技術美學視域下的神話奇觀影像重構

田苗子 路五云（通訊作者）

引言

英國布里斯托西英格蘭大學創意藝術學院視覺文化教授馬丁· 李斯特(Martin Lister)在《新媒體批判導論》中指出：“技術的出現是一個恒久固定的角色，并非社會文化事件中偶然的玩家。伴隨著技術而出現的影響（恐懼、狂喜和冷漠等）也是他們自身真實的元素，存在于這些技術所依存的文化之中?！雹俦疚膶⑻接戇@一觀點在當前新媒體環境下的適用性和重要性，并嘗試闡述這一觀點與社會、政治、經濟等領域之間的關聯。伴隨技術的不斷進步和應用，新媒體已成為當今社會不可或缺的一部分。新媒體技術（如社交媒體、數字媒體、移動通信等）已經深入到我們的生活和工作中，對人們的思維方式、行為方式和價值觀念產生了廣泛而深刻的影響。與此同時，我們也看到了新媒體帶來的各種問題和挑戰。例如：虛假信息、網絡暴力、信息過載等問題已經引起人們的廣泛關注。這些問題不僅涉及個人隱私和信息安全，也涉及社會穩定和文化價值觀念的重塑。因此，如何正確看待和應對新媒體的影響，已成為當前社會亟待解決的問題之一。

一、技術美學打開了視覺革命的新領域

1932 年美國瓦斯機械公司生產的新型采暖爐，因采用技術美學觀念而受到消費者歡迎。技術美學作為伴隨藝術美學一起成長的美學范疇，在20 世紀30年代開始出現，并在第二次世界大戰前后成為一門新的獨立學科。1944 年，英國為了提高工業產品質量，創建了世界上最早的技術美學學會組織；緊接著，工業美學在法國興起，這為技術美學奠定了理論基礎，并制定了《工業美學憲章》。大規模的生產和需求隨著社會進步而誕生。大量充滿工業屬性的美學范式誕生，其極端強調工業美感的視覺沖擊力和現代光感，讓古樸的手工美感蕩然無存。1950 年代初，美國、日本、比利時等國先后成立了各種研究實驗機構，促使技術美學研究進入高潮期。1950 年代末，捷克斯洛伐克設計師和藝術家佩特爾·圖奇內(Patel Tucci)正式提出了“技術美學”概念，②標志著技術美學進入了一個嶄新的階段。從此，世界范圍內迅速展開了對技術美學的理論研究與實踐探索。法國美學家保羅·蘇里奧(Paul Souriau，1852 ～1926)、捷克斯洛伐克設計師佩特爾· 圖奇內、中國哲學家李澤厚（1930 ～2021），都對“技術美學”的重要性進行了闡述。直到20 世紀初，著名的包豪斯學派在建筑和設計領域不斷探索，形成了對理性美學或技術美學的重要實踐；他們追求合理美、實用美、生活化美，提倡用純粹理性、科學技術來部分取代藝術創作的自我表現和浪漫主義。技術美學是美學在生活領域和物質生產方面的具體化，同時又是設計觀念在美學上的哲學概括。近年來，電影由于其音畫特點而集技術美學與理性美學之大成，其在技術媒介迭代下造成了20 世紀最為重要的視覺革命；每一次科學技術在圖形圖像學領域的進步，都會帶來電影的視覺更新和審美變化。德國學者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892 ～1940)指出：“本來各行其道的科學與藝術在電影出現后走向了融合?！雹垭娪白鳛椤吧鐣^相學”記錄能夠為人類學和心理學研究提供不可估量的素材，攝影機的運用不僅是人類眼睛的延伸，更是對智力的拓展。習慣了蒙太奇剪輯的年輕觀眾，不斷碎片化轉移視點并吸納更多信息，時間和空間被壓縮的體驗為人們提供了全新的感知和認識世界的新方式。影像技術美學作為接力棒把傳統的客觀觀察和體驗，升級為沉浸、互動式體驗，把簡單的記錄升級為拼貼組合后的現代風格，并在奇幻電影、災難片、科幻片領域（圖1） 大放異彩。

圖1：科幻電影《頭號玩家》VR 虛擬世界，（電影截圖）

二、由視覺引導決定含義的文化圖像時代來臨

當第一部電影《火車進站》上映時，觀眾竟然四散奔逃，以為真實的火車開了過來。攝影特寫和全景變化在剛開始也讓觀眾大吃一驚，以為出現了視覺問題。當哈勃望遠鏡發射升空看到遙遠的太空和星系，當顯微鏡發明后看到微觀世界原子和分子的變化，這些技術讓人類的眼睛實現了神話傳說中的順風耳、千里眼，一種對技術的終極崇拜在工業革命的過程中不斷蔓延。汽車、飛機、輪船，甚至未來的空間旅行，讓物理空間大幅縮短。電話、電視、網絡，讓世界緊密連接。數字角色造成的迷思讓觀影者困惑于真實與虛幻的差別：立體電影《阿凡達1》（圖2） 中的潘多拉星人、《阿凡達2·水之道》海底生物造型的進化、《畫皮2》里古代奇幻角色和數字角色自由轉換的視覺特效、《守護者聯盟》（圖3） 中全三維動畫場景和生物角色的栩栩如生，都讓人驚嘆，今天的虛擬技術已經達到了觸手可及的地步。當代電影中的數字角色，是通過對真人面部識別和動態數據的大量采集并輸入計算機，然后經三維軟件進行融合，并賦予數字生命以真實動作來創造新的生命形態，這樣，當代數字神話也就誕生了。風霜雨雪、地震災難等自然景觀，經由技術美學所搭建的視覺奇觀進行再造，會變得極端真實、甚至超過真實場景本身。當代電影院就像古代的祭壇，導演似乎成了巫師，創造了神話般的影像奇觀，其迷惑眾生的手段就是技術手段下的光影故事；而技術帶來的美學演變在粉絲追捧和資本加持下，成為了商業文明造神運動的一部分。電影屏幕上的主角和奇幻場景已經不再是傳統攝影機與被攝物的“物質現實復原”，而是變成了具有情感共鳴的超級真實影像。法國電影批評家安德烈· 巴贊(André Bazin，1918 ～1958)提出了“電影是現實漸近線”這一經典觀點，力圖解釋電影雖然不等同于現實，但應該不斷接近現實。④這種“漸近線”論隨著數字技術的不斷發展而受到了挑戰。數字時代的電影已經具有了一套嶄新的技術美學體系。“技術美學”是一門把形式美學范疇運用到技術領域中的新興科學，它重構了神話中奇觀影像的表現力。它讓之前只存在于文字和夢境中的體驗，今天變成了公眾觸手可的白日夢。

圖2：特效電影《阿凡達1》數字角色，（圖來自網絡）

圖3：動畫電影《守護者聯盟》海報，（圖來自網絡）

2023 年出現的ChatGpt，其對話和撰寫故事的能力讓人驚嘆；大量高質量數字資產在Midjourney 的助力下，文字通過人工智能運算出概念圖變得非常簡單；而基于深度沉浸的VR，更是把人們的觀影體驗推到了極致。在文旅體驗、虛擬展示、網絡游戲等影響下，仿真的互動社交、時空重構的創造性思維、全域視角的自由切換，將數字孿生最終轉變為對數字原生的進化。美國紐約州立大學石溪分校藝術學副教授、視覺文化專家尼古拉斯· 米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff，1962 ～) 說：“當代視覺文化并不單純依賴于圖像本身，而是依賴于將存在圖像化或視覺化的現代發展趨向過程中的變化。這樣的視覺化完全區別于古代，在整個現代時期是顯而易見已經變成強迫性了。”⑤視覺文化承載著文化信息和媒介代碼，只有演繹得足夠有吸引力的視覺影像才能在各類傳播信息中脫穎而出，而掌握這種信息交互和轉換能力的專業制作者或團隊，就成為不斷制造視覺奇觀和“圖像轉向”的創造者，甚至影響著當代人的審美取向和對事物的判斷。另一位美國視覺藝術批評家和圖像理論家芝加哥大學教授托馬斯· 米歇爾(Thomas Mitchell，1942 ～)在1992 年提出，“圖像轉向”的觀念作為當代視覺文化最重要的轉向，正在逐步把我們引入一個由視覺引導決定含義的、非凡的文化圖像時代。⑥“圖像轉向”讓所有東西都被打上了標簽，顯示和被顯示的能力作為一種被壟斷的力量已經超越了存在本身，我們不再需要親臨而是通過影像認識和理解這個世界；文學作品被拍成電視和電影，音樂被配上炫酷的影像，視覺化的引導和轉換成為21世紀的主流，一切可視或非可視都被媒介轉換為視覺影像展示出來。

在20 世紀，德國哲學家和思想家馬丁·海德格爾(Martin Heidegger，1889 ～1976),對技術的批判和反思都是十分徹底的，他在《技術的追問》中描述：“反復去思考技術所帶來的意義，人們通常在本質名下所理解的東西并不是通常意義上的種類普遍性，而是和技術之本質有親緣關系的藝術領域?？v觀歷史發展，高度發達的技術必然產生新的技術美學，藝術以技術為前提內在于技術之中，技術的發展必然產生出美（普遍性）及其與這一特性技術相關的技術美（特殊性）?！雹呶幕瘓D像時代是由技術進步帶來的，不斷有學者批判這種轉換是否扼殺了人類的想象力和創造力，對觀看故事和灌輸成型的公共判斷的固化讓人警醒，缺乏有效的互動交流促進了技術的進步，并催生了21 世紀網絡時代的到來；大數據檢測更加成為點對點喂養的依據，看似自由選擇的余地增大的同時，受眾也被信息碎片包圍并逐漸失去了自我的直覺判斷。對技術美學所造就的“奇觀”一詞的準確解釋，來自法國著名哲學家居伊·德波（Guy Debord，1931 ～1994）在其經典著作《景觀社會》中的論述?！熬坝^讓人們看到的是一個既在場又不在場的世界，這是一個商品的世界，他統治著所有被經歷的東西?！雹嗝绹又荽髮W洛杉磯分校教授道格拉斯· 凱 爾納(Douglas Kellner，1943 ～),對美國當代社會傳媒領域的事件進行深度解讀，提出了“媒介奇觀”概念：即對當代社會基本價值觀的充分展現和對不同個體現代生活方式的引導，并運用大量篇幅描述當代社會中的政治沖突和解決路徑，且充滿戲劇化的媒體反思的文化現象。⑨這類視覺奇觀通常被媒體反復包裝和傳播，制造出各類視覺豪華場面。這些當代視覺神話無疑也是技術美學發展的集大成：例如著名歌星的超級巡回演唱會、電影盛典首發儀式（圖4）、奧運頂級體育比賽（圖5） 、各國發生的外交沖突和政治事件等。

圖4：第70 屆戛納電影節開幕式場景，（圖來自網絡）

圖5：北京2008 年奧運會開幕式現場，（圖來自網絡）

在當代社會“奇觀”的非一般性特征表現為在時間、空間、超常與性別上的差異性。⑩創造視覺奇觀，這在過去30 年的電影行業非常普遍，技術美學加持下的視覺創新和完美影像，不斷吸引著普通民眾去電影院的封閉環境進行心靈探險。未來，一種基于虛擬空間和時間感的全域視覺展現，讓傳統視角變得更加模糊，其敘事方式和角色代入會進行反轉，這類似于游戲中的第一人稱、反派、客觀視角可以自由切換，可以多層次和多視角展現觀看角度，從而讓觀看者自由選擇。我們感嘆于技術進步所帶來的全新體驗，讓我們進入了前所未有的自由境地，人類在不同時空的體驗可以隨時切換，虛擬和真實的自己都可以作為展示和溝通媒介與他人交流信息。技術變革深刻影響著普通人，人工智能和算法成為控制人們思想和生活的無形之手，身體被大數據所包裹，這是一種新型的當代“神話”。

三、重構現實世界對神話故事的內在體驗

“神話是神創造的故事，是對宇宙世界的起源、創造、初始事件以及信仰的神的典型行為敘述。”?中國人的歷史觀令人驚嘆，其文化認同在神話敘事中代代相傳。國內神話研究文獻已有很多，從中國神話學家袁珂先生（1916 ～2001）的《中國神話史》和程憬先生（1903 ～1950）的《中國古代神話研究》入手，我們大致可以梳理出中國神話的起源和發展脈絡。?如果說上一代學者對中國神話的來源和演變已經擁有了系統闡述，那么，后一代學者則應該站在他們的肩膀上，將神話與當代審美之間的關系進行鏈接。

1、遠古時代起源于混沌，神的活動舞臺是宇宙

天地誕生，巨靈族與神對抗的故事就是蚩尤與黃帝大戰，造成大洪水爆發、蒼天破漏，于是女媧補天、大禹治水（圖6） 的故事出現。國人神話多出英雄：開天辟地的“盤古”，鉆木取火的“燧人氏”，嘗百草者“神農”，奔跑追日的“夸父”，射日者“后羿”，還有撞倒不周山的“共工”等?！渡胶＝洝?、楚辭《天問》、老子《道德經》，都從不同角度描繪了中國的神話體系。重黎“絕地天通”意義重大，天地分開陰陽，自此之后，神不再統治大地上面的人類，對此世界各地的神話似乎都有相似之處，女媧造人和普羅米修斯的造人就很相似?！对娊洝防镉袃善岬缴裥杂⑿鄹刑靹拥囟纳裨捁适?，一篇是《玄鳥》，一篇是《生民》。而莊子的《逍遙游》則充滿了浪漫主義情懷、氣勢恢宏，鯤化鵬，水擊三千里，扶搖而上者九萬里。筆者試圖從對經典神話內容的改編，來展示新時代視覺制作團隊如何從符號、文化基因等方面，重構我們對中國神話的體驗。

圖6：中國古代神話插圖《大禹治水》（圖來自網絡）

2、哪吒的前世今生，從文字走向視覺展現

《五燈會元》卷二載：“哪吒太子，析肉還母，析骨還父，運大法力，為父母說法?！?神話中的哪吒形象在中國已經深入人心，廣為流傳。動畫電影《哪吒之魔童降世》（圖7） 除了畫面制作精美和人物角色設計巧妙之外，也把傳統哪吒的故事進行了現代改編，增加了新時代的父子關系并提出了“我命由我不由天”的震撼口號，贏得了小鎮青年的共鳴。動畫片將哪吒形象從古代典籍固化的符號化人倫觀念，帶入后現代的拼貼組合，并根據當代觀眾的觀影習慣加入了喜劇角色和對白，通過動畫創造的視覺奇觀將觀眾帶入冒險，并注入了自我成長的新理念，這些新觀念的碰撞和心理認同使之成為當年的票房冠軍。另一部也是同類題材改編的動畫電影《新神榜：哪吒重生》（圖8） 出自“追光動畫”，哪吒形象由淘氣的幼童轉變成熱血少年，整個故事風格也充滿了頹廢的青春氣息，還加入“朋克”元素和城市廢墟的場景。東海龍王化身城市壟斷資本大亨試圖進行暴力統治，并把控了關乎人類生存的水資源。一切都是在后工業美學形態下進行的故事重構，機車飛馳，當代科幻英雄機甲變身戰斗。熱血燃風格讓人看到了另一種對傳統的大膽演繹，我們可以把這類“追光動畫”出品的新片看作是對上海美術電影制片廠1979 年制作的經典動畫《哪吒鬧海》的致敬和顛覆。

圖7：動畫電影《哪吒之魔童降世》電影宣傳海報，（圖來自網絡）

圖8：動畫電影《新神榜：哪吒重生》電影宣傳海報，（圖來自網絡）

一代一代的視覺創造者把他們對于傳統的理解和當代的社會感觸及觀眾觸點，進行了匹配嫁接，從而選出合適的風格進行呈現，以重構人們對神話的體驗。我們從對哪吒形象的上述改編，找到了加拿大媒介理論家馬歇爾· 麥克盧漢(Marshall McLuhan，1911 ～1980)獨特的方法論，“我的作品讓大多數人感到困惑，因為我從背景 (ground) 開始，而別人從圖形 (figure) 開始。我由效果出發去追溯原因，而傳統模式則是從一些‘原因’的武斷選擇開始，嘗試將其與某些效果相匹配。正是這種隨意的匹配過程導致了碎片化的膚淺。至于我自己，我沒有一個觀點，只是把總體情況作為隱藏背景下的顯豁圖形來對待。”?

3、神話電影重構與世界溝通的方式

經典的視覺改編不會過期，《天書奇譚》4K 重映版在38 年之后的影院登陸再次證明了這一點，其具有鮮明東方風格的美術造型和從中國戲曲元素演化而來的人物造型和表演，讓中國觀眾看得非常親切。如何將當代精神與世界情感共鳴的交流方式進行落地轉化，成為當代視覺創造者的使命。近年來不斷有神話題材被重構改編成動畫電影或游戲，這些演繹兼顧了古代故事的經典脈絡，又加入了現代觀眾的認知和價值共鳴，并通過視覺奇觀的方式進行重新演繹，把存在于幻想中的角色和場景，一一再現為讓觀眾瘋狂買單的觀影盛宴。似乎對于經典的改編是我們在自己文化中找到的商業共贏的法寶，年輕人喜歡的新國潮的興起讓商業品牌與中國經典的文化符號鏈接在一起。以現代人的觀點重新演繹經典，從而讓今天的年輕人接受和繼承傳統，成為視覺創作者關注的焦點。神話電影作為我們與世界溝通的一種特殊方式，在探索人類與他者的關系，也讓大眾在更加視覺化的沉浸中尋找自己與世界的關系。當代的宇航探索神話如同古代神話一樣，讓我們在科幻中看到了宇宙與我們的關系，這些視覺奇觀帶給人心理和生理的沖擊，讓我們看到了新美學規范的逐漸形成。古代中國文化中關于宇宙的描述如同神話一樣震撼著我們的心靈。對于歷史和未來世界奇經八脈的打通，正是現代科技正在做的當代“神話”。中國人對神話有自己的理解，初讀經典時有些迷惑，不免會問：為何非要有神奇描述？天罡36 變、地煞72 變，即類似于多元虛擬分身和機械假身，類似于變形金剛；袖里乾坤展現的是時空拓展；而《列子· 湯問》中的偃師獻技，講述名叫偃師的工匠來晉見周穆王，身邊帶著的歌舞機器藝人“倡”能唱能舞，這是華夏文學史上最早的“人工智能實體”雛型，展現的就是人形機器人（圖9）。

圖9：人形機器人，（圖來自網絡）

中國人對于虛幻靈境的描述，有《紅樓夢》里的太虛幻境、莊子《逍遙游》里的鯤鵬等，從中我們可以看到古人蓬勃的想象力和遠超普通人的奇幻思維。中國歷史上即有很多人運用虛幻境界去展現其對世界的認知，如“莊周夢蝶”、陶淵明的“桃花源”；而現代技術同樣可以將人帶入夢幻之境，如元宇宙狀態。人類與自然的關系，在現代工業對資源進行掠奪的過程中往往伴隨著沖突，我們應該重新認識自己與他者的關系。對生命的尊重在于對他者的尊重，越來越多的學者認識到在未來社會相互依存的關系中，我們不僅要跟機器打交道，還要保持人和人之間的正常交流和社交。

四、技術助力“神話”脫離歷史框架與當下相融

今天，人們對“神話”的理解已經擁有了很多新的含義，很多人拒斥原始神話，而只信奉一種建立在彎曲時空、粒子對稱性和宇宙膨脹之上的由數學公式所支撐的世界觀。當宗教領袖口念令人費解的梵文咒語時，物理學家們其實也在念神秘的超炫方程組（圖10）。過去人們對神話的頂禮膜拜，被科學界不斷更新的量子理論和廣義相對論的宇宙“信仰”所取代。連20 世紀最為著名的理論物理學家阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein，1879 ～1955）（圖11） 也堅持著那個信仰—一種神秘的、神圣的秩序存在于宇宙中，這在他后期的著作中曾被反復提及。法國著名思想家結構主義代表人物羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915 ～1980）在《神話—大眾文化》中闡述了他的觀點：“讓我們對當代正在進行時進行反思，神話從歷史框架里面脫離出來，跟當代正在進行時發生關系?！?這大大加強了我們對神話與當今世界正在發生事件的關聯感，并促使我們在當代語境中重新認識我們與神話的關系。

圖10：量子物理學演示世界，（圖來自網絡）

圖11：愛因斯坦的著名公式，能量守恒定律，（圖來自網絡）

在技術發展過程中，有很多關于技術倫理的問題值得我們反思。比如：高度的技術發展會不會讓機器人反過來控制人類，這是技術時代的“神話”演變；由于海量的數據會創造出不同的商業體驗，在此人性主張和機器主張就會發生碰撞，而大數據分析的準確性和人類直覺之間的沖突，也會始終伴隨著技術的發展。這是一個信息超載的社會，如何能把復雜信息進行過濾并找到真正的興趣點，使用搜索引擎和人工智能就變得非常重要。很多工程師和藝術家都希望通過AI 來進行創造，以縮短制作流程、提高效率。以前我們會認為通過多年學習才能成為合格的設計師，但今天通過Midjourney（圖12） 、Stable Diffusion 或Dall.E 的AI 輸入語言，一個工程師也能迅速成為概念藝術家。只要描述一些場景就會自動生成幾乎是無限的精彩圖像，這難道不是當代正在發生的“神話”嗎？

圖12：這是由midjourney 新出v5 版本人工智能自動生成，2023 年4 月來自易凱測試

從現有研發程度看，在語音、文字和圖片識別方面AI 已經完成得很不錯了。今年戛納電影節的獲獎動畫短片，已經全程開始用AI 制作并獲得了好評；又如著名藝術家徐冰的AI 作品“人工智能無限電影”（圖13），他從2017 年開始召集藝術家與人工智能科學家合作開發短片，不再有導演、編劇、攝影師和演員。芯片和引擎的發展也很迅速，今天的PGC 將逐漸轉換成UGC、再到AIGC；人工智能的創造日新月異，近期英偉達不斷顛覆性開發超級芯片，Magic 3D 對標谷歌Dream Fusion，以強大的算力入局競爭。因為技術加持，之前具有壟斷性的專業制作者將會變成未來全民參與的個人制作者，乃至AI 賦能的元宇宙制作。虛幻引擎作為高效的建模和動作運行工具以前主要是運用于電子游戲制作，近期則跨界到了動畫行業與電影行業，通過新技術賦能制作高級資產和造型。華揚聯眾作為廣告行業上市公司近期公布的HIGC 融合了Midjourney V5，同步實施以Stable Diffusion 為基礎的開源創圖模型的部署，全面整合優化了AIGC 的工作流程；這些技術完善了概念設計、數據挖掘、策略發想、方案策劃、內容營銷、圖文創意、設計協作、代碼編程乃至視頻制作的全流程需求。數字圖像技術的不斷革新，將為助力“神話”脫離歷史框架而與當下相融和，提供強有力的技術支持。

圖片13：《人工智能無限電影》在浦東美術館展出現場，2021 ～2022 年

五、技術狂飆對未來人類生存境遇的關照

“當人類的身體可以像樂高積木一樣隨建隨拆，當人類的智力和情感可以像U 盤一樣即插即用，我們的人格統一，生活的統一性乃至文化本身都分崩離析了。”?日裔美籍政治學者弗朗西斯· 福山(Francis Fukuyama，1952 ～)在《我們的后人類未來生物技術革命的后果》中，對未來科幻場景和技術高度發達后人類的生存境遇給予了關照。在數字化生存的今天，面對技術更新和日益侵入人思想和行為的技術神話加持，現代人類生活逐漸向終極過渡—新媒體和傳統媒體的斷裂越來越明顯，觀看方式的變化、理解媒介的迷思、虛擬世界的營造、網絡環境的去中心主義，以及距離、時間和空間的打破，都需要我們對近50年的技術發展進行系統反思。南京藝術學院教授周憲（1954 ～）在《當代中國的視覺文化的研究》開篇談到德國哲學家和思想家馬丁· 海德格爾在“世界圖像時代”中的著名描述：從本質上來看，世界圖像并非意指一幅世界的圖像，而是指世界被把握成圖像了。?世界圖像的發展在今天看來，并不是從中世紀形成的世界圖像逐漸演變成為現代風格的世界圖像的變化；從另一個角度來看，現代的本質就是世界成為圖像，圖像就是世界本身的代名詞。德國哲學家、被譽為歐洲真正的知識分子的瓦爾特· 本雅明(Walter Benjamin，1892 ～1940) 特別強調“電影”作為這一機械復制品的必然性—即具有無窮更新的藝術和具有革命潛力的電影藝術，逐步取代古老傳說故事形式的歷史必然性。?他所說的機械復制時代，在今天已經變成了視覺文化時代。

結 語

今天，日新月異發展的技術美學讓多模態的影像思辨討論充滿網絡空間，技術變革重構了從“傳統神話”到“當代神話”的奇觀觀看模式。神話從傳統的界定中被轉化出來，成為當代人反思歷史和未來的阿基米德支撐點。在接受多重信息的過程中，人們對于自身與機器的關系開始有了深度思考，對于通用人工智能在不久的將來到來，我們處于期望和恐懼的雙重期待之中。哪里有危險哪里就有救度，技術的本質必然蘊含著救度的生長，因此，我們要專注技術的本質而非技術的表象。對技術的根本性反思和對技術的決定性解析，必須在一個特定的領域里進行，這個領域必須跟技術有親屬關系，同時又不能與技術的本質有根本的不同，這個領域就是藝術與自然的奧秘。我們期待當代科技“神話”及其未來發展，在技術美學視域下對神話奇觀的影像重構，能讓我們重新觀照人類生存的意義，并找回人類最初對宇宙和神話的好奇心。

注釋：

①（英）馬丁·李斯特、喬恩·多維、塞斯·吉丁斯、伊恩·格蘭特、基蘭·凱利著，吳煒華、付曉光譯：《新媒體批判導論》，上海：復旦大學出版社，2016 年，第7 頁。

② 韓笑：《技術美學視角下工業遺產審美價值探析及其意義》，《現代商貿工業》，2018 年第1期，第20 頁。

③（德） 本雅明著，莊仲黎譯：《機械復制時代的藝術-班雅明精選集》 ，臺灣：商周出版社，2019 年，第 43 頁。

④（法）安德烈· 巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，南京：江蘇教育出版社， 2005 年，第 10-24 頁。

⑤（美）尼古拉斯· 米爾佐夫著，倪偉譯：《視覺文化導論》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第16-17 頁。

⑥（美） 托馬斯·米歇爾著，陳永國、胡文征譯：《圖像理論》，北京：北京大學出版社，2006 年，第 32-33 頁。

⑦（德） 海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，北京：商務印書館，2020 年，第 35-37 頁。

⑧（法） 居伊·德波著，張新木譯：《景觀社會》，南京：南京大學出版社，2017 年，第 19 頁。

⑨（美） 凱爾納著，史安斌譯：《媒體奇觀：當代美國社會文化透視》，北京：清華大學出版社，2003 年，第15-18 頁。

⑩ 李琳琳：《淺析電影的奇觀本質與當代中國電影的奇觀化》，《電影評介》，2009 第11 期，第5 頁。

?（美）約瑟夫·坎貝爾著：《千面英雄》， 杭州：浙江人民出版社 ，2016 年，第321 頁。

? 程憬著，顧頡剛整理：《中國古代神話研究》，北京：北京大學出版社，2013 年，第12-14 頁。? [宋] 普濟著，蘇淵雷點校：《五燈會元》（全三冊），北京：中華書局，1984 年。

?（加拿大）馬歇爾· 麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介：論人的延伸》，北京：譯林出版社，2014 年，第9 頁。

?（法）羅蘭· 巴特著，許薇薇譯：《神話—大眾文化詮釋》，上海：上海人民出版社，1999 年，第184-186 頁。

?（美）弗朗西斯· 福山著，黃立志譯：《我們的后人類未來生物技術革命的后果》，桂林：廣西師范大學出版社，2017 年，第 14 頁。

? 周憲著：《視覺文化的轉向》，北京：北京大學出版社，2013 年，第1-5 頁。

?（德）本雅明著，莊仲黎譯：《機械復制時代的藝術作品：班雅明精選集》，臺灣：商周出版社，2019 年，第 34 頁。