·廣西卷編輯部編印，1985，第20頁。，他們所演的劇目是后來被稱為“江湖十大本”的傳統名劇。其中全新鳳班成立于清同治元年（1862 年），班主雷喜彩擅演小武，活動于南寧和左、右江流域一帶。名班與名劇目的出現，說明此時期的邕劇已發展到較為成熟的階段。

圖1 各聲腔傳入廣西路徑及早期邕劇班社形成路線（陳秋圓繪）

依據史志文獻，筆者繪出各聲腔傳入廣西的簡圖，再根據邕劇內蘊的班社形成所需聲腔條件約束，筆者認為，最早的邕劇班社組建年限應不早于道光年間（1821—1850），最晚不晚于同治年間（1862—1874）。從各文獻的記載看，這一時期的邕劇在表演上已經逐漸形成自己的特點和固定的演劇排場、程式，尤其擅長武戲，眾多武打、特技的使用，顯現出古樸、粗獷、雄壯的表演風格。現今許多學者認為邕劇與粵劇在本質上無差別，這要從歷史演變上進行考量，從清末到現在，邕劇的班社及表演藝術，都經歷了多次變遷。

三、邕劇班社的歷史變遷

劇種的發展與社會環境有著密切的關系，且遵循著戲劇發展的特殊藝術規律。邕劇班社形成以后，其發展經歷了清末的興起、民國初期的繁盛、抗日戰爭開始后的衰落，中華人民共和國成立后，在“戲改”政策下，邕劇首次建立了專業劇團，大部分藝人也隨之走上專業化道路，因此，民間班社競爭力下降，生存空間變得狹窄。

（一）清末的興起

清末是邕劇的第一個興起時期，此時邕劇的表演風格、舞臺語言已基本確定，古樸、粗獷、雄壯的表演風格造就了一大批武行的優秀演員，如雷喜彩、劉玉堂、許少康等，其武功宗屬南派，有不少特技性的表演和兵器，如“吐真血”“跳鏟椅”“大過山”等。這一時期的邕劇武打特色最為鮮明，保留著濃厚的本土風味。此時的班社也較多，大致可分為宗族班子、軍轄班子、童子科三種類型。

依托家族或宗族組建的班子，通過一代代親緣的傳承，戲曲藝術得以流傳下去。據廣西現存最早的班牌實物考察，邕劇的宗族班子最早可考為南寧壇洛鎮所起的甘秀普與甘天明的“光天彩”“義鳳彩”班，二者同年組建，但在起源時間上存在爭議，有道光十五年（1835 年）與咸豐七至十年（1857—1860）兩個說法，且都記錄在《中國戲曲志·廣西卷》中。第三個說法是起源于1825 年，此為筆誤，存在《邕劇傳統劇目研究》一書中。

筆者更認同咸豐七至十年（1857—1860）組建的第二種說法，史料曾有記載：“同治四年光天彩班曾到越南北部演出近三年，同治七年冬至同治八年春，因越南風雨連綿陷入困境，不得不變賣戲服回鄉。”①中國戲曲志·廣西卷編纂委員會：《中國戲曲志·廣西卷》，中國ISBN中心出版，1995，第34頁。道光十五年至咸豐七年（1835—1857）時間跨度長達22 年，其中可考演劇活動幾近于無，佐證材料較少。咸豐七年至同治七年（1857—1868）時長跨度及演劇活動考察更為合理，且同治七年（1868年）光天彩班回南寧后，四大名班開始崛起，亦可猜想班主甘秀普死后光天彩散班，藝人散落至四大名班等班社不無可能。

家族班子在邕劇史上較為少見。邕劇班社史上能發展成為家族班子的僅見老藝人蔣細增一家，他們有班牌傳承，家族演劇歷史至少歷經六代人。蔣家所傳承的“粵西樂堯天”“粵西丁財貴”二班都至少經歷兩任有血親關系的班主，這在其他戲曲班社中都較為少見。

這個時期較為專業的邕劇班多為達官貴人家豢養，只為自家取樂，史料上有記載的如光緒六年（1880年）都安安定土司潘青臺的家班、云南河口縣南溪鎮的黃茂蘭家班以及廣西都督陸榮廷建立的“軍民樂”班等，其中“軍民樂”的技藝相對高，存在時間較長，許多邕劇的名演員如許少康、莫麗軒等都出于此班。權貴家班性質的戲班大多為軍轄，早期生活較為優渥，普遍存在“以官助演”的特點，但在后期因為戰亂無法供養，無一例外脫離轄制，改為民營。

童子科一般在較大的班社中出現，為戲曲傳承培養人才。據查，光緒元年（1875 年）大新縣安平土官李德普家開設平字班，此后再設安字班、吉字班，學藝者皆16 歲以下青少年，該班存在時間最長，將近30 年。同期還存在全新鳳童子科及軍民樂隨班童子科二班。

（二）民國初期的繁盛

到了民國期間，史志記載較清代更為清晰，班社可考內容增多，民國初至二十三年（1934 年），半職業班與職業科班興起，邕劇水平技藝提高，出現許多名藝人。

兄弟班是邕劇最常見的一種班社性質，一般有職業與半職業之分，職業班子后期一般都會轉為雇傭制。半職業的班子早期形式多為耍友班，是業余玩友客串自娛的組織，后期加入較為專業的藝人而成。它們由戲曲藝人之間自行組織，人數不多，有互相搭班情況，比較著名的有龍田、小武金組成的“金田樂”班。筆者對許多班社中的人員姓名進行考察，發現帶有宗族性質的兄弟班較清末更為興盛，如以何姓藝人為主的聲世音班（群芳樂）、以梁姓為主的龍山班等，他們大多來源于同一村落，最初都為耍友班。

這些藝人去“下四府”合班演出，聞名于廣東。也有許多“下四府”藝人來桂加盟邕劇演出，邕劇、粵劇風格融合進程逐漸加快。此時的邕劇班社仍由藝人自由組班、合班，但工薪管理相對更為規范。1918 年，邕劇已興盛一時并有男女班，且出現了著名的女演員。如南寧大文明班起于南寧容園，是邕劇第一個有女演員的男女班，該班出了第一個著名的女演員“武生娣”（孔婭娣），至此邕劇歷史上出現了女武生，女武生這一行當在后面幾十年中被邕劇著名女演員譚麗英所發揚。

這些班社中留存了許多傳統劇目，班社中的藝人們培養了下一代戲曲人才，這個時期的邕劇班社為后來邕劇正式蜚聲于劇壇打下了基礎。

筆者整理資料時發現，蔣細增在《邕劇是南寧戲》談到邕劇的稱呼問題時出現了一個戲班“粵西英杏樂班”，蔣細增在此班后面標注文武英、林杏蘭班，因與邕劇著名文武生譚麗英（即“文武英”）所起班社“英慶樂”名稱相似，疑因白話或略帶口音的普通話中“慶”“杏”讀音相同而誤記。《南寧市志·文化卷》第三章第二節表演團體中有論及，譚麗英“英慶樂”班是江湖兄弟班，成員有林慶蘭。《邕劇在滇東南的流布與活動》一文中記載，1938 年8 月下旬，因“花園口事件”個舊開設募捐游藝大會，“鴻興號”經辦人蘇漢泉，特從河口請了嶺南樂班（軍民樂）到個舊演出，27 日晚邕劇演了《梅龍鎮》，文武英飾正德皇帝，林慶蘭飾李鳳姐。《老戲迷楊云山的回憶》中也曾提到：“1938 年，在特別區，文武英和林慶蘭起過‘英慶樂’班，技藝很好，去過云南。”互證后可以斷定，“粵西英杏樂班”實際上就是更多提到的“英慶樂”班。

（三）1934年后的衰落

1934 年后到中華人民共和國成立前是邕劇班社的衰落期。這一時期由于戰亂等原因，邕劇藝人驟然減少，戲班演出數量也隨之減少，演出地點逐步從城市隱退回山村，這個時期的邕劇被稱為“過山班”，嚴格來說這是一個貶稱。“過”是一個動詞，“山”則是相對城市而言的山區地帶，“過山”可理解為下到山鄉地區。

從蔣細增《邕劇是南寧戲》一文中可知，過山班是1932 年才開始有的名稱，只是邕劇在一個時間段里的代稱。1951 年后，南寧市人民邕劇團及現今的南寧市邕劇團也應邀到各村落送戲下鄉巡回演出，這兩個時期的邕劇團，與“過山班”性質完全不同，所以有學者認為邕劇的過去就是“過山班”，這是錯誤的。

造成邕劇“過山班”狀況的原因有兩方面：一是新桂系統治廣西后，在文藝上推行戲劇禁演政策，其中包括鉗制輿論，對演出橫加干預，并實行戲劇審查。一時間，邕劇的許多戲班紛紛停演、散伙，許多藝人為了生計也轉行另謀生路。一些較大的戲班則或歇業，極少數仍在冒險堅持，忙于將劇目送審等待演出，十分不易。二是粵劇在薛馬改革后藝術水平有所提升，在廣西的發展威脅到了邕劇的生存。1921—1931 年，兩廣的地方戲劇交流頻繁，“白話”（粵語）演唱受到當地群眾的歡迎，在這種影響下，不少本地班也改用粵語演出。1933 年，在南寧組建的月華圓班除演出邕劇傳統劇目，還聘請廣東開戲師爺黃敬堂編演粵劇《嫦娥奔月》《野蠻龍太子》等，成為本地班演唱粵劇的先驅，該班較為專業，演員名氣較大，影響不小，其舞臺語言出現官話中夾白話的現象，引得各班紛紛效仿，這使得堅持使用“戲棚官話”演唱的本地班退出城鎮，只能退居左右江岸及百色地區等地偏僻的山村。此外，廣東上六府、下四府的粵劇戲班順水路進入梧州、南寧、百色等地演出，影響較大。

作為“過山班”，邕劇多加入鄉村酬神演出隊伍。石藝、黃斌所著《邕劇傳統劇目研究》中提及，邕劇演出場地沒有精良的舞臺，沒有華麗的服裝，也缺少正規擴音設備，故而表演時為了盡可能多的吸引觀眾，只能努力讓自己的動作幅度大些，表演方式仍停留在昔日老藝人夾縫中求生存的街頭賣藝經歷遺存下來的翻、騰、跳、躥等。當廣州粵劇在不斷城市化的同時，邕劇則在不斷鄉土化，且盡可能地保留了鄉土廣府戲的風格，而正是這樣的鄉土化，造就了邕劇的獨特地位。

1934—1949 年，邕劇沒有新的戲班誕生，這也說明，這一階段邕劇的發展已經逐漸進入停滯。七七事變后，廣西成了抗戰的后方，一批外地戲曲先后進入廣西，給廣西的戲劇業吹來了一陣新風。京劇、粵劇、湘劇藝人新的劇目、唱腔、表演、化妝、舞臺，很快得到廣西本地觀眾的喜愛，作為本地班的邕劇生存已極為危險。

（四）20世紀中葉不穩定的劇團時期

中華人民共和國成立后，演劇行業興起，造就了許多專業劇團。1951—1958年，省、市文化部門將在邕及各地流散的本地藝人組織起來，成立了南寧市人民邕劇團，在這段時間里，劇團依照中央指示有序地運行，出版《廣西戲曲傳統劇目匯編》（邕劇部分）系列叢書1套，其中挖掘鑒定傳統劇目400多出，并整理了《邕劇唱腔音樂》研究專著。1958—1962 年，邕劇團改為地方國營，并引入導演制，短時間內創作、改編、上演了一批新劇目，這一段可以稱為邕劇劇團時期中少見的穩定發展期。至1962年，國營邕劇團又因政策調整自負盈虧變回民營，1969年，劇團被撤銷，部分中青年演員調入南寧市文藝團，1975年以后南寧恢復市粵劇團，這部分演員又改演粵劇，這也造成了21世紀后的邕劇藝術與粵劇藝術“一團兩牌”并存的局面，且因邕劇藝人常演粵劇，邕劇不可避免地開始被粵劇同化，從兩劇種的受眾及傳承上看，邕劇的生存環境已經極度惡劣，處境艱難。

結語

班社作為戲曲的載體，見證了戲曲藝術每個時期的發展與變遷，是以班社研究對于戲曲源流的起點和演變確認的重要性不言而喻。從史志文獻、蔣黃兩家演劇事跡等對班社形成的具體年代進行推斷，并從具體班社考察中發現邕劇歷史發展的規律，有助于邕劇歷史源流研究的進一步開展。