有基于純粹視覺的藝術(shù)嗎？—以羅斯金“純真之眼”說及其爭論為討論中心

王弘遠

眾所周知，藝術(shù)家需要經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，藝術(shù)創(chuàng)作離不開知識與技能，出于對繪畫知識性的認識，達·芬奇、康斯特布爾（John Constable，1776～1837）等藝術(shù)家都稱繪畫是一門科學(xué)。但是自18 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)觀形成之后，有一種看法認為知識與技能不是藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)鍵，藝術(shù)家具有非同一般的敏感心靈與發(fā)達感官。人們逐漸相信，沒有某種天生的精細感受力，一個人無論付出多少努力，都無法突破臨摹家或匠人身份。這類觀點中較為偏激的一種是徹底否定藝術(shù)與知識、技能的關(guān)聯(lián)，將藝術(shù)家視作純粹的感官動物—19 世紀(jì)英國藝術(shù)批評家約翰· 羅斯金（John Ruskin，1819～1900）的“純真之眼”說（the innocent eye）便是如此。由于英國藝術(shù)史家貢布里希（E．H．Gombrich，1909 ～2001）的批判，此說為眾多現(xiàn)代藝術(shù)理論家所關(guān)注，至今爭論不絕。回顧這些爭論，不僅有助于我們理解藝術(shù)與感知的復(fù)雜關(guān)系，并且有助于我們反思藝術(shù)理論的效力與限度。

一、羅斯金：繪畫需要純粹的視覺感知

在1857 年所著的《繪畫諸要素》中，羅斯金提出繪畫的力量源自“純真之眼”：“我們只能看到平面的色彩，此外無物；只有經(jīng)過一系列試驗，我們才能發(fā)現(xiàn)一片黑或灰色是一個固體物的暗面，或者一個微弱的色調(diào)意味著看起來很遠的物體。繪畫的全部技術(shù)力量依賴于我們的不妨稱為‘眼睛的純真’的恢復(fù)。就是說，對那些平面色彩痕跡的兒童般的知覺，只感知色彩，不關(guān)注這些色彩代表了什么物體，就像一個突然被賦予視力的盲人看見它們時那樣。”①

這段話的目的是提醒學(xué)畫者注意：感知比繪畫技術(shù)更重要，或者說感知就是最重要的技術(shù)。想要成為杰出的藝術(shù)家，首先要訓(xùn)練的是感官而非雙手：“我?guī)缀跸嘈牛灰吹米銐蛘媲校敲串嫵鰜砭蜎]有太大困難；即便畫出來會遇到很大困難，我也仍然認為看比畫更加重要；我愿意教人繪畫，結(jié)果學(xué)生學(xué)會熱愛大自然，而不是教人欣賞自然，結(jié)果讓他們學(xué)會畫畫。”②眼睛是第一位的，手頭功夫是第二位的，做一個高明的審美者要比做一個平庸的畫家更有價值。這是羅斯金一直以來的看法，早在其成名作《現(xiàn)代畫家》第一卷里，他就已經(jīng)提出，只有跟錯誤看法中包含的無知與麻木作斗爭，才能讓人“憑借自己的直覺發(fā)現(xiàn)真實，使他們的心靈好比威尼斯的玻璃，純潔得足以被所有的背叛所震驚”③。玻璃般的純潔心靈與純真的眼睛只是表述不同，意義完全一致。

兒童沒有被知識或錯誤看法污染，因此擁有純真的眼光，這類看法在當(dāng)時的歐洲藝術(shù)界相當(dāng)常見。比如據(jù)美國藝術(shù)史家邁耶· 夏皮羅（Meyer Schapiro，1904 ～1996）研究，在19 世紀(jì)50 年代，法語藝術(shù)界逐漸形成了一種素樸天真的藝術(shù)趣味，藝術(shù)家經(jīng)常將兒童當(dāng)作榜樣。現(xiàn)代漫畫創(chuàng)始人瑞士的理查德· 托普弗（Richard T?pffer，1766 ～1847）認為兒童畫蘊含著藝術(shù)的原始力量，并且語出驚人，說兒童跟偉大的米開朗基羅的差距，遠小于學(xué)徒米開朗基羅與大師米開朗基羅的差距。④再如法國作家、批評家波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821 ～1867）雖然不大看得起笨拙的兒童藝術(shù)和原始藝術(shù)，卻把兒童當(dāng)成現(xiàn)代畫家的典范。因為他相信兒童感知既是新奇的又具備無與倫比的情感強度，是一種保存著理想、原始清晰性的視覺狂喜：“兒童在一切事務(wù)中看到新穎性，他永遠都是陶醉的……”⑤而法國畫家居斯塔夫· 庫爾貝（Gustave Courbet，1819 ～1877）為我們提供了陶醉兒童的形象，其《畫室》（The Artist’s Studio，圖1）中出現(xiàn)的兩個兒童都陶醉在自己的世界里：一個在畫家身邊，凝視著畫家的創(chuàng)作；另一個則緊靠著畫家最重要的辯護人—法國作家尚弗勒里（Champfleury，1821 ～1889），趴在地上專注地涂鴉。通過這樣具有象征意義的孩童形象，畫家確認了尚弗勒里“對他的作品是天真的，以及天真本身乃是一切創(chuàng)造力的基礎(chǔ)的辯護”⑥。正是庫爾貝，這位將想象力訴諸于繪畫媒介而非對象意義的現(xiàn)實主義大師，擺脫了文本與知識的束縛，將創(chuàng)作的起點建立在個人的視覺經(jīng)驗之上，被后來者視為純粹畫家的典范。

圖1：居斯塔夫·庫爾貝，《畫室》，油畫，1854 ～1855 年，巴黎奧賽博物館藏

在羅斯金與庫爾貝之后的一代藝術(shù)家里，印象派尤為依仗純粹的視覺經(jīng)驗。據(jù)意大利藝術(shù)史家廖內(nèi)洛· 文杜里（Lionello Venturi，1885 ～1961）考察，排除一切已有知識、直接呈現(xiàn)自然感覺的藝術(shù)理想古已有之，但是沒有哪一個藝術(shù)群體比印象派畫家表達得更明確⑦。確實如此，根據(jù)歷史學(xué)家考證，印象派靈魂人物法國畫家克勞德·莫奈（Claude Monet，1840 ～1926）說 過“他希望自己生而目盲，這樣就可以在不能辨認出面前物體的情況下作畫，因為這種情況下，他就可以純粹從光的角度觀看它們”⑧。此語與羅斯金所說別無二致。印象派之后，這種觀念依然流行，如法國畫家亨 利· 馬蒂斯（Henri Matisse，1869 ～1954）有一篇文章名為《用兒童的眼光看生活》，指出每一次創(chuàng)作他都力圖恢復(fù)童真眼光，重看生活。不過出于畫家的敏感，他警惕的首先不是知識或觀念，而是海報、雜志插圖等大眾圖像對視覺的污染⑨。再如面對兒童涂鴉的標(biāo)簽，瑞士畫家保羅·克利（Paul Klee，1879 ～1940）發(fā)表過這樣的言論：“孩子的游戲！那些先生、評論家們，經(jīng)常說我的畫就像孩子們的亂涂亂畫。我希望確實如此！我兒子費利克斯的畫經(jīng)常比我還好，因為我的畫經(jīng)過了大腦過濾。”⑩

按照美國藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909 ～1994）的看法，印象派追求的純真，針對的其實不是知識或概念，而是那些并非繪畫媒介獨有的性質(zhì)，尤其是“繪畫中所有似乎意味著雕塑的東西”?。之所以要將非繪畫要素全部驅(qū)逐出去，是因為現(xiàn)代社會語境下的藝術(shù)需要尋找自身存在的合法性根據(jù)。只有純粹視覺的藝術(shù)，才是純粹的視覺藝術(shù)，也才是獨一無二、無可替代的存在物。如此一來，“純真之眼”就不只是羅斯金或者印象派畫家的特殊看法，而是整個現(xiàn)代主義藝術(shù)核心精神的表征。

二、貢布里希：圖式與視覺

作為一種藝術(shù)創(chuàng)作論，“純真之眼”說要求藝術(shù)家復(fù)制純粹視覺，這在貢布里希看來是無法實現(xiàn)的，因為既沒有純粹的視覺，畫家也無法復(fù)制自己的視覺經(jīng)驗—“那‘純真之眼’是編造的神話”?。

首先，沒有純粹的視覺。“純真之眼”是基于英國經(jīng)驗論哲學(xué)的感知論，尤其是英國哲學(xué)家喬治·貝克萊（George Berkeley，1685 ～1753）的視覺理論。貝克萊區(qū)分了感覺與感知，認為視網(wǎng)膜接受光線刺激產(chǎn)生視覺感覺（visual sensation）或感覺資料（sense data），而后由心靈結(jié)合觸覺經(jīng)驗將視網(wǎng)膜圖像解釋為環(huán)境的三維圖像，這種感覺資料論主導(dǎo)了19 世紀(jì)的感知心理學(xué)。正是基于這種理論，羅斯金認為藝術(shù)家應(yīng)該排除一切經(jīng)驗與知識，將平面色彩痕跡的視覺感覺再現(xiàn)出來。但是感覺與感知的區(qū)分已經(jīng)被后來的心理學(xué)推翻。一方面，我們根本看不到感覺資料或者視網(wǎng)膜圖像，觀看總是對外部事物的觀看；另一方面，除了感官輸入，經(jīng)驗、期望、興趣及知覺系統(tǒng)的調(diào)節(jié)等等要素都會影響一個人的感知。事實上，如果不是受到圖像感知經(jīng)驗的影響，人們很難假定存在著感覺資料和視網(wǎng)膜圖像，也很難將可見世界看成無意義的平面色彩組合。

其次，繪畫不是對視覺經(jīng)驗的復(fù)制，而是基于圖式的塑造過程。羅斯金認為色彩感知最為純粹，是因為他將色彩當(dāng)作描畫世界的最基本手段。然而畫家不僅運用色彩，面對不同的題材、出于不同的目的，需要不同的媒介材料以及處理手法。這些處理手法延續(xù)下來，凝結(jié)為公共的繪畫知識與技法，如山體質(zhì)地的處理方式、身體解剖學(xué)結(jié)構(gòu)、“三庭五眼”的面部比例、明暗色調(diào)的對比等等。貢布里希從德國哲學(xué)家康德（Immanuel Kant，1724 ～1804）的先驗圖式論與心理學(xué)認知圖式論中獲得啟發(fā)，把這些凝結(jié)著繪畫經(jīng)驗的穩(wěn)定方法稱之為圖式系統(tǒng)，并進一步借用語言范式，稱之為藝術(shù)語匯：“‘藝術(shù)的語言’一語并不是一個不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個成熟的圖式系統(tǒng)。”?

之所以強調(diào)藝術(shù)語言不是一個隨意的比喻，是因為圖式的性質(zhì)與語言高度相似，語言是貢布里希圖式概念的范式。其一，無論有多么強烈的表達欲望，只有掌握一套預(yù)先存在的語言系統(tǒng)，我們才能說出內(nèi)心的想法。語言之所以需要學(xué)習(xí)，是因為如瑞士現(xiàn)代語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857 ～1913）所揭示的，語言之中包含約定因素，并非完全從人類普遍的生存經(jīng)驗中生成。相應(yīng)的，無論一位藝術(shù)家眼中的世界多么新奇獨特，只有掌握了圖式系統(tǒng)，他才能再現(xiàn)自己的視覺經(jīng)驗：“藝術(shù)家跟作家一樣，需要一套語匯才能動手從事現(xiàn)實的一個‘摹本’。”?

其二，語言傳統(tǒng)留下了相當(dāng)多的習(xí)慣說法或定式，定式將不易表達的感受或觀念固定下來，言說者使用它們以便表達得更為準(zhǔn)確高效。定式遵循語法規(guī)則卻沒有規(guī)則的強制性，人們運用定式也根據(jù)情況改變定式。與此相仿，借助藝術(shù)傳統(tǒng)留下的豐厚圖式財產(chǎn)，畫家可以更好地處理復(fù)雜母題。但是隨著世界的改變，傳統(tǒng)手段不會一直有效，藝術(shù)家會根據(jù)自己的需要不斷調(diào)整，進而發(fā)明新畫法、生成新圖式，藝術(shù)的發(fā)展過程以圖式與矯正的節(jié)律形成歷史。需要指出的是，可以矯正的圖式不同于康德的先驗圖式或心理學(xué)認知圖式，后兩者都是非經(jīng)驗的，屬于思維本質(zhì)或心理規(guī)律，談不上自由運用、控制、調(diào)整；而貢布里希的圖式則是創(chuàng)作甚至試錯的起點，二者不能混為一談。

其三，思想表達形諸于語言，語言引導(dǎo)著人們的所思所想。就像詩人的思維活動最終要付諸紙面，畫家的感知最終要付諸畫面。以圖畫為感知的歸宿，使得圖式引導(dǎo)或塑造了藝術(shù)家的感知：“繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看到他所畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”?為了凸顯圖式對感知的影響，貢布里希強調(diào)圖式與矯正不僅是再現(xiàn)的邏輯，而且是感知本身的邏輯：“知覺過程本身是基于我們已發(fā)現(xiàn)其支配著再現(xiàn)過程的那個節(jié)奏—圖式和矯正的節(jié)奏。”?貢布里希借用“心理傾向”（mental set）這個心理學(xué)術(shù)語來描述風(fēng)格或藝術(shù)語匯的引導(dǎo)作用，以至于讓人以為“貢布里希一定把圖式理解為一種心理傾向，一種不自覺的或者半自覺的心理傾向。”?盡管圖式能夠創(chuàng)造強烈的心理傾向，以至于像篩子一樣過濾感知，但是圖式并非心理實體，而是類似語言那樣的公共設(shè)施。

其四，思想表達在言說中成形，不等于沒有語言我們就無法感知世界或不能思想，語言不是思想的牢籠。同樣，藝術(shù)并非對感知的轉(zhuǎn)錄，而是圖式與感知相互作用的結(jié)果。某種意義上，藝術(shù)家的感知成形在畫面中，如保羅· 克利的著名格言所說，藝術(shù)不復(fù)制世界，而是讓世界可見。然而一方面，如果既存圖式能夠決定藝術(shù)家的感知，那么圖式就無從矯正，圖式就無法更新；另一方面，視覺并非是完全可塑的：“觀看一事是那么復(fù)雜、那么不可思議的相互作用的綜合過程，藝術(shù)沒有能力教會我們?nèi)绾稳ビ^看。”?根據(jù)貢布里希的總結(jié)，人們通常所謂的藝術(shù)改變視覺有兩種意思：第一種是藝術(shù)能夠引發(fā)新興趣，即作品讓我們注意到自己忽視的事物，如當(dāng)代藝術(shù)家把破報紙、照片拼貼到畫面上，讓人更加留心街頭墻面的質(zhì)地；第二種是藝術(shù)能夠提供新符號，如一幅抽象繪畫使我們注意到快速移動時物象的色彩關(guān)系，似乎提供了前所未有的經(jīng)驗。就第一種而言，注意力的改變通常不意味著視覺的改變；就第二種而言，畫家提供的是新編碼方法，讓觀者能夠編碼某些意識閾限之下的感知經(jīng)驗。簡言之，與其說藝術(shù)家提供了新的觀看方式，不如說提供了新的再現(xiàn)方式。藝術(shù)家的工作不是探索未知，而是“教會我們?nèi)ケ嬲J、去詳細說明一種一直存在于我們經(jīng)驗之中的視覺和感情效果”?。貢布里希強調(diào)藝術(shù)不追求未知，而是求其已知，過度強調(diào)視覺的可塑性，容易滑向極端的相對主義，而“任何比較完善的理論，其目標(biāo)必定要給主觀主義以應(yīng)有的地位而又不向相對主義讓步”?。

反駁相對主義成為貢布里希后期最重要的課題之一。他不再像過去那樣突出圖式對感知的塑造作用，轉(zhuǎn)而分析圖像對視覺本能的依賴，讓我們略舉兩例。第一，透視法的生理基礎(chǔ)。20 世紀(jì)以來，透視法經(jīng)常被當(dāng)作特殊的文化產(chǎn)品，人們認為繪畫的透視效果只能被特定文化語境中的觀眾感知到。貢布里希卻發(fā)現(xiàn)事實并非如此，不同文化語境下的觀眾都能輕易識別透視效果，證明透視基于普遍的視覺經(jīng)驗之上。與常見的復(fù)雜光學(xué)分析告訴我們的不同，他認為透視法建立在“一個不容置疑的簡單的經(jīng)驗事實之上，也就是說，我們不能拐過角落看東西”?。因為視線不會拐彎，所以存在遮擋現(xiàn)象，我們看不到不透明物后面的東西。這意味著畫家想要如實呈現(xiàn)眼睛所見的場景，就必須排除掉從特定角度看不到的物象。正是這種觀念、一種否定性質(zhì)的見證原則“立即導(dǎo)致藝術(shù)家對外表、透視和短縮法的研究”，而不是過去人們認為的文化或宗教原則?。

第二，圖像的相似性效果在自然界中非常普遍。動物行為學(xué)的研究成果說明，動物世界充滿了相似性，如變色龍、竹節(jié)蟲、枯葉蝶的保護性顏色或偽裝形式。這是為了生存進化出的動物本能，貢布里希稱之為動物世界的自然主義風(fēng)格。枯葉蝶能夠騙過鳥類的雙眼，說明對相似性的識別不是人類后天習(xí)得的能力：“假如沒有一個自然的出發(fā)點，我們永遠也不能獲得那種技能。”?盡管動物行為學(xué)對理解人類活動很有啟發(fā)，這個例子卻有些問題。人類能夠發(fā)現(xiàn)枯葉蝶像一片樹葉，鳥類看到的卻不是這種“像似”，而就是看到一片樹葉。將兩種情況等同起來，就混淆了本能的信號反應(yīng)與后天形成的符號解釋。再者，如美國當(dāng)代藝術(shù)理論家 W. J. T.米切爾（W.J.T.Mitchell，1942 ～ ）所說：“沒有一些天生的能力，所謂‘自然的起點’，我們絕不能掌握運用詞語或形象的技能。”?無論哪一種符號能力都離不開生理本能，單純強調(diào)本能，無法解釋符號能力之間的差異。盡管存在這些問題，貢布里希的基本立場沒有錯誤，我們不能完全否定圖像的自然基礎(chǔ)。

總的來說，對繪畫與感知的關(guān)系，貢布里希的看法是視覺經(jīng)驗并非完全由生理決定，看到平面色彩的眼睛與其說是純真的兒童之眼，不如說是特定傳統(tǒng)塑造的藝術(shù)家之眼。同時，藝術(shù)家之眼的可塑性與藝術(shù)力量的普遍性并不沖突，毋寧說，正是藝術(shù)家混同著生理本能與后天習(xí)慣的感知經(jīng)驗賦予藝術(shù)強烈的感染力量。

三、布列遜：作為社會符號的繪畫

如果說“純真之眼”將繪畫混同于純粹視覺，那么貢布里希主要質(zhì)疑視覺感知的純粹性，認為藝術(shù)家的視覺經(jīng)驗為圖式塑造，而英國當(dāng)代藝術(shù)史家諾曼·布列遜（Norman Bryson，1949 ～ ）質(zhì)疑的則是視覺與繪畫的關(guān)聯(lián)。在后者看來，繪畫是一種符號活動，其意義在社會性的識別活動中生成，與視覺經(jīng)驗無關(guān)。

近代藝術(shù)理論經(jīng)常將繪畫當(dāng)成感知的轉(zhuǎn)錄，布列遜將這種從感知角度定義繪畫的觀點稱作感知主義（perceptualism）。 感 知 主 義 在18 世紀(jì)英國畫家約書亞· 雷諾茲（Joshua Reynolds，1723 ～1792）的 畫 論 里 有所體現(xiàn)，羅斯金則將其發(fā)揚光大。現(xiàn)代藝術(shù)史初期，藝術(shù)史家普遍將藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變與感知方式關(guān)聯(lián)起來。如瑞士藝術(shù)史家海因里希· 沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864 ～1945）認為，再現(xiàn)手法的差異源于觀看方式的差異：“觀看本身有自己的歷史，揭示這些視覺層次是美術(shù)史的首要任務(wù)。”?在他們的基礎(chǔ)上，貢布里希進一步發(fā)掘感知心理學(xué)的理論資源，強化了藝術(shù)的感知論視角，其《藝術(shù)與錯覺》堪稱“‘感知主義’傳統(tǒng)的巔峰之作”?。按照前文論述，貢布里希認為視覺不純粹，并且無法直接復(fù)制到畫面上，作為再現(xiàn)感知的基本工具，圖式塑造著藝術(shù)家感知世界的方式。但布列遜認為，圖式論不夠徹底。圖式雖然是創(chuàng)造的起點，但是圖式還需要經(jīng)過矯正，意味著“圖式必須根據(jù)與感知差異的內(nèi)容而做出修改”，并由此發(fā)明出新的圖式，等待后來者的檢驗與修正?。如此一來，不論圖式以何種方式、何種程度參與藝術(shù)創(chuàng)造，決定作品面貌的還是個人感知。

布列遜的感知概念并不局限于視覺感知，而是泛指各種內(nèi)在的心理感受。他對感知主義的批評顯然參考了語言哲學(xué)的相關(guān)論述，特別是維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889 ～1951）對心理主義的批評。籠統(tǒng)說，心理主義指的是將語言意義歸結(jié)為說話者心理意象或觀念的一種理論。感知主義就是藝術(shù)領(lǐng)域的心理主義，是將藝術(shù)意義完全內(nèi)在化的理論。按照這種理論，藝術(shù)家的任務(wù)是精確地轉(zhuǎn)錄感知，觀者的任務(wù)是盡可能識別這種感知。但是感受是私有的，觀者無法進入藝術(shù)家的主體內(nèi)，只能通過藝術(shù)符號理解藝術(shù)家。而現(xiàn)代語言哲學(xué)說明，語詞的意義由其坐落在語言系統(tǒng)中的位置決定，語言系統(tǒng)包含大量社會交流過程中形成的約定。在特定社會中，對詞語意義的理解可以得到公共檢驗。布列遜舉例說，判斷一個人是否理解數(shù)學(xué)公式或正確閱讀一段文本，無需探究計算與閱讀時的心理活動，而是看他能否準(zhǔn)確使用或繼續(xù)閱讀下去。繪畫是類似于語言的符號系統(tǒng)，理解繪畫是一種識別，而識別是一種交流，“發(fā)生的場域是社會，它是一個完全物質(zhì)和可觀察的行動”?。感知主義忽視了繪畫的社會性，將藝術(shù)家與觀者還原為“去身體的視網(wǎng)膜似的反光鏡或感光機器”，將識別理解為作者與觀者之間的心心相印，因此無法解釋社會語境對藝術(shù)的根本作用?。而符號學(xué)提醒我們：“繪畫作為一種符號活動，從一開始就在社會的構(gòu)成中展現(xiàn)，并且從其內(nèi)部而來。”?

布列遜這里提到的符號學(xué)，是一種社會符號學(xué)而非語言符號學(xué)。在索緒爾的語言學(xué)理論中，實際的語言行為被叫做“言語”，而言語體現(xiàn)的語法系統(tǒng)被稱作“語言”。只有遵循語言規(guī)則的言說才能成立，而除了語言規(guī)則，語言學(xué)不關(guān)注約束言語的具體語境。由此給人留下的印象是，言說的意義完全是系統(tǒng)決定的，沒有什么社會構(gòu)成或者現(xiàn)實語境“能夠影響這一言說的意義或我對詞語的選擇”?。依據(jù)這種語言學(xué)理論建立的語言符號學(xué)，過分強調(diào)符號對系統(tǒng)的依賴關(guān)系，忽視了符號的社會語境。而布列遜認為，語言不僅需要遵循語法，而且需要符合社會環(huán)境要求才能得到識別，這些能夠得到識別的句子被他叫做話語：“話語就是在社會構(gòu)成內(nèi)流轉(zhuǎn)中的語言……語言自身不能生成話語：只有在語言和物質(zhì)生活的交叉處話語才能生成。”?以話語為核心的語言符號學(xué)是一種社會符號學(xué)，更有助于理解繪畫這種最具物質(zhì)性的社會符號：“繪畫已經(jīng)證明自己是最不容易被符號學(xué)的反唯物主義傾向駕馭的。”?與字詞語言相比，繪畫的意義更少受到符號系統(tǒng)的約束，更多在語境、社會流動的識別活動中不斷生成。

從符號的社會性著眼反對感知主義，為批判“純真之眼”增加了新維度。不過布列遜的論述并非沒有問題。首先，他對語言符號學(xué)的理解存在偏差。索緒爾的語言符號學(xué)沒有完全否認語境的重要性，他談?wù)摰氖钦Z詞而非語句的意義，語句的意義與語境有關(guān)，語詞的意義則主要取決于語言系統(tǒng)。語言系統(tǒng)是展現(xiàn)在語言現(xiàn)象中的語法規(guī)則的集合，而非言語的集合。即便能夠說語言決定言語，那也是指不遵循語法就無法正確言說，而不是所有句子組成的系統(tǒng)決定了每一次言說的意義。句子無限多，所有句子的集合是個偽概念。其次，過度的反心理主義傾向。符號的意義不只與其他符號有關(guān)，而且與語境相關(guān)，但語境不只是布列遜所謂的物質(zhì)生活，語境是交往實踐的具體情景，其中包含理解。我們不能使用只有個人能夠理解的符號進行交流，但是公共符號系統(tǒng)卻不排斥個人理解。說到底，沒有個人獨特的感受與理解，沒有個人原初的表達沖動，符號活動從何而來？符號的邏輯性、感性與社會性相互支持，而非相互否定。由于這些認知偏差，布列遜在理論層面走向了過分激進的反感知主義。然而在更為具體的藝術(shù)史論述中，他實際上依然相當(dāng)依賴感知與藝術(shù)的緊密關(guān)聯(lián)，比如基于凝視與瞥視兩種視覺模式的差異比較中西繪畫。或許否定感知、完全從理論出發(fā)解釋藝術(shù)，只有藝術(shù)史之外的理論家才能做到，比如下面提到的美國藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟· 丹托(Arthur C. Danto，1924 ～2013)就是這樣的例子。

四、丹托：藝術(shù)源于解釋而非感知

在貢布里希之后，純粹感知遭到更為強烈地批判，對秉持后現(xiàn)代思想的新派學(xué)者來說，不僅藝術(shù)家的視覺不可能純粹，一切人的視覺都不可能純粹：“看的行為在根本上就是‘不純粹的’……看內(nèi)在地被構(gòu)建，是建構(gòu)的，解釋的，負載著情感，是認知與理智的。”?但是日常生活中，人們的視覺官能似乎沒有那么多不同。丹托相信動物與人擁有相同的感知內(nèi)核，不會被文化與歷史改變，真正改變的是我們對感知內(nèi)容的解釋，而藝術(shù)源自解釋。

根據(jù)丹托的總結(jié)，對“純真之眼”的批判主要有兩種思路：一種源自科學(xué)哲學(xué)與維特根斯坦，認為視覺負載理論；另一種源自貢布里希等人，認為圖像感知離不開感知者內(nèi)化的模式或習(xí)慣。丹托認為這兩種說法都不能成立，動物學(xué)實驗證明，猴子、山羊、鴿子等不同動物都能識別圖像，這說明圖像感知能力在自然界是普遍存在的。事實上，貢布里希已經(jīng)意識到，觀者往往能夠毫無障礙地辨認逼真圖像，而不需要學(xué)習(xí)程式。另外，認知哲學(xué)的相關(guān)研究說明視覺是非認知的。在《藝術(shù)與錯覺》成書的年代，心理學(xué)家普遍相信認知范疇會影響感知。但是20 世紀(jì)80 年代以來，美國當(dāng)代認知哲學(xué)家杰瑞· 福多（Jerry A.Fodor，1935 ～2017）與澤農(nóng)· 派利夏恩（Zenon W.Pylyshyn，1937 ～2022）等提出了不同看法。根據(jù)他們的模塊性假說（modularity），感知與認知系統(tǒng)屬于相互獨立的系統(tǒng)，至少處理形狀、色彩等信息的早期視覺不會被認知滲透。丹托借此理論區(qū)分了兩種錯覺：一種是將繩子錯看成蛇，一旦發(fā)現(xiàn)看錯，人們就不會再看錯，換句話說，這是能夠被理智改變的錯覺；另一種看錯則無法被理智改變，比如繆勒-萊爾錯覺（Müller-Lyer illusion，圖2），即便知道兩條線段等長，人們還是感覺一長一短。丹托認為對圖像空間深度的錯覺屬于后一種，因此透視圖像具有跨文化的有效性。深度錯覺就像“呼吸或新陳代謝”：“基于眼睛的生理學(xué)，我們從一開始看到的就不是表面的形象而是空間中的形象，正是這種能力使得藝術(shù)成為普遍的可能。”?如果識別圖像內(nèi)容的能力是動物界普遍具有的，而圖像深度錯覺也似乎源自本能，那么“純真之眼”似乎并非只是虛構(gòu)。

圖2：繆勒-萊爾錯覺圖形

有論者指出丹托的論據(jù)不夠有力，模塊假說已經(jīng)過時，目前的神經(jīng)科學(xué)研究大多支持感知的可滲透性。而且大多數(shù)視覺歷史論者談?wù)摰牟皇且暰W(wǎng)膜處理刺激的歷史，而是視覺技能（visual skills）、視覺注意（visual attention）之類的可變經(jīng)驗?。但是恰如某些論者所言，模塊假說是否成立對丹托影響不大，因為它與丹托藝術(shù)理論的相似性只是巧合?。在丹托看來，眼睛是否純真并不重要，重要的是眼睛識別的圖像與藝術(shù)的關(guān)系，圖像能夠滿足人類的藝術(shù)需求嗎？“顯然，人們需要一些滿足不了眼睛的、并且也不能是天生的東西。”?圖像內(nèi)容的識別屬于最低限度視覺經(jīng)驗（minimal visual experience），這是人與動物普遍具有的感知內(nèi)核，不會被文化與歷史改變。如果繪畫的藝術(shù)性基于圖像，那么羅斯金的說法等于號召藝術(shù)家向鴿子學(xué)習(xí)藝術(shù)，這無疑是荒唐的。動物不能識別藝術(shù)，藝術(shù)需要的是擴展的視覺經(jīng)驗（extended visual experience）：“它嵌入在一個由我們生活中習(xí)得的看法、聯(lián)想和態(tài)度組成的密集網(wǎng)絡(luò)中。我就字面意義理解網(wǎng)絡(luò)，所謂擴展的視覺經(jīng)驗是一種文本。”?這里的要點不是視覺，而是觀看當(dāng)下生發(fā)的聯(lián)想，對相關(guān)理論文本或歷史作品的聯(lián)想，不同的文本關(guān)聯(lián)賦予人們不同的文化身份，對最低限度視覺經(jīng)驗做出解釋。換言之，與其說擴展的視覺經(jīng)驗是觀看，不如說是解釋。它不是任意的一種解釋，根據(jù)丹托的藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)由藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評等組成的“理論氛圍”給出的解釋所決定。識別藝術(shù)，并不是識別繪畫的對象或內(nèi)容，而是尋找某作品在藝術(shù)系統(tǒng)中的定位。繪畫作為藝術(shù)，與其可感知的圖像部分無關(guān)，由其與“理論氛圍”的關(guān)系決定。

其實，丹托的藝術(shù)理論是在為觀念藝術(shù)進行辯護，比如安迪· 沃霍爾（Andy Warhol,1928 ～1987）的《布里洛盒子》（Brillo Soap Pads Box，圖3）與普通肥皂盒無法從外表上進行區(qū)分，其藝術(shù)性源于解釋。如果藝術(shù)與感知無關(guān)，那么真正決定藝術(shù)的就成了理論家而非藝術(shù)家，或者說只有理論家才能成為藝術(shù)家，這與羅斯金心目中以純粹之眼觀看自然的藝術(shù)家形象截然不同。

圖3：安迪·沃霍爾，《布里洛盒子》，現(xiàn)成品，1964 年，匹茲堡安迪·沃霍爾博物館藏

前文談到貢布里希的圖式論以語言為范式，可以說布列遜的符號學(xué)、丹托的藝術(shù)哲學(xué)，同樣是以語言或語言符號為范式。這與西方思想深厚的知識論傳統(tǒng)有關(guān)。西方思想家基本從知識論角度討論感知，忽視了感知中感性與感受的一面。在各種感知官能之中，視覺尤其理性，眼見為實，看到就是知道。如論者提到，理論的古希臘詞根即意味著凝神觀看?。而隨著20 世紀(jì)哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向，視覺與認知、語言的關(guān)系進一步被強化。正是在這種背景下，貢布里希雖然認識到視覺感知的復(fù)雜與不可塑，但是他最為人熟知的還是關(guān)于視覺可塑性的論述。布列遜則將感知視作不可識別之物排除在藝術(shù)理解之外。而在丹托那里，感知與藝術(shù)的聯(lián)系完全被切斷，藝術(shù)徹底成為知識與理論，用他的話說，藝術(shù)已經(jīng)被哲學(xué)剝奪。但是藝術(shù)似乎無法放棄感性，理論無法代替藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)都試圖發(fā)掘新的感性，我們或許應(yīng)該在這個意義上思考一下“純真之眼”說對藝術(shù)家的感召力量。

五、克拉里：純粹視覺與現(xiàn)代性

與貢布里希等人不同，美國當(dāng)代藝術(shù)史家喬納森·克拉里（Jonathan Crary，1951 ～ ）沒有從理論角度著眼批判“純真之眼”，而是突破了藝術(shù)史研究的視野，采用知識考古學(xué)的方法，勾勒出純粹視覺概念更為復(fù)雜深廣的現(xiàn)代性背景。貢布里希認為羅斯金主要受經(jīng)驗論哲學(xué)影響，然而他也發(fā)現(xiàn)羅斯金的論述與貝克萊有些出入。比如他說突然重獲視力的盲人擁有藝術(shù)家般的純粹眼睛，但是“連貝克萊也知道那個盲人只能體驗到一個傷心的混沌世界，他不得不通過艱苦地磨煉學(xué)會把它們分門別類”?。貢布里希指出這一點是為了說明羅斯金比貝克萊更加荒謬。但在克拉里看來，這個事例別具深意，因為這兩種觀點背后是現(xiàn)代視覺認識論與古典模式的決裂。

要理解這一點，需要知道哲學(xué)史上有一個“莫利紐克斯問題”（Molyneux’s problem）：生盲獲得視力后能否純憑視覺區(qū)分球體與立方體？這個問題自17 世紀(jì)被英國哲學(xué)家約翰· 洛克（John Locke，1632 ～1704）引入哲學(xué)以后，引發(fā)了廣泛討論。盡管答案各有不同，但是如貝克萊所述，大部分哲學(xué)家都同意單純依靠視覺無法把握對象，想要辨認形狀與空間，只有依靠視覺與觸覺等感知官能相互協(xié)作以及知性的概念能力。在克拉里看來，對19 世紀(jì)之前的思想家來說，所謂純粹視覺是不可想象的，而“如果塞尚、羅斯金、莫奈或19 世紀(jì)的其他藝術(shù)家想象‘眼睛的純真狀態(tài)’，那是因為在那個世紀(jì)的更早時段，觀察者經(jīng)歷了重大的改造”?。所謂觀察者經(jīng)歷的改造，指的是現(xiàn)代性背景下視覺話語的整體轉(zhuǎn)變，其核心即視覺認識論從古典時代的暗箱模式轉(zhuǎn)向19 世紀(jì)的主觀模式。

與藝術(shù)史的一般介紹不同，暗箱不只是幫助繪圖的工具，還能提供奇觀、再現(xiàn)事物的色彩與運動等。更為重要的是，從16 世紀(jì)開始，暗箱逐漸成為人們理解視覺機制、界定觀察者與世界關(guān)系的基本模型。如法國哲學(xué)家勒內(nèi)· 笛卡 爾（René Descartes，1596～1650）、洛克等人都將心靈比作暗箱的內(nèi)部空間，以此說明認識不是感官對外在世界的認識，而是內(nèi)在的心靈之眼去認識感官接受到的感覺資料。換言之，暗箱既被當(dāng)作觀察外部世界的模型，也被當(dāng)作自我觀察的范式。暗箱模型一方面將觀察者與外部世界分離；另一方面將觀看行為與身體分離開來。人們認為視覺感知是一種抽象的機械行為，與觀察者具體的生理狀態(tài)、感知經(jīng)驗無關(guān)。甚至對法國哲學(xué)家狄德羅（Denis Diderot，1713 ～1784）這樣的唯物論者而言，“感官也更多被認為是理智心靈的附屬物，而非生理器官”?。簡言之，以暗箱模型來看，感知是由非身體的心靈主導(dǎo)的對世界的機械認知。

從19 世紀(jì)開始，部分受到康德觀念論哲學(xué)的影響，視覺研究者逐漸突破光與視覺傳導(dǎo)的機械作用，轉(zhuǎn)向感官的主觀性研究。如：德國著名作家歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749 ～1832）的色彩理論突出了色彩感知的主觀性；德國哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788 ～1860）則進一步主張視覺全然是主觀的，主體既是感覺發(fā)生的場所也是感覺的生產(chǎn)者，色彩就是視網(wǎng)膜的反應(yīng)和活動，不存在與身體無關(guān)的客觀色彩。與一般的觀念論者不同，叔本華十分熱衷生理學(xué)，這部分基于19 世紀(jì)20年代神經(jīng)學(xué)對運動中樞與感知中樞的區(qū)分，他將審美感知特別是視覺從調(diào)節(jié)純粹本能的生命系統(tǒng)中分離出來，追求具有自主感知能力的審美主體：“一個擺脫意志與身體命令、能夠‘純粹感知’并且變成‘世界明晰之眼’的觀察者……”?

與哲學(xué)家的思辨方式不同，生理學(xué)家使用物理學(xué)與化學(xué)手段，從另一方面彰顯了視覺的獨立性。比如德國的穆勒（Johannes Peter Müller，1801 ～1858）發(fā)現(xiàn)不同感官的神經(jīng)相互獨立，由于神經(jīng)的決定性，外來刺激與感官反應(yīng)沒有固定的對應(yīng)關(guān)系，此即著名的神經(jīng)特殊能量論（theory of specific nerve energy）。生理心理學(xué)家不僅提出感官分離論，還特別采用量化方法來研究眼睛的注意力、反應(yīng)時間、刺激閾限、疲勞等，如德國的費希納（Gustav Fechner，1801～1887）依靠對外在刺激的測量，發(fā)明了表示感覺與刺激比例關(guān)系的函數(shù)。在法國哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926 ～1984）看來，19 世紀(jì)人類科學(xué)的量化手段不只是數(shù)學(xué)化的表征，而且表征著現(xiàn)代權(quán)力對身體的規(guī)訓(xùn)：“那些方程式是一種手段，塑造一種可管理、可預(yù)測、善于生產(chǎn)的，最重要的是與其他理性化領(lǐng)域配套的感知者。”?

總之，在克拉里看來，“純真之眼”說構(gòu)想的主觀且中立的視覺感知，并非經(jīng)驗論哲學(xué)的產(chǎn)物，也不是藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)，它成形于19 世紀(jì)的哲學(xué)與科學(xué)話語，與清理傳統(tǒng)、訴諸當(dāng)下感知的現(xiàn)代性觀念息息相關(guān)。如美國文論家保羅·德·曼（Paul de Man，1919 ～1983）所言：“刻意遺忘過去的行為同時也在尋求新的起點，二者的互相作用在現(xiàn)代性觀念中實現(xiàn)最大的威力……界定現(xiàn)代性典型人物形象需要童年或病后康復(fù)之類的經(jīng)驗，即全新的感知，來自一塊擦除所有字跡的石板，來自過往的缺席，此過往還沒來得及玷污感知的直接性（盡管如此重新發(fā)現(xiàn)的東西總預(yù)示著這種新感知的終結(jié)）。”?擺脫一切定式與成規(guī)，以全新的眼光感知世界，不僅是羅斯金的藝術(shù)訴求，也是現(xiàn)代性觀念的核心部分。認識到這一點，才能更好地理解“純真之眼”對現(xiàn)代藝術(shù)家的感召力，理解“純真之眼”說何以成為格林伯格眼中現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本理念。

結(jié)語

正如貢布里希的批判所顯示的，作為一種理論，“純真之眼”說十分簡陋，乃至充滿無知。但是它或許主要不是一種理論，而是一種反抗精神的表達。因為藝術(shù)主要訴諸于感性，并祈求切身與真誠的感受，藝術(shù)在與空洞觀念、麻木無感的斗爭中彰顯著力量。正因為我們的感知極易為意識形態(tài)、僵化傳統(tǒng)、各種先入之見所左右，導(dǎo)致庸俗圖像泛濫成災(zāi)，所以羅斯金、馬蒂斯這些敏感的藝術(shù)家與批評家才要呼吁“純真之眼”。那么，有基于純粹感知的藝術(shù)嗎？如果純粹指的是不帶任何先見的中立性，那么答案就是“沒有”；如果純粹指的是藝術(shù)應(yīng)該回歸切身感受和創(chuàng)造新起點的理想，那么答案就是“有”。

“純真之眼”說不僅提醒我們藝術(shù)與感知的復(fù)雜關(guān)系，其所引發(fā)的爭論也可以讓我們更好地反思藝術(shù)理論本身的性質(zhì)。一方面，現(xiàn)代理論家徹底突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史的局限，他們將目光轉(zhuǎn)向心理學(xué)、符號學(xué)、語言哲學(xué)、現(xiàn)代性思想等各種領(lǐng)域的研究成果，為理解藝術(shù)活動提供了豐富的理論資源，也為藝術(shù)史與藝術(shù)學(xué)理論如何融通提供了參照；另一方面，理論與實踐關(guān)系密切，但二者畢竟分屬不同領(lǐng)域，旨趣各異。藝術(shù)理論或許可以解釋藝術(shù)實踐依賴的知識與技能，但無法完全解釋藝術(shù)家與觀者的切身感受，更難以指導(dǎo)藝術(shù)實踐。如貢布里希所言，理論研究是一種理性活動，而理性的意義在于批判，因此藝術(shù)理論從根本上說是批判性的：“它能夠清除流行的錯誤看法，并由此廓清道路以提高理解，不過它不能指導(dǎo)我們的感受。”?理論無法指導(dǎo)感受，但是能夠解構(gòu)虛假觀念，為藝術(shù)實踐清理出自由生長的空間。

注釋：

① John Ruskin,The Elements of Drawing and the Elements of Perspective, London:Dent ＆ Son.Ltd, New York:E.P.Dutton ＆ Co, 1912, pp.3-4.

② 同①, xvii.

③ （英）約翰·羅斯金著，唐亞勛譯：《現(xiàn)代畫家（第一卷）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005 年，第46 頁。

④ （美）邁耶·夏皮羅著，沈語冰、何海譯：《現(xiàn)代藝術(shù)：19 與20 世紀(jì)》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015 年，第78 頁。

⑤ 同④，第81 頁。

⑥ 同④，第84 頁。

⑦ Lionello Venturi, “The Aesthetic Idea of Impressionism”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1941,1(1),p.39.

⑧ John Canaday,Mainstreams of Modern Art,New York:Holt,1959,p.182.

⑨ （美）杰克·德·弗拉姆編，歐陽英譯：《馬蒂斯論藝術(shù)》，濟南：山東畫報出版社，2004 年，第251-252 頁。

⑩ August Wiedmann,Romantic Roots in Modern Art, Surrey:Gresham,1979,p.224.

? 沈語冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010 年，第273 頁。

?（英）E.H.貢布里希著，楊成凱等譯：《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012 年，第251 頁。

? 同?，第76 頁。

? 同?，第75 頁。

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?（英）E.H.貢布里希著，范景中等譯：《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2016 年，第204 頁。

? 同?，第175 頁。

? 同?，第211 頁。

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? 同?，第276 頁。

? W.J.T. Mitchell,Iconology:image, text,ideology, Chicago:The University of Chicago Press, 1986, p.88.

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? 段煉編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·視覺文化卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2012年，第225 頁。

? 同?，第226 頁。

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? 同?，第63 頁。

? 同?，第228 頁。

? 同?，第112 頁。

? 同?，第114-115 頁。

? 同?，第115 頁。

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? 同?，第251-252 頁。

? Jonathan Crary,Techniques of the Observer:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Massachusetts:MIT Press,1992, p.66.

? 同?, p.60.

? 同?, p.76.

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? 同?, p.95.

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