圖像與儀式：明清水陸卷軸使用方式考

楊文萱 李清泉（通訊作者）

目前所見水陸畫的表現形式有壁畫、卷軸、紙版畫以及石刻，其中壁畫和卷軸占據主流。尤其是卷軸式水陸畫，發現數量多，分布范圍廣，主要保存在北京、山西、陜西、甘肅、青海、河南等地，繪制年代基本為明清時期。其中以山西右玉寶寧寺的明代水陸畫繪制最為精美，保存最為完整，其余大部分已不能構成一堂完整的水陸畫。近年來，水陸法會以及水陸畫成為學術界熱門的研究話題。但目前學界對水陸畫的研究，多是遵循藝術史研究的一般規律，將研究重心集中在對圖像內容的考釋、畫面構圖及繪畫風格的分析等方面；而有關水陸法會的討論，主要集中在法會儀式的歷史源流①與儀文、儀軌的發展演化②等。兩者之間尚處于一種相對割裂的局面。

筆者認為，從宗教實踐的角度來看，水陸畫與儀式中使用的其他法器、文書等，都是水陸法會儀式活動的組成部分，只有被放置在儀式的語境中加以討論和觀察，才能真正顯現圖畫在儀式過程中的功能和意義。然，現存卷軸式水陸畫分散于各地博物館或文物保管部門，早已脫離了使用的儀式原境。故，本文將問題鎖定在以下三個層面：其一，卷軸式水陸畫的使用場所；其二，在不同規模的場地和法會中，一套卷軸式水陸畫數量與內容的變化；其三，這些繪制了不同神靈、人物、場景的卷軸，在儀式中組合張掛的順序與標準。希望能借此推進水陸圖像與儀式互動關系的研究。

一、構建“臨時”道場：水陸卷軸的使用場所

現存卷軸式水陸畫一部分藏于寺院，一部分散藏于各地博物館、文物保管所等。其中后者絕大部分并無題記或其它文獻證明圖像的來源，而前者即使屬于寺院，也不一定只在寺院中使用。因為卷軸式水陸畫具有可移動、便于攜帶的特性，為其所使用的場所提供了諸多可能性。正如明代南水陸代表人物祩宏在其重訂的《法界圣凡水陸勝會修齋儀軌》（下文簡稱《修齋儀軌》）開篇所說：“先一日，大眾沐浴更衣，預戒眾人。次日早起，候明相現，小食罷，便行開啟法事，不可延緩，以致失時。若在伽藍中，施主宜先期預至。”③從“若在伽藍中”可知，水陸法會通常可在寺院但又不限于寺院中舉行。

首先，在寺院中舉行水陸法會，除了可在殿堂四壁繪制水陸畫，還可以使用卷軸式水陸畫。如，位于河北石家莊的毗盧寺④雖以一堂水陸壁畫而聞名，然寺內亦有明嘉靖四年（1525）的《毗盧寺田產記》碑，云：“畫像二堂共三十六軸，地藏十王三曹六案二堂。”⑤說明除水陸壁畫外，毗盧寺也使用卷軸式水陸畫。又如，山西靈石資壽寺，內有《建水陸碑記》提到：“曠野張掛水陸畫，幾被風雨所阻，而不得終其事，寺僧遺憾常嘆。遂提調門人圓果，會同義觀翟守完等，各出金帛，營造水陸殿三間。”⑥是知，資壽寺做水陸法會，原本都是選擇在寺院以外的某個曠野上，以懸掛畫軸的方式來布置道場，只是因為這種方式往往會受到天氣條件的限制與困擾，才集資建起了三間有常設壁畫的專用水陸殿。

目前保存最為完好的一套明代水陸畫掛軸，出自山西右玉寶寧寺。而且，掛軸上尚有嘉慶二十年（1815）重裱題記曰：“郡城寶寧寺有水陸，中繪諸天佛祖，每于歲之浴佛節森然陳設，焚香頂禮，四方檀維咸畢集而瞻拜焉。”⑦可知該寺每年農歷四月八日浴佛節舉行水陸法會時，都會用這套掛軸來布置道場。

其次，既是“若在伽藍中”，則意味著還有其它可能。

《修齋儀軌》還記載說：“行晨朝開啟法事”召請神靈護衛法場時，“法師想伽藍諸神咸皆慰喜，永愿守護。或在族姓家，表白振鈴誦安慰宅神偈咒”。⑧這直接點明了舉行水陸法會的地點既可以是寺院，也可以是施主的家宅。既然要去施主的家宅舉行水陸法會，必然以方便攜帶的卷軸畫最為合適。

雖然現存水陸儀文中缺少對一場家宅水陸儀式如何措置的相關記載，但這類儀式于明清時期的世情小說等文學作品中卻仍然有跡可循。如《金瓶梅》第八回，即比較完整地為我們描述了一場舉行于武大家中的水陸法會，實際可視為明代北方地區一般家庭水陸齋情景之再現：

“ （西門慶在武大去世百日后的八月初六）教王婆報恩寺請了六個僧，在家做水陸，超度武大，晚夕除靈。道人頭五更就挑了經擔來，鋪陳道場，懸掛佛像。王婆伴廚子在灶上安排齋供。……不一時，和尚來到。搖響靈杵，打動鼓鈸，諷誦經懺，宣揚法事，不必細說。

且說潘金蓮怎肯齋戒？陪伴西門慶，睡到日頭半天，還不起來。和尚請齋主拈香僉字、證盟禮佛，……但見：班首輕狂，念佛號不知顛倒；維摩昏亂，誦經言豈顧高低？燒香行者，推到花瓶；秉燭頭陀，誤拿香盒；宣盟表白，大宋國錯稱大唐國；懺罪阇黎，武大郎幾念武大娘；長老心忙，打鼓錯拿徒弟手；沙彌情蕩，罄槌敲破老僧頭。從前苦行一時休，萬個金剛降不住。

婦人在佛前燒了香，僉了字，拜禮佛畢……到午齋往寺中歇晌回來……臨佛事完滿，晚夕送靈化財出去……看著和尚化燒靈座，王婆舀漿水，點一把火來，登時把靈牌并佛燒了……”⑨

且不論故事中的這場法事活動進行得如何荒腔走板、草率滑稽，其中所透露的整個儀式活動的相關細節及其前后脈絡卻相當完整而清晰，從中大體可見以下幾方面信息：其一，舉行水陸法會的時間是死者的百日；其二，“懸掛佛像”等水陸掛軸和安排齋供，是布置水陸道場的主要事項，需要在儀式正式開始之前完成；其三，一場規模較小的家宅水陸法會可由六名僧人集體合作一天了結，六名僧人中，“班首”負責念誦各佛名號、主持整個禮懺程序，“維摩”專事誦經，其余僧眾則分別執掌燒香燃燭（安置五供）、擊打作樂和代死者向佛悔罪等事宜。總之，六名僧人一整天的法事活動，都是圍繞這個臨時家庭道場中的佛像掛軸來進行的。

同樣難得的是，晚清時期在華西方畫家的兩幅畫作，又更加直觀地再現了當時人們從事相關水陸法事的真實場景。第一幅畫作，描繪的是一個私人家宅當中所設的道場（圖1）。屋室內部左側為躺在床上的亡者，并有一人跪地燒紙；屋室中央豎有一柱可以旋轉的高大連枝燈盞，當系道教超幽度亡用的“九幽燈”，燈柱中段附有橫桿，其外端，一排死者的家人正尾隨于兩名手持鈸鐸的法師之后，為死者轉燈；屋室的右側設案桌，其上有香燭等供奉之物；緊靠案桌的墻面上懸掛一幅掛軸，畫面隱約可見分為上下兩層：上層繪一臨案而坐的官人形象，當為地獄判官；下層繪兩人手握臼舂，對另一人實施舂殺，顯系描繪“舂臼地獄”。該圖與唐代開始流行的十王圖十分相似（圖2），都是上層為十王，下層為被審判與懲罰的亡人。另一幅畫作所繪的道場則建于室外（圖3），于空地上置一供桌，桌上懸掛一幅立軸；供桌前二人呈跪姿燒紙，另一人站立拱手拜像；此三人后又有一桌案，做法的僧道以及法樂的演奏者們均圍繞在此桌周圍。值得注意的是，掛軸當中所繪神人，盤膝而坐，雙手側舉，頭上還蓄有狀如火焰的沖天直發。這一形象與山西右玉寶寧寺水陸畫中的面燃鬼王高度相似（圖4）。

圖1：喪禮之一（圖片來源：王鶴鳴、馬遠良主編：《西方人筆下的中國風情畫》，上海：上海畫報出版社，1997 年，第65 頁。）

圖2：日本京都二尊院藏南宋十王圖之初江王（圖片來源：（日）奈良國立博物館編集：《圣地寧波：日本佛教1300 年的源流》，大伸社株式會社，2009 年，第94 頁。）

圖3：河西地區喪禮（圖片來源：同圖1，第66 頁。）

圖4：山西右玉寶寧寺水陸畫之面燃鬼王（圖片來源：山西博物院編：《寶寧寺明代水陸畫》，北京：文物出版社，2015年，圖版146。）

此外，明末小說《拍案驚奇》中，崔俊臣夫婦為感謝高御使夫婦為其沉冤昭雪，“請舊日尼院中各眾，在墓前建起水陸道場三晝夜，以報大恩。”⑩這表明水陸法會有時也會于墓前舉行。總之，從以上文獻記載與圖像描繪可知，卷軸式水陸畫因其可移動的特性，可以突破空間的限制，在寺院和寺院以外的不同空間均可構建一個臨時道場。

二、法會的規模與水陸畫數量或內容的增減

明清時期，南、北水陸儀文均規定了法會所使用的圖像內容與數量。南水陸法會召請的神靈數量為24 席，北水陸法會召請的神靈則高達160 多位。《天地冥陽水陸儀文》將這一百多位神祇分為七組，分別是正位神祇、天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人倫、諸靈、孤魂。其中諸靈為參加法會的齋主父母、累世家親的亡靈等，但在現存水陸畫中均未見此內容。無論是南水陸還是北水陸，所召請的神祇都包含了佛道以及民間信仰的各種神靈，但佛教諸神的地位都高于其他神祇。這一點在南水陸中表現得更為明顯，佛教諸神都屬于上堂，道教以及民間信仰諸神則屬于下堂。正是通過這樣的一種等級劃分，水陸法會空間被分成了天界、人世、冥間三界，分別是神靈、凡人與鬼魂的所在之處。

討論一堂水陸掛軸內容和數量的差異變化，不能忽略繪于寺院當中的水陸壁畫的參照價值。綜合現存明清水陸壁畫和卷軸畫的情況來看，并非每套水陸畫的數量和內容都完全遵循水陸儀文中的神位定式。繪制于寺院殿堂的壁畫，需要根據寺院僧眾的日常使用需求來確定圖像的內容。從各地現存幾處水陸殿壁畫遺跡情況看，主要是在正位神祇這部分變動較大，其它部分則與《天地冥陽水陸儀文》的記載基本相符。按照儀文規定，正位神祇包含了佛、菩薩、明王與羅漢四類神祇，但只有元末明初的山西稷山青龍寺與明弘治年間（1488 ～1505）的山西繁峙公主寺水陸壁畫?繪制了佛的形象，這兩座寺院的水陸畫年代都較早。至明末清初，水陸壁畫中的正位神祇均已不見佛像，只保留了菩薩與明王。如石家莊毗盧寺的水陸壁畫僅有毗盧殿北壁殿門周圍的十大明王屬于正位神祇。不過，該殿內兩根中心柱之間設有一須彌座，其上供奉毗盧佛一尊，佛兩側立有補塑的香花菩薩兩尊，佛前還有兩尊寺內原有的石佛像，佛坐臺下有八尊羅漢石雕像。也許這就是水陸壁畫中不再繪制佛像的原因。這樣一來，毗盧殿既可以作為水陸法會的儀式空間，又可以作為僧俗日常參佛禮拜的公共空間。

由于水陸畫以表現十方法界一切眾生的形象為主，結合卷軸的可移動特性，每幅卷軸式水陸畫亦可被視為獨立的作品。因此，一堂卷軸式水陸畫在具體使用時，可以靈活選取和調整所需張掛的圖像內容，以適應不同規模的法會和儀式場所，和不同階層贊助人的財力與需求。

那么一堂完整的卷軸式水陸畫的數量究竟有多少，其圖像內容又是什么呢？

有資料顯示，早在明清以前，情況已是因地而別、因人而異。據《益州名畫錄》記載，唐僖宗光啟年間（885 ～888），蜀人張南本曾在成都寶歷寺水陸院畫過一堂水陸功德共120 余幀。其中繪有“天神地祇、三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙、自古帝王、蜀中諸廟”?，說明這堂水陸畫的內容以中國傳統道教神靈以及民間地方信仰為主。北宋元祐八年（1093），蘇軾為亡妻修設眉山水陸，用水陸畫16 幅，分上、下兩堂懸掛安置。據其所撰《水陸法像贊（并序）》?，上堂八位依次為佛陀耶眾、達摩耶眾、僧伽耶眾、大菩薩眾、大辟支佛眾、大阿羅漢眾、五通神仙眾、護法天龍眾；下堂八位依次為官僚吏從眾、三界諸天眾、阿修羅王眾、人道眾、地獄道眾、餓鬼道眾、旁生道眾、六道外者眾。從內容上看，這套水陸畫的內容完全是佛教性質的。

現存明清時期的卷軸式水陸畫，以山西寶寧寺水陸畫內容最為完整，數量多達139 幅，且與《天地冥陽水陸儀文》的規定基本一致。首都博物館所藏出自薊州城南賈家莊觀音庵的一套繪于崇禎十六年（1643）的水陸畫，其上題有“弟子性鳩會募造水陸七十軸永遠供奉”的字樣。清康熙二十六年（1687）裕親王請內府畫師制水陸120 軸。陜西洛川縣興平寺原有一套繪制于清康熙三十年（1691）的水陸道場圖軸62 幅。?可見在具體實踐中，一堂法會所用卷軸式水陸畫的數量實際并無一定之規。

既然不同的水陸法會所使用的卷軸式水陸畫數量有所變化，那么其內容也必然會有所刪減。現將部分卷軸式水陸畫內容整理列表如下（表1）：

資料來源：黃河：《元明清水陸畫淺說—中》，《佛教文化》，2006 年第3 期，第96-123 頁；黃河：《元明清水陸畫淺說—下》，《佛教文化》，2006 年第4 期，第102-109 頁。

雖然上述十組畫軸大都已不能構成一堂完整的水陸畫，但一定程度上仍能反映卷軸式水陸畫中出現頻次相對較高的內容。首先，十組畫軸中各類神祇均有出現，以正位神祇的數量為最多，然后依次遞減為天仙、下界神祇、冥殿十王、孤魂、往古人倫。此外還出現了召請儀文中尚未提及的表現題材—梁武帝問志公。此類題材的畫面形式一般為上圖下文，上部繪梁武帝與寶志禪師對坐，畫面中下部有一紅色蟒蛇；下半部為《水陸緣起》文，記載梁武帝于夢中得神僧啟示，夢醒得寶志禪師指教，創作水陸儀軌的經過（圖5）。之所以會出現這一題材，是因為在《天地冥陽水陸儀文》壇圖中記載了水陸道場豎有緣起碑，碑前書緣起，后面畫像。?其次，正位神祇類出現較多的是佛、菩薩；天仙類是諸天眾、三界值符使者；下界神祇類是城隍、土地；冥殿十王類則是監齋、十殿閻王；孤魂類是面燃鬼王。

圖5：明慈圣皇太后款水陸緣起圖（筆者攝）

在水陸法會中，圖像是神祇所在之位的象征。《天地冥陽水陸儀文》中不僅記載了儀式中所要召請的神靈，還分左右位次詳細記錄了水陸牌位的內容。筆者將山西寶寧寺水陸畫的榜題與《天地冥陽水陸儀文》相對照，發現該寺水陸畫不僅繪制出了召請中規定而水陸牌位沒有記載的正位神祇與各組神祇的引路菩薩，而且天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人倫及孤魂的內容及其左右順序，都與水陸牌位一致，只是部分內容的文字表述有所不同。這說明，水陸畫其實是牌位的一種視覺呈現方式。在水陸法會中使用這些圖像，意味著這些神祇的到場。如此，結合水陸法會的儀式過程和超度薦亡的目的，便也能理解為何上述圖像是卷軸式水陸畫中相對重要的內容了。三界值符使者用于在天、地、人三界代為傳送法會文牒；城隍土地以及監齋使者能夠保佑法會的順利進行；十殿閻王審判法會中被超度的亡者或孤魂；供奉面燃鬼王代表向餓鬼布施；佛、菩薩則在法會中承擔了超度亡人的功能。這些圖像共同串聯起了水陸法會的核心程序，體現了法會儀式超度薦亡的功能。

三、敘事場景的生成：卷軸的組合張掛方式

在水陸法會的召請神靈環節中，神祇降臨道場的過程以及降臨在道場何處，自然是不可能為觀者所見的，而是依靠法師的冥想，并與水陸畫相呼應，以證冥想生效。但由于卷軸式水陸畫只有在每場法會開始前懸掛，并于法會結束后取下，水陸道場也隨之解散，因此我們也便無法得知水陸畫究竟是如何組合張掛的。誠然，水陸儀文中有相關文字和壇場示圖來提醒和規范法師的儀式行為以及道場的布置。如南水陸儀文記有：奉請如來，“法師想圣者威儀，無量眷屬，降入道場，正中面外而立”；奉請十大明王，“法師想圣者威儀，無量眷屬，降入道場，住立左邊”；奉請天龍八部等，法師想其“降入道場，住立右邊。”?在北水陸儀文中不僅附有道場的總壇場布局圖，還專門繪制出各分壇場的樣式，以明確規定道場的形制與每幅圖像所處的位置。這些指令似乎都在暗示著各類神祇圖像的排布關系。然而，劉源在對比山西寶寧寺水陸畫與《天地冥陽水陸儀文》的壇圖后發現，二者內容并不能一一對應。?這說明在具體實踐當中，水陸畫并非嚴格依照儀文的規范來使用，那么，卷軸式水陸畫張掛組合的準則是什么呢？所幸的是，那些繪制在寺院殿堂中的水陸壁畫，恰好可以為我們還原卷軸式水陸畫的使用方式提供重要的參照和支撐。

繪制于殿堂四壁的水陸壁畫，具有公開性和不可移動性，構建了一個獨立、常在的儀式場景。基于戴曉云教授有關現存水陸畫大都因循《天地冥陽水陸儀文》的重要啟示，筆者進而領悟到：一堂完整的水陸壁畫作為整個儀式空間的基本組成部分，其整個壁畫的空間布局、不同神祇的位置安排等，必然有其與儀文規定的道場空間和法會儀式過程基本不悖的內在秩序。通過分析壁畫內容的結構和組合關系，正可以摸清其中的規律。

戴曉云將現存水陸壁畫構圖方式歸納概括為兩種模式：拱衛式和平行式。拱衛式構圖指次要神祇圍繞主要神祇的布局方式；平行式構圖指各神祇分層次按組排列的布局方式。?根據筆者的觀察，拱衛式還可以進一步劃分為金字塔型和同心圓型兩種。前者以繪制于元末明初的稷山青龍寺水陸壁畫為代表，后者以繪制于明弘治年間的繁峙公主寺水陸壁畫為代表。青龍寺腰殿東西兩壁最上層的中心位置繪神格最高的佛，然后按神格高低依次向兩側及下層安置神祇（圖6）；公主寺水陸殿東西兩壁壁畫則以中間的正位神祇為中心，其外依次環繞天仙、下界神祇或冥府十王（圖7）。石家莊毗盧寺水陸壁畫的構圖是拱衛式與平行式相結合。從整體構圖上看，壁畫大致分三層并按組繪制于水陸殿四壁，各組圖像都寫有榜題以說明圖像內容，并以祥云分隔，布局錯落有致，相互之間既獨立成幅又渾然一體。從內容排布上看，北壁水陸畫具有拱衛式的結構特征。該壁壁畫被殿門分為兩段，靠近殿門兩側的中心位置繪制正位神祇中的菩薩，再依次向東西兩側繪制天仙等眾。根據壁畫具體內容的配置和排序，平行式構圖的水陸壁畫又分以下三種：一、河北蔚縣故城寺?：北壁繪制正位神祇中的十大明王；東壁分四層繪制天仙、下界神祇與往古人倫；西壁分四層繪制天仙、下界神祇與冥殿十王；南壁是東壁最下層往古人倫的延伸，分三層繪制往古人倫與孤魂，神祇排布順序是從下往上，所以出現地位較低的孤魂繪制于往古人倫上方的現象；二、山西渾源永安寺?、河北蔚縣重泰寺?：北壁繪制正位神祇中的十大明王；東壁分三層繪制天仙與往古人倫；西壁分三層繪制下界神祇、冥殿十王與孤魂；南壁分兩層繪制，并被殿門分為東西兩端，分別是東西壁中層和下層的延伸；三、山西壽陽普光寺、山西繁峙東文殊寺、山西陽曲佛堂寺?、陜西佳縣興隆寺、陜西佳縣觀井寺、陜西榆林長墕釋迦廟、陜西榆林香嚴寺?：北壁繪制正位神祇；東壁繪制天仙、下界神祇與往古人倫；西壁繪制下界神祇、冥殿十王與孤魂。

圖6：金字塔式構圖-山西稷山青龍寺西壁（筆者繪）

圖7：同心圓式構圖-山西繁峙公主寺東壁（筆者繪）

從以上情況可見，現存水陸壁畫圖像的排列主要遵循兩個原則：其一，圖像排列的順序與《天地冥陽水陸儀文》記載的召請順序一致。正如戴曉云教授所指出的：“水陸法會圖中的六組神祇即十方法界四圣六凡并不是按照上下堂來圖繪的，也不是按照上中下堂布置的，而是按水陸儀文的祈請神祇的順序把六組神祇繪制在壁面上”。?略加引申地說，壁畫內容的這種排列特征向我們傳遞了其與儀式過程—尤其是與請神安神的順序—逐步契合的設計意圖。同時隨著儀式的展開，這些圖像便被賦予神祇本身所具備的神性，象征著神祇的在場，成為構建水陸道場不可或缺的組成部分；其二，整殿壁畫呈現出東、西壁神祇向北壁神祇朝覲的對稱模式（圖8）。寺院的方向大都坐北朝南，因此北壁成為觀眾進入殿堂后的視覺焦點，往往繪制正位神祇。其余神祇則按照其神格的高低分別繪制在東、西、南三壁。東壁一般繪制天仙、下界神祇和往古人倫；西壁則是下界神祇、冥殿十王和孤魂；南壁往往被殿門分為東、西兩段，分別是東、西壁圖像的延伸。不同組別圖像的分布位置又與儀文中的水陸牌位高度吻合，東、西壁圖像分別對應左、右牌位。

圖8：河北石家莊毗盧寺水陸壁畫全景線描圖（筆者繪）

參考水陸壁畫構圖所呈現的安神規律，我們不妨以山西寶寧寺的卷軸式水陸畫為例，來嘗試復原其組合張掛方式。

寶寧寺水陸畫繪制了牌位中并未記錄的正位神祇，因此佛、菩薩圖像的榜題只標明神祇的身份，并未分左右說明其懸掛位置，榜題中的左右之分是從明王開始的。首先，根據壁畫以正位神祇為中心的原則，可以確定正位神祇所在的位置是一堂卷軸式水陸畫的視覺中心。其次，將明王、羅漢圖像的榜題順序與儀文對照，可以發現這部分內容是按召請順序，并依次以先左后右的順序排列。以明王為例，召請順序為：焰發德迦明王、大笑明王、無能勝明王、步擲明王、馬首明王、大力明王、甘露軍吒明王、不動尊明王、降三世明王、大輪明王，與之對應在榜題中的順序依次為左一、右一、左二、右二、左三、右三、左四、右四、左五、右五。由此可知，卷軸式水陸畫的組合張掛方式是，正位神祇中第一位祈請的毗盧遮那佛應為整堂水陸畫的圖像中心，其余佛、菩薩、明王、羅漢則按儀文的召請順序，先左后右地分列于毗盧遮那佛兩側。天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人倫與孤魂則與水陸牌位的左右順序大體一致。

有意思的是，除了用榜題記錄卷軸所在的位置，畫工們在繪制圖像時還通過人物形象的身體朝向來區分左右兩個隊列。如“左第十三天藏菩薩”中的人物均面向右邊，天藏菩薩兩側侍女手中所持的幡則飄向左側，說明眾人正向右前行。“右第十三持地菩薩眾”中的人物皆面向左側，以及向右飄動的衣袂裙角等，說明他們正向左前行。結合水陸壁畫東西兩壁神祇均向北壁正位神祇禮拜的特征來看，卷軸榜題文字的“左”和“右”是以佛為中心來區分的，正如壁畫中東壁圖像與左牌位對應，西壁圖像與右牌位對應，如此才能形成向正位神祇朝覲的場景。

如此，當這些卷軸畫被一一懸掛于壁面，原本各自小幅的獨立畫面，也便連成了一個渾然一體的大型宗教場景。這既是各路神祇悉皆在場的形象暗示，更是對儀式空間從無到有的視覺創建。從卷軸的整體排列來看，一堂完整的卷軸式水陸畫構圖與水陸壁畫十分相似，都由多組圖像構成。水陸壁畫構圖大部分為平行式，這種層次分明的構圖特點幾乎在所有平行式構圖的水陸壁畫中都有表現，似乎可被視為壁畫結構形式的“掛軸”化。以故城寺水陸壁畫為例，當我們仔細觀看時，會發現壁面被一組組圖像規整地劃分成許多網格。各組圖像又間以云紋裝飾，使其融匯成一個整體，但又總是令人如有一幅幅卷軸畫垂掛在墻壁上的觀感（圖9）。

圖9：河北蔚縣故城寺東壁全景（圖片來源：河北省文物研究所、蔚縣博物館編著：《故城寺壁畫》，北京：科學出版社，2011 年，第36-37 頁。）

清人咫觀的《雞園通論》中收有一則涉及水陸卷軸畫組合改良的對話。問者曰：

“眾生形相各不同，行業音聲亦無量。如是一切皆能現，海印三昧威神力。今之畫軸，既約其數，又盡變四惡趣作人天形。其有說乎？”咫觀答曰：“佛入眾生，則全乎眾生；眾生入佛，則全乎佛。佛形同人天，人天之形，方得受人天之供。必坐惡趣身于道場，恐無此理也。經云：‘一切方所，一切族類，我皆以方便示同其形。’可知凡圣交接，氣味必孚，豈可滯轂迷封。不回故轍，法數之減，非好為奇。吾見卷軸太多，則掛起時，多互相掩蔽。今定以一席一軸，乃為安平。且使一一軸中，以勝劣之色，表厥尊卑。而于上堂十一席，一一威嚴，重重顯露，非敢略也。既助觀力，必使勿誤其初因，觀者神圓，圣凡同住矣。”?

咫觀提醒人們圖像存在的初因是為“助觀力”，因此要將其一一顯露，完全展示其威嚴，才能達到儀式的目的。為此，應減少圖像的數量，并規定每個席位上方只懸掛一軸畫卷。

無論是壁畫還是卷軸，畫中神祇除孤魂外基本上都呈偶像化的正面像形式。正位神祇中的佛陀、菩薩、明王每尊為一組，其它神祇則兩位或多位為一組。此外，畫工們還以不同的描繪尺度區別各神祇尊格的高低。如毗盧寺北壁中心的十大明王菩薩像體量最高大，均在120 厘米～150 厘米之間；其余壁面的下層人物基本為全身像，身量在100厘米～120 厘米之間；中上層人物則以半身像為主，約在30 厘米～50 厘米之間。?寶寧寺水陸卷軸畫中佛像的尺度約在146 厘米×76 厘米之間，其余神像約在120 厘米×60 厘米之間。?這種將重要神祇安排在整個視覺畫面的中心位置并給予超大尺度的做法，能夠“不斷地引導觀者將視線匯聚于畫面的中心”，而這種焦點式的偶像類圖像，往往是為了配合觀想，?這也正符合圖像的“助觀力”的功能。

然而當如此多組的神祇畫像構成一幅完整的壁畫，或是多幅卷軸組合為一個連續畫卷時，似乎又打破了各組圖像的孤立。這種“打破”主要依靠兩種手段：一是出自同一套的水陸畫往往采用重復或相似的裝飾為背景，以打破空間的邊界，將眾神靈置于同一時空；二是通過云層的穿插、人物的姿態、飛揚的經幡及人物衣飾，打破靜止的狀態，使畫中神祇呈現出前行運動的狀態。借此，在水陸法會的儀式語境中，卷軸水陸畫便實現了從偶像性構圖到敘事性構圖的轉化：仿佛之間，十方法界諸神靈接收到捷疾使者送來的請書、符牒，正趕赴降臨水陸法會，準備實施超度或接受超度。

四、結論

綜上所述，本文得出以下結論：一、因卷軸式水陸畫具有可移動性，所以可通過懸掛軸畫等結界儀式將寺院、家宅、墓地等空間轉化為一個水陸道場；二、受到齋主財力與道場空間的限制，法會規模也有所不同，使用的水陸畫數量也隨之增減，但佛、菩薩、城隍土地、監齋使者、冥殿十王、面燃鬼王、孤魂則是一堂水陸法會必不可少的圖像—其中，佛、菩薩承擔了儀式的超度功能，城隍土地、監齋使者可以保佑儀式的順利舉行，孤魂是儀式中被超度的對象，而冥殿十王則需要對前者的善惡進行審判，這些圖像共同反映了水陸法會的核心程序與超度的儀式功能；三、卷軸式水陸畫的組合張掛方式體現了《天地冥陽水陸儀文》中召請順序和水陸牌位順序的結合。首先確立正位神祇中第一位祈請的佛為整堂水陸畫的圖像中心，其余佛、菩薩、明王、羅漢則按召請順序，先左后右分列于主佛兩側；然后按照水陸牌位的左右順序安置天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人倫與孤魂。一般天仙、下界神祇中的佛教神祇、往古人倫置于左邊，下界神祇中的道教神祇與民間崇拜對象、冥殿十王、孤魂置于右邊。這里的左右是以佛的左右為標準，并最終形成一個向中心正位神祇進行朝覲的敘事型構圖。

注釋：

① 中國古代正史中雖未明確記載水陸法會的起源時間，但在兩宋時期流傳的有關水陸法會的文獻中，卻提到了水陸法會創立于南朝梁武帝時期。周叔迦先生以及日本學者牧田諦亮對此提出了質疑，但只提出了水陸法會自宋朝開始盛行，并未給出確切的起源時間。侯沖則認為水陸法會又名無遮大會，梁武帝創制儀文并舉辦水陸法會是有跡可循的。金維諾先生認為水陸法會圖像至遲在晚唐已經形成體系，相應的水陸法會在此時也應處于成熟階段。雖然水陸法會的起源問題尚無定論，但該儀式在宋代的流行是可以肯定的。參見周叔迦：《周叔迦佛學論著集》下冊，北京：中華書局，1991 年，第639 頁；（日）牧田諦亮：《水陸法會小考》，載楊曾文、方廣锠編：《佛教與歷史文化》，北京：宗教文化出版社，2001 年，第343-361 頁；侯沖：《中國佛教儀式研究—以齋供儀式為中心》，上海：上海古籍出版社，2018 年，第295-304 頁；金維諾、羅世平：《中國宗教美術史》，南昌：江西美術出版社，1995 年。

② 現寺院舉行水陸法會所遵循的儀文是清代儀潤所作的《水陸儀軌會本》，該本是儀潤對明代袾宏所撰《法界圣凡水陸勝會修齋儀軌》的擴展和補充。據袾宏《竹窗隨筆·水陸儀文》所言，這一文本并非他所創，而是在南宋志磐《水陸新儀》六卷的基礎上重訂而成。經戴曉云考證，北水陸儀文應是《天地冥陽水陸儀文》。詳見戴曉云：《佛教水陸畫研究》，北京：中國社會科學出版社，2009 年，第20-49 頁。

③ [宋]志磐撰，[明]祩宏重訂：《法界圣凡水陸勝會修齋儀軌》卷1，（日）前田慧云、中野達慧等編：《續藏經》，臺北：新文豐出版社，1983 年影印本，第74 冊，第784 頁中欄。

④ 毗盧寺壁畫約于明嘉靖年間繪制，即16 世紀20、30 年代。詳見孫啟祥《毗盧寺創建年代、壁畫繪制年代略考》，《文物春秋》，1994 年第2 期，第60-61 頁。

⑤ 陳耀林：《毗盧寺和毗盧寺壁畫》，《美術研究》，1982 年第1 期，第67-73 頁。

⑥ 柴澤俊編：《山西寺觀壁畫》，北京：文物出版社，1997 年，第153 頁。

⑦ 山西省博物館編：《寶寧寺明代水陸畫》，北京：文物出版社，2015 年，圖版183。

⑧ 同注③。

⑨ [明]蘭陵笑笑生，秦修容點校：《金瓶梅》，北京：中華書局出版社，1998 年，第128-130 頁。

⑩ [明]凌濛初，冷時峻點校：《拍案驚奇》，上海：上海古籍出版社，1996 年，第421 頁。

? 柴澤俊根據殿內脊凜題記：“大明國弘治十六年五月初九日吉時上梁。”以及壁畫的藝術風格，認為該壁畫繪于明代。侯慧明發現東壁南上角題記中記載的畫匠名與弘治十六年題記提到的功德主、施主名字吻合，進一步證明公主寺水陸畫繪制年代在弘治十六年（1503）。詳見同注⑥，第109 頁；侯慧明：《繁峙公主寺水陸畫神祇圖及考訂》，《山西檔案》，2014 年第2 期，第13-19 頁。

? [宋]黃休復，何韞若、林孔翼注：《益州名畫錄》，成都：四川人民出版社，1982 年，第32-33 頁。

? [宋]蘇軾：《水陸法像贊（并序）》，[宋]宗曉編：《施食通覽》卷上，《續藏經》第57 冊，第115 頁上、中、下欄-116 頁上欄。

? 吳連城：《寶寧寺明代水陸畫》，載山西博物館編：《寶寧寺明代水陸畫》，北京：文物出版社，2015 年，第1 頁；黃河：《元明清水陸畫淺說—中》，《佛教文化》，2006 年第3期，第96-123 頁。

? 戴曉云點校：《天地冥陽水陸儀文校點》，北京：中國社會科學出版社，2014 年，第190 頁。

? 同注③，第785 頁中、下欄。

? 劉源：《<天地冥陽水陸儀文>壇場空間研究》，太原：太原理工大學碩士學位論文，2021 年，第63 頁。

? 同注②，第130-133 頁。

? 關于故城寺水陸壁畫的繪制年代目前尚有爭議，河北省文物研究所與蔚縣博物館共同編著的《故城寺壁畫》中根據寺院中發現的碑石與木匾題記，認為壁畫與寺院建造的年代大致相同，為明正德二年（1507）左右；楊海勇則根據壁畫中供養人以及壁畫的藝術風格，認為壁畫繪制于清道光前期。詳見張立方：《蔚縣故城寺壁畫》，載河北省文物研究所、蔚縣博物館編著：《故城寺壁畫》，北京：科學出版社，2010 年，第15 頁；楊海勇：《蔚縣故城寺壁畫繪制年代考》，《文物春秋》，2016 年Z1 期，第92-94 頁。

? 根據壁畫的藝術風格及構圖，柴澤俊與伊寶均認為繪制年代為明代；宿白先生認為是明清共作。趙明榮將供養人姓名與縣志對比，確定其為清乾隆時期的作品。詳見同注⑥，第112 頁；伊寶：《永安寺傳法正宗殿水陸壁畫的構圖及藝術特征》，《山西檔案》，2013年第4 期，第23-28 頁；宿白：《渾源古建筑調查簡報》，載中央人民政府文化部文物局編：《雁北文物勘察團報告》，北京：中央人民政府文化部文物局出版社，1951 年，第95-108頁；趙明榮：《永安寺壁畫繪制年代考》，北京：北京大學碩士學位論文，2004 年，第17-33 頁。

? 河北蔚縣重泰寺水陸壁畫繪制于清代。同注②，第128 頁。

? 普光寺水陸畫為明崇禎三年（1630）重修寺院時一起繪制。其正殿西壁南側上方有題記：“重修普光寺□□水陸開光吉旦，本縣丹青李應明，閆秉貴，呂閆瑾。崇禎三年七月十五日開光，本寺募捐僧元□，親教□方寶，□□□元明。”東文殊寺水陸畫繪制于明代，具體年份不詳。陽曲佛堂寺水陸畫為清乾隆年間作品。其正殿內有題記“重修繪畫水陸一堂募化十方善男姓（信）女各舍資財”以及“大清乾隆十年歲次孟秋轂旦”。詳見劉棟：《山西現存佛教水陸壁畫調查與研究》，太原：山西師范大學碩士學位論文，2019 年，第63、83、124 頁。

? 觀井寺水陸畫繪制于清道光年間；香嚴寺水陸畫繪制于清同治年間；興隆寺、長墕釋迦廟水陸畫繪制于清光緒年間。詳見呼延勝：《陜北土地上的水陸畫藝術》，西安：西安美術學院博士學位論文，2012 年，第33、64、90、114 頁。

? 同注②，第130-140 頁。

? [清]咫觀：《法界圣凡水陸大齋普利道場性相通論》卷1，《續藏經》第74 冊，第827 頁上、中欄。

? 孫啟祥：《毗盧寺壁畫綜述》，康殿峰主編：《毗盧寺壁畫》，石家莊：河北美術出版社，1998年，第6 頁。

? 同注⑦，第186-197 頁。

?（美）巫鴻：《空間的美術史—走近莫高窟》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2022 年，第237-238 頁。