新修辭學(xué)視角下時(shí)尚策展的雙主線策略模型實(shí)踐研究

王文巖

時(shí)尚策展可以理解為將各種時(shí)尚要素進(jìn)行整合與展示的綜合性文化活動(dòng)，是為博物館注入新生命的重要手段。作為時(shí)尚文化生產(chǎn)的重要路徑，時(shí)尚策展既注重時(shí)尚的物質(zhì)與非物質(zhì)性考察，又關(guān)注意象與現(xiàn)象背后的內(nèi)在動(dòng)因，力促審美性與商業(yè)性、年輕化與時(shí)尚化的傳播與溝通。

在視覺文化主導(dǎo)的當(dāng)代語境下，何以突破當(dāng)下通用的說明性、單一主體的表現(xiàn)方法，策略性地進(jìn)行時(shí)尚策展實(shí)踐？又如何延展時(shí)尚策展的話語范疇與社會價(jià)值導(dǎo)向呢？提倡“認(rèn)同”而非傳統(tǒng)修辭學(xué)“勸服”的新修辭學(xué)，為我們提供了有益的觀念視角—即注重“觀看”的客體對象與意義機(jī)制的把控，通過“象征”和“象征行動(dòng)”搭建溝通之維，找尋解決社會爭議的對話體系，從而構(gòu)建新社會運(yùn)動(dòng)中人類文明的公共價(jià)值。就此，我們依托新修辭學(xué)范式的闡釋視角以及晚近全球領(lǐng)域的新近變動(dòng)與理論追蹤，嘗試構(gòu)建時(shí)尚策展的雙主線解釋模式，并在此基礎(chǔ)上提出對應(yīng)的整合策略模型，以期為時(shí)尚策展實(shí)踐提供某種通用意義上的指引性框架與策略性參照。這樣，一方面可以切入時(shí)尚文化生產(chǎn)的象征過程與意義修辭機(jī)制，開解時(shí)尚話語意義生產(chǎn)的深層結(jié)構(gòu)，闡釋策展如何與藝術(shù)家、演繹者形成可預(yù)期的互證；另一方面，又可以發(fā)揮時(shí)尚策展在創(chuàng)造力激活、主體素養(yǎng)培育、公共話語溝通等方面的潛質(zhì)，用策展行為回應(yīng)當(dāng)今世界所面臨的諸多問題。

一、時(shí)尚策展的雙主線模式與新修辭觀的啟示

從時(shí)尚范疇的價(jià)值客體角度，我們可以將時(shí)尚策展劃分為兩條主線：一條側(cè)重時(shí)裝或可穿戴物；另一條則從其它介質(zhì)化時(shí)尚展開。

1、時(shí)裝或可穿戴物

時(shí)尚策展的首要目標(biāo)是對時(shí)裝或可穿戴物的物質(zhì)解釋、形象再現(xiàn)。正如人們談及時(shí)尚最直接聯(lián)想到的是穿衣時(shí)尚，當(dāng)“時(shí)尚展覽”這個(gè)概念被創(chuàng)建時(shí)，其對應(yīng)的也是“以服裝、服飾—無論它們是歷史的、還是當(dāng)代的—為主題的展覽”①。誠然，作為時(shí)尚精神的外放性寫照，時(shí)裝或可穿戴物本身具有很強(qiáng)的可觀賞性，是時(shí)尚文化的獨(dú)特標(biāo)記。然而“物雖能夠引發(fā)問題，但是它們不會與人交談，需要被詮釋”②，而詮釋的重點(diǎn)在于對著裝身體所處語境的構(gòu)設(shè)，“日常生活中的衣著是不能從活生生的、由它所修飾的身體中分離出來的。”③一旦脫離了穿著者或想象擁有者的身體與生活之間的關(guān)系，時(shí)裝便成了幽靈般存在的“死的衣物”（dead clothes）④。

新修辭學(xué)代表人物、美國修辭學(xué)者和文化評論家肯尼斯· 伯克（Kenneth Burke，1897 ～1993）指出修辭工作“最重要的是看參與者是否經(jīng)歷了某一個(gè)造成‘奇跡般’轉(zhuǎn)換的‘關(guān)鍵時(shí)刻’（strategic moment）或‘化石為金時(shí)刻’（alchemic moment）”⑤，時(shí)尚策展應(yīng)當(dāng)通過修辭策略讓時(shí)裝或可穿戴物“起死回生”，以喚醒受眾，啟動(dòng)“無意識”的認(rèn)同。理想狀態(tài)下，作為展示對象的時(shí)裝或可穿戴物應(yīng)當(dāng)被設(shè)定在恰當(dāng)?shù)摹⒛芤l(fā)想象的語境中，引導(dǎo)觀眾實(shí)現(xiàn)三個(gè)層次的進(jìn)階：“物的觀看→意的感知→情的升華”⑥。第一層是材料、圖案、工藝、顏色等設(shè)計(jì)要素的淺層觀看；第二層是透過獨(dú)特的視覺語匯，去感知物質(zhì)所承載的意蘊(yùn)與意義；第三層則是就此情此景產(chǎn)生精神與情感層面的認(rèn)同與升華，往往是一種極為迷人甚至震撼的體驗(yàn)狀態(tài)。

2、其它介質(zhì)化時(shí)尚

然而，時(shí)裝或可穿戴物并非唯一的表顯者，時(shí)尚文化還可在其它物質(zhì)或非物質(zhì)的介質(zhì)中得到“寄情”。在物質(zhì)介質(zhì)的角度，時(shí)尚展覽或研究的問題之一在于“總是死摳服裝實(shí)踐中的物質(zhì)性，而不去關(guān)注其它建構(gòu)、顯明或使時(shí)尚文化運(yùn)轉(zhuǎn)的物質(zhì)形態(tài)”⑦，時(shí)尚策展作為遵循“物質(zhì)文化分析”的實(shí)踐學(xué)科，應(yīng)關(guān)注并承認(rèn)其它物質(zhì)介質(zhì)的自證性，適度從時(shí)裝實(shí)物本體的“窠臼”中做積極的外向拓展，廣泛涵蓋其它時(shí)尚物質(zhì)—從時(shí)尚產(chǎn)品的設(shè)計(jì)草圖、過程文字、廣告攝影、秀場檔案，到受時(shí)尚趨勢影響、被吸收發(fā)展為時(shí)尚的生產(chǎn)生活資料、文學(xué)藝術(shù)作品、文創(chuàng)科技成果等。正如20世紀(jì)60 年代新修辭學(xué)興起所受到的包括環(huán)境主義、反種族主義等“新社會運(yùn)動(dòng)”的影響一樣，若想尋求一種人類文明的公共性對話路徑，時(shí)尚策展勢必應(yīng)立足社會語境，“主動(dòng)”回歸到孕育時(shí)尚現(xiàn)象的社情背景中，畢竟，任何時(shí)尚現(xiàn)象都不是割裂而生的，而是來自對真實(shí)世界的完整體驗(yàn)。

從非物質(zhì)介質(zhì)的角度，具身/感官元素的調(diào)用、表演/劇場能量的注入有利于擴(kuò)大時(shí)尚策展的話語實(shí)踐范疇。一來，我們應(yīng)該充分理解具身認(rèn)知與感官營銷的原理，發(fā)掘觸發(fā)“刺激”的體驗(yàn)要素；二來，應(yīng)積極探索超越靜態(tài)時(shí)尚策展形態(tài)的修辭方式，在這方面，表演藝術(shù)“現(xiàn)場性、非虛擬的、活生生的身體性存現(xiàn)、和觀眾的直接交流與互動(dòng)”⑧的特點(diǎn)給予人們想象的空間，能夠更深層次地實(shí)現(xiàn)觀眾感官和情緒上的具身激活，這種激活超越了有限場景和直接效果，更容易達(dá)到新修辭觀視域下對于修辭目的的認(rèn)定—實(shí)現(xiàn)“認(rèn)同”。非物質(zhì)性的表演修辭還原了激動(dòng)人心的會面“過程”，將缺席的身體再次“歸還”到時(shí)尚出現(xiàn)的情景，許多富于現(xiàn)場感、流動(dòng)性的時(shí)尚策展項(xiàng)目也確實(shí)被驗(yàn)證為“明智的、有智慧的、有深度的”，更利于達(dá)成新修辭學(xué)所強(qiáng)調(diào)的主體參與和價(jià)值對話。

二、“時(shí)裝或可穿戴物”主線的整合策略模型實(shí)踐分析

“時(shí)裝或可穿戴物”整合策略模型（圖1）可拆解為著裝人模、空間設(shè)景、個(gè)體敘述、中間嫁接四個(gè)策略要素。它以時(shí)尚文化為核心，觀照策展方、創(chuàng)作方、演繹方和觀眾方的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，為時(shí)裝或可穿戴物因地制宜地創(chuàng)造出一種可識別、可理解的修辭情景。

圖1：“時(shí)裝或可穿戴物”主線整合策略模型

1、著裝人模：頭部及身體姿態(tài)

時(shí)裝或可穿戴物本就與身體密不可分，人體模特（mannequin）因?qū)ι眢w的“補(bǔ)足”優(yōu)勢而成為最常用的展示媒介，其使用的關(guān)鍵在于“賦予展出服裝一種合宜的身體形態(tài)，使其看起來不僅僅是服裝，更制造出某種關(guān)于人的身體和生活的幻想”⑨，其重點(diǎn)涉及到對頭部和身體的處理。

（1）頭部

頭部：有頭或無頭。如果說特定歷史時(shí)期民俗服裝整套展示需使用到有頭人模，以形成對著裝人物妝發(fā)帽飾、外貌特征的具象描摹，那么伴隨戰(zhàn)后時(shí)裝系統(tǒng)日常服裝的多樣化，人們更傾向?qū)Ψb的規(guī)則和感覺進(jìn)行自由選擇與組合，也就沒有了配套展示的程式化需求，即是說，人模頭部的出現(xiàn)并非必要，而只是一種選項(xiàng)。

面部：具體或抽象。具體的面部表情可用于民俗學(xué)、博物館學(xué)意義上的信息還原，或完成特定人物群體、年代時(shí)刻的指代強(qiáng)調(diào)。瑞典女性策展人、紡織研究學(xué)者哈塞柳斯-伯格（Hazelius-Berg，1905 ～1997）于20 世紀(jì)30 年代提出了“不相關(guān)性”：不必試圖再現(xiàn)真實(shí)的人體，即是說沒必要追求一定的相關(guān)性，也就不需要追求具體的像與不像。抽象表情的處理更符合現(xiàn)代人流動(dòng)、變通的生活形象，其中，半抽象處理賦予了面部一定的可識別要素，而全抽象則去掉了更多可識別的面部細(xì)節(jié)，采用無臉鴨蛋頭或無頭處理（圖2）。至于抽象處理會不會制造疏離感？就像人們聽廣播的體驗(yàn)，雖然只聞其聲、不見其人，卻不影響親切感的傳達(dá)。缺失掉的面部形象或可通過圖文注解、藝術(shù)品并置所提供的聯(lián)想線索得到補(bǔ)全與建構(gòu)，這種“象征”處理反倒平添了更多的意趣感，更易達(dá)成“有意味”的交流。

圖2：“2021 年度時(shí)裝展（Fashion Museum’s Dress of the Year 2021）”（巴斯時(shí)裝博物館，2021）、“天體時(shí)尚與天主想象（Heavenly Bodies:Fashion and the Catholic Imagination）”（大都會藝術(shù)博物館，2018）、“雄姿萬象：男裝的藝術(shù)（Masculinities:The Art of Menswear）”（維多利亞與阿爾伯特博物館，2021）：具體的、半抽象的、全抽象的面部表情處理

頭飾：發(fā)型與裝飾。頭部發(fā)型及裝飾物也是塑造人物性格與展場氛圍的關(guān)鍵要素，除了對時(shí)裝固有搭配的展示，符合策展主題的風(fēng)格植入亦可發(fā)揮很強(qiáng)的視覺引導(dǎo)作用。例如“朋克：從混亂到時(shí)尚（PUNK:Chaos to Couture）”（大都會藝術(shù)博物館，2013）中的彩色爆炸頭發(fā)飾、“中國：鏡花水月（China:Through the Looking Glass）”（大都會藝術(shù)博物館，2015）中的頭部三維雕塑等（圖3）都以獨(dú)特的象征形式而存在，是傳遞思想與氛圍的點(diǎn)睛之筆。

圖3：“朋克：從混亂到時(shí)尚”與“中國：鏡花水月”展覽：頭飾的呈現(xiàn)

（2）身體

在具有觀念表達(dá)性、情景敘事性的時(shí)尚策展中，人模不只是“無功無過”的服裝支架，更應(yīng)憑身體姿態(tài)的“正確體型”形成“身勢語言”，以發(fā)揮傳播語境中非語言傳播符號的深層功能—性格塑造、背景提示、態(tài)度表達(dá)等。

手勢語（gesture）是傳播交往中極具表現(xiàn)力的身體語言，被德國哲學(xué)家 伊 曼 努 爾· 康 德（Immanuel Kant，1724 ～1804）喻為“可以看見的頭腦”，因其往往出自直覺的下意識表露，而被認(rèn)為是具有比語言更重要的心理指征意義。“西蒙內(nèi)塔：意大利時(shí)尚第一夫人（Simonetta:First Lady of Italian Fashion）”（意大利皮蒂宮，2010）即使用了手勢展架（圖4）來還原主人公經(jīng)典的聳肩與抽煙動(dòng)作，在大尺幅特寫肖像背景的配合下，人物形象立刻鮮活了起來。

圖4：“西蒙內(nèi)塔：意大利時(shí)尚第一夫人”展覽：手勢姿勢的呈現(xiàn)

姿勢語（posture）是指人們生活中坐、走、蹲、跳、臥等身體姿態(tài)，特定的動(dòng)作往往具有形象化的象征意義，如低頭、撫摸頭發(fā)、回頭等可以傳遞出溫柔的女性氣質(zhì)，脊背挺直表現(xiàn)出道德的正義與堅(jiān)定的意志力等，情緒、性格、階層等都可能在身體姿態(tài)中得到細(xì)微的預(yù)設(shè)。荷蘭設(shè)計(jì)師二人組維果羅夫（Viktor & Rolf，1969 ～）在“冬日之戀（L’Hiver de l’Amour）”（巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1994）展出的作品頗為生動(dòng)（圖5）：只見其中兩位人模姿態(tài)前傾，似乎在踮腳窺探，另一位側(cè)立人模的胳膊與裙擺表現(xiàn)為切斷的截面狀，似乎被吞噬和卷入……富于戲劇感的身勢場景讓人浮生趣味想象。

圖5：Viktor & Rolf “冬日之戀”展覽：身體姿勢的表現(xiàn)

身體接觸（touch）包括擁抱、握手、依偎、親吻、拍肩膀等不同的身體接觸方式，可表現(xiàn)出人與人相互交往間的態(tài)度與情感關(guān)系。“坎普：時(shí)尚札記（Camp:Notes on Fashion）”（大都會藝術(shù)博物館，2019）戲仿了歷史圖片中維多利亞時(shí)代變裝男子芬妮和斯特拉（Fanny &Stella，生卒年不詳）依偎的姿態(tài)場景（圖6），來回溯坎普美學(xué)潮流的流行過往，微妙的身勢揭示出夸張、戲劇化、充滿激情甚至匪夷所思的坎普精髓。

圖6：“坎普:時(shí)尚札記”展覽：身體接觸的戲仿

2、場地布景：空間處境中的衣著

按照實(shí)物修辭的視覺分析框架，空間本身也是一種文本，其形態(tài)和功能決定著意義闡釋發(fā)生的語境。時(shí)尚策展尤應(yīng)注重時(shí)裝或可穿戴物在空間布景中的呈現(xiàn)，以還原衣著在某一特定物理或歷史時(shí)刻的處境和位置，以營造氛圍、引導(dǎo)想象。空間中的一切都會創(chuàng)造意義，場地的影響是其一，布景的設(shè)定亦為關(guān)鍵。

（1）場地

展覽場地的建筑歷史、裝飾結(jié)構(gòu)、文脈故事等，是輔助觀眾進(jìn)行關(guān)聯(lián)性認(rèn)知的關(guān)鍵要素。“神圣之軀：時(shí)尚與天主教的想象（Heavenly Bodies:Fashion and the Catholic Imagination Metropolitan Museum）”（大都會藝術(shù)博物館，2018）特別將部分展覽設(shè)置在專門收藏展示中世紀(jì)藝術(shù)的“修道院藝術(shù)博物館”。這里從建筑構(gòu)件到油畫、雕塑、壁毯、金銀器藏品無不散發(fā)出神圣的氣息，法國時(shí)裝設(shè)計(jì)師克里斯特巴爾· 巴倫夏加（Cristobal Balenciaga，1895 ～1972）于1967 年設(shè)計(jì)的“一片式婚禮服”，以背對的姿態(tài)邀請觀眾一道為苦難的靈魂禱告（圖7），時(shí)裝與場地環(huán)境的“對話”制造了一種朝圣的概念和狀態(tài)。

圖7：“神圣之軀：時(shí)尚與天主教的想象”展覽：時(shí)裝與場地的對話

（2）布景

布景包含光線、聲音、色彩等諸多設(shè)計(jì)要素，為時(shí)裝營造了具體的物理處境，這種視知覺的景觀往往能夠激活受眾的生理情緒，對人們的信息加工和認(rèn)知過程產(chǎn)生影響，使得展覽體驗(yàn)有所不同。戲劇背景出身的英國時(shí)尚策展人杰弗里· 霍斯雷（Jeffrey Horsley，生年不詳）將戲劇手法注入“紅色川久保玲：革新，挑釁（RED Comme des Gar?ons：Innovation, Provocation）”（ 倫 敦 Live Archives 藝?yán)龋?015），觀眾的體驗(yàn)從進(jìn)門那刻起就被引導(dǎo)了，覆蓋著紅色凝膠的燈具把整個(gè)空間湮沒，高度構(gòu)建性的場景暗合了設(shè)計(jì)師的美學(xué)革新性，讓濃烈的情緒“不脛而走”。

3、個(gè)體敘述：第一人稱與個(gè)人定位

與一般物質(zhì)對象不同，時(shí)裝或可穿戴物常帶有個(gè)人私密屬性，“相較于設(shè)計(jì)歷史、技術(shù)發(fā)展等傳統(tǒng)視角，當(dāng)代觀眾更傾向在個(gè)人敘述和自傳聯(lián)想中理解時(shí)尚。”⑩霍斯雷通過對大量展覽樣本的研判，做出了個(gè)體敘述作為時(shí)尚策展有效路徑的驗(yàn)證。其兩個(gè)操作方向分別是：一，個(gè)人性敘述，借助第一人稱口吻豐富敘述，以提升話語的新穎感、可信性、共情度；二，自傳式聯(lián)想，著眼于個(gè)人故事經(jīng)歷進(jìn)行聯(lián)想，深度揭示主人公的審美、思想等對社會風(fēng)尚的塑形和影響。

（1）個(gè)人性敘述

敘述視角即“敘述時(shí)觀察問題的角度”?，對于同一件事，改變觀察的角度、換一個(gè)講述者都可能會得到不同的傳播效果。典型的展覽敘述通常以法國哲學(xué)家羅蘭· 巴特（Roland Barthes，1915 ～1980）所說的全知全能的上帝視角?展開，相較而言，從故事主人公或見證者的角度，以第一人稱“我”的視角而展開的策展敘述，更能引發(fā)觀眾設(shè)身處地的主觀聯(lián)想和情感共振。

（2）自傳式聯(lián)想

根據(jù)設(shè)計(jì)師、時(shí)尚繆斯、社會名流的自傳性故事而聯(lián)想展開的時(shí)尚策展，縱然因?yàn)榭赡芄细鹜蛳嚓P(guān)品牌方而受到詬病，卻是最為多見的一類時(shí)尚策展路徑。除了聚焦個(gè)人的“個(gè)展”以外，另有“雙人對比”“三人或多人并置”等樣態(tài)，如涉及60 余位黑人設(shè)計(jì)師的“黑人時(shí)尚設(shè)計(jì)師(Black Fashion Designers)”（紐約時(shí)裝學(xué)院博物館，2016 ～2017），描繪出僅占主流媒體報(bào)道1%的設(shè)計(jì)師人群在時(shí)尚行業(yè)所貢獻(xiàn)的無限靈感，通過多人物、多線索、多線程的策展，以民主的、互補(bǔ)的、發(fā)展的視角，實(shí)現(xiàn)對線性、片面、孤立的敘事困境的突圍，使得策展的論說更具辯證性和信服力。

4、中間嫁接：文意的假想

如何促進(jìn)觀眾對時(shí)裝或可穿戴物的認(rèn)知？對觀眾已有經(jīng)驗(yàn)的“嫁接”是最為必要的：文字、藝術(shù)品、道具等都可以是類比、雙關(guān)、隱喻等修辭手法的中間媒介，通過鄰接關(guān)系、借代關(guān)系等可以形成認(rèn)知過渡，完成文意的假想勾連。

（1）文字

除了信息的標(biāo)注，文字還可以表情達(dá)意，甚至影響到真實(shí)服飾的概念。時(shí)尚策展之修辭頗具羅蘭· 巴特“書寫的服裝”的意味，可以借鑒相應(yīng)的語言模式進(jìn)行“書寫”：認(rèn)知模式（文化：進(jìn)行富于文化內(nèi)涵的類比）、情感模式（愛心：用生活化語言傳遞親密）、生命模式（細(xì)節(jié)：以微小細(xì)節(jié)激活生命）。一個(gè)生動(dòng)的案例來自于巴斯時(shí)裝博物館“百年時(shí)裝變遷展”的“幕后”展區(qū)，展簽由兩部分內(nèi)容組成：時(shí)裝展品名稱→想象性摘引，例如“1960 年代晚期Kimberly 褲裝→想象太空競賽與阿波羅登月”“1920年中期Lurex 編織兔毛領(lǐng)大衣→想象小說/電影《了不起的蓋茨比》中的黛西·布坎南(Daisy Buchanan）”等。觀眾雖然不了解這件古董展品，卻可以經(jīng)由影視文學(xué)、歷史事件的細(xì)節(jié)提示，對眼前的展品形成鄰接性認(rèn)識。文字引導(dǎo)不僅扮演了信息意義上的說明作用，還作為詮釋要素形成了人文性的發(fā)散，幫助觀眾從熟悉的事物嫁接過渡到對時(shí)裝或可穿戴物的文化性品讀、思辨性認(rèn)知。

（2）藝術(shù)品

引入展品以外的其它藝術(shù)品進(jìn)行修辭，可以達(dá)成形式與內(nèi)容上的互文互證。“雄姿萬象：男裝的藝術(shù)（Masculinities:The Art of Menswear）”（維多利亞與阿爾伯特博物館，2021），分別展出了約100 個(gè)時(shí)尚造型和藝術(shù)作品，平分秋色的時(shí)尚與藝術(shù)在每一個(gè)主題章節(jié)進(jìn)行著對話。為展開對男裝“匿名性”問題的探討，策展方將鏡子畫《站著的男人》巧妙地融入其中（圖8），不仔細(xì)看甚至?xí)⒁獠坏健Ｆ鋸挠黧w（源域）到本體（目標(biāo)域）的映射動(dòng)機(jī)可推演為：穿著得體→中產(chǎn)階級、背對站立→匿名身份、黑色套裝→缺乏個(gè)性、靜止姿態(tài)→穩(wěn)定少變化、反光鏡面→投射自我……男裝的“匿名”現(xiàn)象通過喻體“《站著的男人》”藝術(shù)品得以渲染。而陪襯左右身著各類款式風(fēng)格的男裝無頭人模又與之形成對比—男裝雖存在匿名現(xiàn)象，但也可以是個(gè)性和萬象的—從而形成對策展主題的深度回應(yīng)，完成對男裝歷史及其在藝術(shù)和時(shí)尚中“個(gè)性和匿名”問題的詮釋性展示。

圖8：“雄姿萬象：男裝的藝術(shù)”展覽：藝術(shù)品并置與隱喻映射分析

（3）道具

任何相似符號的指涉系統(tǒng)，都存在“直指”和“意指”兩個(gè)維度，分別對應(yīng)“圖像再現(xiàn)”和“圖像表意”兩種指代關(guān)系?。時(shí)尚策展可借助道具形成直接或間接的指代，不僅做細(xì)節(jié)補(bǔ)充，同時(shí)形成線索指示，輔助觀眾在某種景觀假想中建立對時(shí)裝的主觀認(rèn)知。

直指：“圖像再現(xiàn)”是有來源性的直接對應(yīng)，往往可以從展品形象或形式構(gòu)件中進(jìn)行直觀提取，以直接的道具索引完成圖像再現(xiàn)。英國時(shí)尚攝影師蒂姆·沃克（Tim Walker，1970 ～）以非凡的想象力、浪漫童真的色彩運(yùn)用以及出格奇異的人物造型風(fēng)格而聞名，其個(gè)展“蒂姆· 沃克：故事講述者（Tim Walker:Story Teller）”（倫敦薩默塞特府，2013）就把常出現(xiàn)于攝影作品中的超現(xiàn)實(shí)元素和超大尺寸裝置道具，直接作為輔助道具應(yīng)用于展覽中（圖9），令人毛骨悚然的大娃娃、巨型天鵝等常被認(rèn)為是出自PS 后期合成的效果，原來真實(shí)存在著！這些龐大物體原本賦予影像畫面的突兀感、恐怖美感被“轉(zhuǎn)嫁”到了展場。

圖9：“蒂姆·沃克：故事講述者”展覽：展場道具裝置與廣告攝影索引

意指：“圖像表意”則更為隱晦，是一種主觀的、抽象的聯(lián)系，通過具有一定涵義的形象道具形成視覺意象上的表意，發(fā)揮出策展的概念化和結(jié)構(gòu)化功能。有著建筑學(xué)背景的英國時(shí)尚策展人朱迪思·克拉克（Judith Clark，生年不詳）尤其擅長道具的使用，其具代表性的“魅影：時(shí)尚回眸（Spectres:When Fashion Turns Back）”（維多利亞與阿爾伯特博物館，2005）攝取時(shí)尚研究理論形成七個(gè)“游樂場”，逐一引入道具進(jìn)行表意性展示（圖10）：“木質(zhì)迷宮”描述著歷史圖案的折返路線，窺視孔、反射鏡等提供了看待細(xì)節(jié)的不同可能；“齒輪型展臺”象征著不停轉(zhuǎn)動(dòng)的時(shí)尚系統(tǒng)；“巨大木制立臺”將時(shí)尚的短暫時(shí)刻理想化為紀(jì)念碑；“可移動(dòng)積木模塊”寓意著新舊remix 的時(shí)尚更新觀……每一場景都在投射歷史與現(xiàn)代時(shí)裝的交轉(zhuǎn)往復(fù)，引導(dǎo)觀眾體察和時(shí)尚流轉(zhuǎn)的文化意味。

圖10：“魅影：時(shí)尚回眸”展覽：道具的呈現(xiàn)

三、“其它介質(zhì)化時(shí)尚”主線的整合策略模型實(shí)踐分析

“其它介質(zhì)化時(shí)尚”整合策略模型（圖11）可拆解為物質(zhì)、感官、表演三個(gè)策略要素，以帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院巴黎分校學(xué)者馬科·佩科拉里（Marco Pecorari，1981 ～）提出的“超越時(shí)裝的時(shí)尚策展模式：時(shí)尚物質(zhì)（Fashion Materialities）、時(shí)尚感官（Fashion Sensorium）、表演時(shí)尚（Performing Fashion）”?為基礎(chǔ)進(jìn)一步細(xì)化得到，模型以時(shí)尚文化為核心，觀照策展方、創(chuàng)作方、演繹者和觀眾的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。

圖11：“其它介質(zhì)化時(shí)尚”主線整合策略模型

1、時(shí)尚物質(zhì)

時(shí)尚物質(zhì)可泛指一切具有文化指示價(jià)值的物質(zhì)介質(zhì)。因時(shí)尚風(fēng)潮的起始往往具有“唯物”的特點(diǎn)，具體的物件是昭示時(shí)尚的關(guān)鍵指標(biāo)，時(shí)尚策展也應(yīng)遵循物質(zhì)文化學(xué)“把原材料和人類創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，視為一種文化性表達(dá)”?的思路，廣泛包羅各類物質(zhì)介質(zhì)作為主體研究與展示對象。由于時(shí)尚的生發(fā)是創(chuàng)意、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、傳播、行銷并最終回歸到大眾生活的過程，時(shí)尚生產(chǎn)、時(shí)尚媒體、時(shí)尚生活都是物質(zhì)介質(zhì)積累與保存的“樞紐”環(huán)節(jié)。

（1）時(shí)尚生產(chǎn)

伴隨時(shí)尚產(chǎn)品生產(chǎn)的過程性產(chǎn)物，雖不常被觀眾看到或重視，卻是標(biāo)記、記錄和顯明時(shí)尚生產(chǎn)鏈條的重要媒介，似乎更能訴說時(shí)尚產(chǎn)業(yè)是建立在多少人、多大體量的創(chuàng)意工作之上的。紀(jì)念Self Service 概念雜志誕生25 周年的“自助服務(wù)：重新思考時(shí)尚、人物和想法的25 年（Self Service:Twenty-Five Years of Fashion, People and Ideas Reconsidered）”（達(dá)拉斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2019）展覽，即通過拼貼墻展出了大量圖像和文本片段，包括設(shè)計(jì)筆記、思維概念導(dǎo)圖、面料小樣、平面圖等，在別針的固定下形成情緒板，成為最有助于表達(dá)策展想法的裝置之一。展場中還有一個(gè)十分別致的特點(diǎn)，最初為雜志印刷頁面而設(shè)計(jì)的字體和排版設(shè)計(jì)被充分轉(zhuǎn)移至展場，形成墻壁的主要布設(shè)裝飾（圖12），在墻面上表現(xiàn)出視覺的躍動(dòng)感，兼具可讀性與沖擊力，是展場視覺構(gòu)成的關(guān)鍵元素……作為一種特殊的形態(tài)容器，字體、字符、標(biāo)識凝固著觀念的輸出，在符號的溝通間傳遞出態(tài)度、性格與情緒。

圖12：“自助服務(wù)”展覽：字體符號與排版設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)

法國女性學(xué)者瑪?shù)倌取帖悾∕artine Joly，1943 ～2016）認(rèn)為對圖像的“自然性”分析極有必要，而這種自然性就體現(xiàn)在形式、顏色、組成、畫質(zhì)（texture）等視覺要素方面?，時(shí)尚產(chǎn)品的色彩材質(zhì)、構(gòu)圖字體、排版印刷等，就承載并表現(xiàn)著風(fēng)格與觀念，其形式特點(diǎn)、編碼規(guī)則、質(zhì)構(gòu)法則等自然性視覺文本要素，亦是時(shí)尚策展對時(shí)尚文化進(jìn)行闡釋的獨(dú)特路徑。

（2）時(shí)尚傳媒

時(shí)尚傳媒不僅是時(shí)尚產(chǎn)品行銷的擴(kuò)聲器，更是風(fēng)尚審美型塑的領(lǐng)航者，其所涉及的如廣告、插畫、攝影、評論等形式介質(zhì)，聯(lián)通著商業(yè)產(chǎn)業(yè)與大眾生活，是時(shí)尚文化的關(guān)鍵性表征。

較具代表性的時(shí)尚攝影以其貫通商業(yè)與文化的奇、美特質(zhì)，自成一套詞匯語法，“這種語言能夠通過主題和說明的碰撞交織，在布局、序列、互文中實(shí)現(xiàn)充分表達(dá)”?。時(shí)尚攝影在視覺沖擊、情緒渲染方面有著天然的優(yōu)勢，不僅如此，其作為視覺文本所具有的可讀性同樣可成為時(shí)尚策展的重要著力點(diǎn)，“不合時(shí)尚：90 年代的時(shí)尚與攝影（Not in Fashion:Fashion and Photography in the 90s）”（法蘭克福藝術(shù)博物館，2010）就將多幅攝影作品用雜志卷軸、實(shí)物裝飾的方式進(jìn)行裝裱，形成適合識讀的、上下錯(cuò)落的狀態(tài)，面孔、手勢、眼神……時(shí)尚攝影中的視覺主體傳遞出溫度和立場，儼然某種具有語義學(xué)和符號學(xué)意義的視覺修辭體，等候和擁抱著觀眾的閱讀與品評。

（3）時(shí)尚生活

時(shí)尚不僅獨(dú)屬于時(shí)尚產(chǎn)業(yè)，它還與人們的生產(chǎn)生活方式和社會發(fā)展密切相關(guān)，許多物件都是形而上的思想文化運(yùn)動(dòng)、社會風(fēng)尚價(jià)值觀的獨(dú)特講述者。“不止于觀看：從‘兄弟杯’到‘漢帛獎(jiǎng)’中國國際青年設(shè)計(jì)師時(shí)裝作品大賽30 年展覽”（北京751 時(shí)尚回廊，2022），就帶著時(shí)尚生活史的“考古”觸角。展品的敘事結(jié)構(gòu)意在傳達(dá)“時(shí)尚不止于觀看”的視角，顯性脈絡(luò)是30 年的比賽主題和設(shè)計(jì)作品，隱性脈絡(luò)則是同年國內(nèi)外發(fā)生的社會事件，涉及文化藝術(shù)、品牌事紀(jì)、科技突破等方方面面，從而將時(shí)尚與生活巧妙串聯(lián)，為觀眾思考兩者間的辯證關(guān)系留下了回味的空間。

2、時(shí)尚感官

除了對物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)，時(shí)尚策展還尤為注重非物質(zhì)性的具身關(guān)照，這是因?yàn)橛|覺、視覺、聽覺、嗅覺和味覺等基本感官的交疊效果，對情緒、情感與認(rèn)知的形成有著重要作用。按照傳播心理學(xué)的觀點(diǎn)：認(rèn)知的過程實(shí)際上由身體的物理屬性所決定，知覺感知的廣度、閾限受到物理屬性的影響，理性與經(jīng)驗(yàn)密不可分，一切理性思維都以身體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。營銷學(xué)也有感官營銷的概念，將“不同因素或觸動(dòng)元素”視為“刺激”，將個(gè)體對營銷活動(dòng)不同因素、觸動(dòng)元素產(chǎn)生的反應(yīng)稱為“感官體驗(yàn)效果”。時(shí)尚策展應(yīng)充分結(jié)合具身認(rèn)知與感官營銷的原理，開掘觸發(fā)刺激的感官要素，力促展覽意圖的達(dá)成。

事實(shí)上，時(shí)尚策展的發(fā)展進(jìn)程從來不缺乏對具身感官的“照顧”，早在“巴倫夏加的世界（The World of Balenciaga）”（大都會藝術(shù)博物館，1972）展覽舉辦之時(shí)，美國時(shí)尚人物、時(shí)任大都會藝術(shù)博物館顧問的戴安娜·弗里 蘭（Diana Vreeland，1903 ～1989）就開始將西班牙傳統(tǒng)音樂與Le Dix 品牌香氛作為構(gòu)成要素加入展場，從聽覺與味覺的維度補(bǔ)充了對靜態(tài)服裝單一的觀看，塑造了多感官通路的觀展體驗(yàn)。又如，體量龐大的“中國：鏡花水月（China:Through the Looking Glass）”（大都會藝術(shù)博物館，2015）各界域間的清晰區(qū)分，正得益于光影、聲像所形成的感官區(qū)隔，在敘說清朝晚期的“從皇帝到公民”（Emperor to Citizen）區(qū)域：電影《末代皇帝》片段在中央屏幕上播放，從故宮博物院借展的古董服裝以及受此啟發(fā)的現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)分布兩旁，“黑色鏡子排列在空間中，多維的空間給人不可讀、不穩(wěn)定的觀感”?（圖13）……在影像屏幕與鏡面反射的移步換景中，真實(shí)與虛幻、古代與現(xiàn)世在恍惚之間相匯、交錯(cuò)、疊撞，統(tǒng)攝感官的策展編排給觀眾流動(dòng)而幻妙的體感。以感官需求為關(guān)懷的時(shí)尚策展挑戰(zhàn)了固有的觀展模式，觀眾的身體空間仿佛被打開，成為展場的一部分，不再停留在對單個(gè)要素的觀看，而是在一種修辭性的整體感知中，經(jīng)知性、通理性。

圖13：“中國：鏡花水月”展覽：時(shí)尚感官編排的呈現(xiàn)

3、時(shí)尚表演

時(shí)尚展覽不一定以靜態(tài)或固化的形式展現(xiàn)，藝術(shù)劇場化的表演修辭更具人性化的活態(tài)與動(dòng)能，這是因?yàn)檎寡菥鸵馕吨斑^程”，意味著更多的相會、注視與共存。正如活躍于英國及全球的女性策展人布里奇特· 克朗（Bridget Crone，1973 ～2023）所言：“策展實(shí)踐在本質(zhì)上是展演性的，它與相遇的時(shí)刻緊密相連，是通過將其組成部分融合在一起而實(shí)現(xiàn)的，而這些組成部分只能在瞬間被偶遇。”?在時(shí)尚現(xiàn)象中，秀演嵌入、展演活化、劇演模態(tài)等都有利于制造會面并擊中觀眾的“決定性瞬間”，這些相遇的時(shí)刻，讓“身體”回歸到時(shí)尚現(xiàn)象出現(xiàn)的節(jié)點(diǎn)，而演、觀雙方的“共同存在”，即“存現(xiàn)”（Pr?senz），更是釋放在場性與當(dāng)下性、促成策展意義共享的關(guān)鍵之所在。

（1）秀演

作為時(shí)尚行業(yè)中時(shí)裝展示的有效機(jī)制，秀演也可以作為一種設(shè)施策略被嵌入展場，這種方式或許不顯得違和或突兀的原因就在于，即使處于博物館環(huán)境中，高級時(shí)裝似乎也難逃商業(yè)屬性的加持。“高級定制的黃金時(shí)代(The Golden Age of Couture)”（維 多 利亞與阿爾伯特博物館，2007）的第二個(gè)展廳就被設(shè)計(jì)為開放式T 臺，在靜態(tài)展的環(huán)境中，用走秀的方式配合展現(xiàn)1947 ～1957 年代西裝和日裝裁剪縫合的高超技藝。

（2）活化

活化又稱激發(fā)，原指從外界獲得能量后，讓分子、原子的化學(xué)性質(zhì)表現(xiàn)得更加活潑、能量更大。而移植到現(xiàn)場展覽展示的語境，即是借助藝術(shù)、技術(shù)、故事等方式，激活展場空間、擴(kuò)展闡釋維度、增進(jìn)觀覽互動(dòng)的實(shí)踐行為，現(xiàn)場活化活動(dòng)往往能產(chǎn)生積極的能動(dòng)效果，“提供戲劇感、興奮感與挑戰(zhàn)，即使是對擁有豐富藝術(shù)體驗(yàn)的觀眾而言亦是如此。”?“我們信靠古德！（In Goude We Trust!）”（ 米 蘭Palazzo Giureconsulti，2019）中有一段“火裝置”的現(xiàn)場演唱/表演環(huán)節(jié)（圖14）：只見演員用歌劇唱腔對著鏡子唱歌，鏡中火跟隨她的肢體動(dòng)作“燃燒”，機(jī)械的演唱誤讓人感覺那是一個(gè)人臺或聲控設(shè)備，直到演員站起來，像腳踩輪滑鞋一般悄無聲息地跐溜了出去，行進(jìn)、旋轉(zhuǎn)、繞場。觀眾好像不自覺地跟隨舞者踏上了一場思想的奇旅，那是一種被感動(dòng)甚至被震撼的深層具身互動(dòng)。

圖14：“我們信靠古德”展覽：現(xiàn)場演唱與表演環(huán)節(jié)

（3）劇場

除了引入行為藝術(shù)、現(xiàn)場藝術(shù)等代入性較強(qiáng)的現(xiàn)場活動(dòng)，時(shí)尚策展還可深度融合姿態(tài)、動(dòng)作、對話、獨(dú)白等劇場性、表演元素，以新類型的劇場模態(tài)方式進(jìn)行展出。表演型展覽（performative exhibition）“不可思議的衣櫥（Impossible Wardrobes）”(巴黎東京宮，2012) 是一個(gè)非常具有代表性的案例，號稱史上最“短”的展覽持續(xù)45 分鐘，英國女演員蒂爾達(dá)· 斯文頓（Tilda Swinton，1960 ～）將珍貴的歷史展品“穿”在身上（圖15），通過表演方式復(fù)活了服裝的主體，讓沉睡的冰冷藏品再次投射出美學(xué)的高光，儀式感強(qiáng)烈的表演意在探討人與服裝之間的關(guān)系：一件衣物的價(jià)值，不僅僅體現(xiàn)在博物館里，更體現(xiàn)在身體對衣物的感受與表達(dá)中。在巴黎時(shí)尚博物館前館長、時(shí)裝史學(xué)家奧利弗·塞拉德（Olivier Saillard，1967 ～）的策展中，斯文頓本人既是一位時(shí)裝演繹者，又是一件獨(dú)特的肉身展品，成為藝術(shù)家與觀眾方之間的轉(zhuǎn)換器，勾連起古董時(shí)裝與當(dāng)代心靈的撞擊，具象而活脫地將每件服裝可能蘊(yùn)藏的故事娓娓道出。“現(xiàn)場觀眾被這種演繹迷住了，甚至當(dāng)表演結(jié)束的時(shí)候，大部分觀眾并沒有像他們看時(shí)裝秀那樣在展示結(jié)束后起身離開，事實(shí)上，他們都留在座位上，為那種真真實(shí)實(shí)的‘時(shí)尚沖擊’而震驚……不可思議的衣櫥讓有智慧、有深度的時(shí)尚再度變?yōu)榭赡堋！?

圖15：“不可思議的衣櫥”展覽：劇場表演的呈現(xiàn)

四、新修辭學(xué)視角下的時(shí)尚策展思考

在視覺文化主導(dǎo)的當(dāng)代語境下，新修辭學(xué)觀念視角的引入能夠助推時(shí)尚策展在實(shí)踐話語范疇與社會價(jià)值導(dǎo)向上的有力延展。

1、“觀看”對象與意義機(jī)制的把控

沿著新修辭學(xué)的認(rèn)識路徑，“觀看”是意義實(shí)踐中非常有競爭力的主體感知和參與方式，而這種觀看的對象既指向物質(zhì)媒介，也關(guān)乎非物質(zhì)媒介。作為時(shí)尚文化生產(chǎn)與傳播的重要途徑，時(shí)尚策展除了強(qiáng)調(diào)核心性的時(shí)裝或可穿戴物的物質(zhì)文化表達(dá)，更應(yīng)關(guān)注其它介質(zhì)化時(shí)尚的藝術(shù)化表現(xiàn)，這是時(shí)尚策展雙主線模式的關(guān)鍵所在。而時(shí)尚策展所制造的觀看效能很大程度上依賴于對修辭意義機(jī)制的把控。一，在“時(shí)裝或可穿戴物”主線下：通過與人類身體的親密依存、與時(shí)空位置的緊密咬合、與私密個(gè)體的所屬關(guān)系、與文辭意境的互為表里等對象特性的總結(jié)，我們提出了著裝人模、場地布景、個(gè)體敘述、中間嫁接的策略要素，從而創(chuàng)建可識別的、可理解的修辭情景，在象征行動(dòng)中實(shí)現(xiàn)意義的傳達(dá)與溝通。二，在“其它介質(zhì)化時(shí)尚”主線下，我們認(rèn)為：一要從時(shí)裝實(shí)物本體做積極的外向拓展，發(fā)掘和運(yùn)用其它具有自證性的物質(zhì)介質(zhì)進(jìn)行策展詮釋；二要探索非物質(zhì)的時(shí)尚文化精神的表達(dá)方式，擴(kuò)大作為話語實(shí)踐的時(shí)尚策展范疇，用具身/感官關(guān)懷、表演/劇場修辭來促進(jìn)主體參與和價(jià)值對話。

2、“象征”行動(dòng)與溝通之維的搭建

新修辭學(xué)主張通過“象征”和“象征行動(dòng)”搭建一個(gè)“溝通之維”，就博物館與人的關(guān)系而言，詮釋物是為了激發(fā)人，激發(fā)人也是為了更好地詮釋物，如若不能形成有效的激勵(lì)或啟發(fā)，那策展與觀展的過程將是沒有意義的。時(shí)尚策展雙主線模式的劃分及整合策略模型的提出，目的正是希望提供某種通用意義上的指引性框架與策略性參照，探索如何將一系列時(shí)尚符號話語巧妙地隱入到視覺文本的深層結(jié)構(gòu)中，以意義生產(chǎn)的象征行動(dòng)搭建起溝通之維；在策展敘事所創(chuàng)造的時(shí)空訴說之維，時(shí)間不是時(shí)裝被打版、或被穿著的那個(gè)時(shí)間，也不是格林威治定義的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間，而是策展語境中引發(fā)主體自我意識的時(shí)態(tài)，即德國文學(xué)批評家與哲學(xué)家瓦爾特· 本雅明（Walter Benjamin，1892 ～1940）的“當(dāng)下性”所指：立足此刻的情景來回望過往存在的事物—在新的“觀看”角度中打開審視與想象，在新的“象征”模式中收獲認(rèn)同與共振。

3、“公共”價(jià)值與參與機(jī)制的找尋

找尋人類文明公共價(jià)值的參與機(jī)制是新修辭學(xué)的重要使命，在視覺性所主導(dǎo)的當(dāng)代文化邏輯中，人們對時(shí)尚類精神產(chǎn)品的需求與日俱增，以消費(fèi)文化、流行文化為切入點(diǎn)的時(shí)尚策展恰可作為撬動(dòng)文化創(chuàng)造力與公共價(jià)值傳播的重要驅(qū)動(dòng)。隨著全球時(shí)尚博物館概念的更新趨勢—從民族博物館到服裝博物館，再到綜合類的時(shí)尚博物館，時(shí)尚策展也已從以歷史為導(dǎo)向的博物館式行為，演變?yōu)樯虡I(yè)畫廊、公共空間、零售環(huán)境和其他場所的具有表演性、創(chuàng)造性和策略性的創(chuàng)意行為，表現(xiàn)出人本關(guān)懷與公共傳播的轉(zhuǎn)向。一方面，時(shí)尚策展不限于服裝或可穿戴物的展示，更可成為擴(kuò)展時(shí)尚知識的一種手段，為那些與時(shí)尚有距離感的群體（他們或認(rèn)為時(shí)尚無用、沒那么重要，或?qū)r(shí)尚沒有認(rèn)知的意識）去創(chuàng)造更具儀式感、價(jià)值性的參與機(jī)會。當(dāng)然，無論是博物館學(xué)的“詮釋”理論，還是傳播學(xué)的“解碼與編碼”理論，都主張接近觀眾、促成友好的協(xié)商性解讀，這就有賴于觀眾本位的進(jìn)一步明確。這就需要注重探尋什么是被渴望的、被需要的，挖掘民生之所往、民心之所向，嘗試與大眾的生活經(jīng)驗(yàn)、興趣范疇等做接近性處理，用具審美與形式感的時(shí)尚創(chuàng)意去俘獲受眾，讓意義流通、讓價(jià)值煥新，通過文本新生意義世界、推動(dòng)文化發(fā)展，帶動(dòng)社會整體文化素養(yǎng)的提升。

另一方面，在多元文化交鋒與國際交往不斷深化的全球傳播背景下，時(shí)尚策展作為一種集合各種要素進(jìn)行知識整合與展示的時(shí)尚傳播方法，能夠回應(yīng)當(dāng)今世界所面臨的諸多現(xiàn)實(shí)問題。惟有深度認(rèn)識時(shí)尚策展的運(yùn)行邏輯，把握創(chuàng)意動(dòng)機(jī)與修辭機(jī)制，引入本土、區(qū)域和全球化議題的建設(shè)性視角，方能真正發(fā)揮其在知識整合、創(chuàng)造力激活、主體素養(yǎng)培育、公共話語溝通等方面的潛在能量。具有創(chuàng)新價(jià)值的策展修辭加之良好運(yùn)營的公共傳播，可以在導(dǎo)出有影響力的文化事件與文化現(xiàn)象的同時(shí)，促進(jìn)民族國家參與社會交流、世界表達(dá)、國際合作，或可成為中國式現(xiàn)代化背景下中華文化出海的關(guān)鍵性載體，為貫通中西方文明發(fā)揮積極作用。

注釋：

① Clark, J., A. De La Haye, and J. Horsley:Exhibiting Fashion:Before and after 1971, London:Yale University Press, 2014, p.170.

② Palmer, A:“Looking at fashion:The material object as subject”, in S. Black et al. (eds),The Handbook of Fashion Studies, London:Bloomsbury, 2013, pp. 268-300.

③（英）喬安妮·恩特維斯特爾著，郜元寶等譯：《時(shí)髦的身體：時(shí)尚、衣著和現(xiàn)代社會理論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005 年，第1-5頁。

④ Steele, V:“A museum of fashion is more than a clothes-bag”,Fashion Theory, 2:4, 1998, p. 334.

⑤ 劉亞猛：《西方修辭學(xué)史》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2018 年，第344 頁。

⑥ 蘆影：《時(shí)尚策展的敘事策略與情境體驗(yàn)》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2019 年第3 期，第11 頁。

⑦ Sophie Woodward , Tom Fisher :“Fashioning through materials:Material culture, materiality and processes of materialization”,Critical Studies in Fashion & Beauty, Volume 5, Number 1, October 2014, pp. 3-7.

⑧ 李亦男：《當(dāng)代西方劇場藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017 年，第5 頁。

⑨ Anne-Sofie Hjemdahl:Exhibiting the body, dres s and time in museum:A historical perspective.Fashion and Museums, Bloomsbury, 2014.p.108.

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