群體意識與性別地位的構建：18 世紀歐洲女性肖像畫中的“東方風”

宋 煬 楊曉瑜

一、“異國情調”時尚風潮的風靡

17 ～18 世紀，西方的文藝復興運動結束，大航海時代來臨，荷蘭、法國、英國等歐洲諸國先后崛起，資產階級啟蒙運動爆發，工業革命來臨，世界歷史步入近代化時期。與此同時，隨著全球殖民貿易日漸興盛，東西方文化互動逐步加深。歐洲諸國紛紛成立東印度公司，積極與印度、中國和日本建立直接貿易合作關系。其中，荷蘭和英國的東印度公司是最大的亞洲商品進口商。大量被進口至歐洲的東方商品推動了歐洲人審美品位和消費習慣的轉變，形形色色的東方絲綢、棉布、咖啡、茶葉、瓷器和漆器等令歐洲人為之著迷。特別是從東方進口的紡織品對此時期歐洲人的消費習慣產生了深遠影響，這些東方進口紡織品廣泛被歐洲人用于制作家紡（圖1）和服裝（圖2），他們不僅在日常生活中使用這些物品，更將其作為一種資產代代傳承。

圖1：法國馬賽博雷利城堡中由印度帕稜布制成的家紡（圖片源自Interwoven Globe）

隨著海上絲路貿易的拓展和遠洋旅行的興盛，16 世紀末，歐洲各國就開始出版發行許多圖文并茂的游記和版畫作品，例如威尼斯藝術家塞薩爾· 維切利奧（ Cesare Vecellio，1521 ～1601）①于 1598 年創作的 《古今世界各地的傳統習俗》（Habiti antichi et moderni di tutto il mondo）（圖3），這些出版物使歐洲公眾逐漸熟悉了異域的風土習俗和服飾著裝。到17 世紀，東西方各國間人員的流動更加頻繁，歐洲諸國的行政使節、商人、傳教士和旅行家頻頻前往古籍游記中所記載的神秘“東方”。以圖像和文本形式描繪“東方”的出版物也越來越多，例如基歇爾（Athanasius Kircher，1602 ～1680）②的《中國圖說》（ChinaIllustrata）、紐霍夫（Johan Nieuhoff，1618 ～1672）③的《荷使初訪中國記》（HetGezandtschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,aan den grooten TartarischenCham,den tegenwoordigen Keizer van China）、以及卜彌格（Michel Boym，1612 ～1659）④的《中國植物志》（Flora Sinensis）《中國地圖集》（Magni Catay. Quod olim Serica et modo Sinarum est Monarchia. Quindecim Regnorum.Octodecim geographica Tabula） 等等。以白晉（Joachim Bouvet，1656 ～1730）⑤從中國帶回歐洲的繪畫為藍本，歐洲版畫家皮埃爾· 吉法爾（Pierre Giffart，1643 ～1723）于1697 年出版了《清國人物服飾圖冊》（L’Etat présent de la Chine）（圖4）。這些出版物在歐洲引起了強烈的社會反響，廣為傳播，使得歐洲公眾對古跡建筑、生態環境、風俗習慣、樣貌著裝等東方物質文化因素漸趨熟悉。

圖3：《古今世界各地的傳統習俗》中的奧斯曼土耳其服飾插圖（圖片源自紐約大都會藝術博物館官網）

圖4：《清國人物服飾圖冊》內頁中官員命婦的服飾

限于時代地理知識的匱乏，此時歐洲人仍將印度以東，包括中國、日本、東南亞的廣大東亞地區統稱為“印度”。歐洲諸國的東印度公司每年都會從亞洲運走大量貨物，數量最多的產品就是印度棉布。英國東印度公司（British East India Company）每年從印度運走的棉布多達幾十萬匹。⑥其憑借精美的圖案、舒適的觸感與精良的質量俘獲了歐洲消費者，穿用印度棉布制作的服裝也成為了歐洲人生活精致、品味高雅的象征。此外，中國的絲綢和工藝品也風靡歐洲。歐洲對華貿易自新航路開辟后就極為活躍，至18 世紀，歐洲人對中國事物的癡迷達到巔峰，以至于18 世紀30 年代歐洲每年從中國進口的絲綢多達75,000 余匹。當時歐洲裝飾藝術正處于巴洛克風格頹廢、瓦解的階段，同時受到傳入的中國、日本等東方裝飾風格影響，此后的洛可可藝術形成了其細膩繁復的獨有風貌。

與此同時，受進口商品沖擊，歐洲各國也開始著力推動本土絲織業和棉紡織業的發展，如荷蘭的絲織業、英國的棉紡織業以及法國的紡織印花產業都取得了驚人的成就。為了扭轉紡織業的貿易逆差，盡快生產出東方進口織物的替代品，歐洲人甚至嘗試將東方織物的裝飾元素與歐洲本土織物的裝飾元素糅合在一起，創作生產出了著名的“奇異絲綢（bizarre silk）”⑦。為了經濟利益，歐洲政府和紡織業主利用媒體大肆宣傳和鼓勵人們消費曾一度被“奢侈禁令”限用的進口棉布和絲綢服飾，崇奢觀念應運而生，消費社會漸趨形成。1694 年出版的《女性詞典》（The ladies dictionary）中寫道：“雖然時尚可能是一種罪惡，但其亦為數以萬計的人提供了工作和生活保障。倘若沒有時尚，他們的生活可能無以為繼。”⑧這種言論的出現，也說明奢侈服飾需求的激增推動了國民經濟的發展。上層階級將奢侈服飾視為地位與財富的彰顯，平民穿戴時髦服飾則是性成熟和經濟獨立的象征。無論其社會等級如何，越來越多的人開始追求新奇漂亮的服飾。這些紡織品有些是從東方進口而來，有些是歐洲人自產的仿制品，它們共同構成了當時彌漫歐洲的“異國情調（the Exotic)”⑨時尚風潮。

總之，此時東方風格紡織品盛行歐洲絕不僅是時尚消費領域的一種獨立現象，其背后還映射著商業、文化、消費等領域的一系列深刻變革。在商品經濟方面，歐洲諸國東印度公司繁盛的東方貿易，歐洲本土紡織業的蓬勃發展皆為歐洲“異國情調”的興起提供了充分的物質基礎；在文化傳播方面，大航海時代歐洲人對東方了解的日益加深為東方風物在歐洲的流行鋪墊了文化基礎；在消費社會方面，奢侈禁令的放松和消費觀念的轉變皆促成了東方紡織品在歐洲消費市場的風靡。最終，這些東方風物成為歐洲資本主義原始積累的一部分，參與構筑了近現代新興資產階級文化，并在肖像畫領域形成了一種獨特的文化現象：即此時期歐洲女性肖像畫中的“東方風”。

二、18 世紀西方女性肖像畫中東方服飾的流行

西方肖像畫創作歷史悠久，古羅馬時期創作的肖像畫《布魯庫留斯夫婦像》留存至今，其人物形象生動具體，頗具寫實風貌。中世紀末期，歐洲肖像畫的描繪對象從宗教人物及上層統治者逐漸擴展至其他社會階層。到文藝復興時，人本主義思想勃興，而肖像畫的描繪對象正是世俗人物與現實生活，因此隨之風靡。法國于1648 年成立了“皇家繪畫與雕塑學院(Académie royale depeinture et de sculpture)”，不久又在著名古典主義理論家菲利比安（André Félibien，1619 ～1695）倡議下建立了“畫類等級制”，學院內最高等級的畫種是歷史畫，其次分別是肖像畫、風景畫和靜物畫，后來又增加了風俗畫，自此肖像畫的地位不斷提升。隨著肖像畫不斷發展，其中描繪的人物也不再是單純的面部形象，藝術家們開始通過描繪服飾、姿態和背景元素等細節來暗示被畫者的身份地位。繪制肖像畫也逐漸發展成一種商業活動，王室貴族多委托藝術家訂制肖像畫，并提出相應細節要求。藝術家通常與委托者訂立合同，達成協議后進行創作，合同內容涉及尺寸、費用、材料、創作時長等諸多方面的具體內容，因此作為出資方的被畫者的“個人意愿”至關重要。藝術家與被畫者之間更多的是一種交易關系，這也使畫作本身不再單純屬于藝術作品，而成為一種消費商品。

18 世紀，追求財富與實干的資產階級在歐洲諸國興起，這使強調出身與血統的王室與宗教力量受到威脅，也致使傳統的王室貴族與新興的富商貴賈爭相以肖像畫來宣傳和強調自己的財富權勢，肖像畫迅速成為社會各階層凸顯身份地位的重要視覺載體。其后，啟蒙運動也促使人們更加重視個人形象與自我意識的構建，這些因素共同推動了肖像畫在歐洲的流行與多樣化發展。從圖像學角度解讀，此時期肖像畫映照著時代的多種文化景象，包含被畫者的身份地位、時代價值觀念、藝術家的審美喜好、被畫者的主觀意愿等豐富信息。尤其值得關注的是，與此前肖像畫中人物多通過穿戴由奢華材料制成的繁縟服飾來暗示其上層階級身份不同，在18 世紀女性肖像畫中，被畫者試圖通過具有“異國情調”的東方服飾來構筑另外一種文化形象。

以法國宮廷畫家弗朗索瓦-休伯特· 德魯埃（Francois-Hubert Drouais，1727 ～1775） 繪制的蓬帕杜夫人（Madame de Pompadour，1721 ～1764）（圖5）為例，身為國王情婦的她身著一件在歐洲貴族女性間廣為流行的日間常禮服“嘎翁（gown）”，這種服飾由18世紀初的一種家庭便服葛里杰（négligé，英語為negligee，室內服)演變而來，屬于典型歐洲服飾，但面料采用的卻是印度進口的印花棉布。根據記載，這是蓬帕杜夫人生平最后一幅肖像畫，她一定十分珍視這件服裝，才會穿其入畫，也可由此推測，東方棉布在此時的歐洲一定居于時尚翹楚地位。

圖5：《刺繡架前的蓬帕杜夫人》（圖片源自Interwoven Globe）

不僅以東方服飾入畫，通過畫中的“東方風物”來記錄和彰顯畫中人獨特的生活經歷也成為一種時尚。18 世紀前往奧斯曼帝國領土的歐洲女性中最著名的當屬英國貴族瑪麗· 沃特利· 蒙塔古 夫 人（Lady Mary Wortley Montagu，1689 ～1762），她的丈夫 于1716 年被任命為英國駐伊斯坦布爾（Istanbul，原名君士坦丁堡）大使，她隨其前往當地。瑪麗夫人在旅居伊斯坦布爾期間慣常穿著東方服飾（圖6），她稱此舉是為了更好地融入當地社會。在返回英國后，她也經常穿著奧斯曼帝國的服飾繪制肖像畫（圖7）。圖例6 描繪了瑪麗夫人及其子在奧斯曼帝國生活的場景，她頭上包裹著金色頭巾，身著由深藍色織金錦和白色皮毛制成的土耳其長袍，透過門襟處露出的褶皺和裙擺，可以看到她穿在里面的金色長裙和土耳其無襠褲—“莎伐（Salvar)”。畫面中她的兒子和侍從也身著土耳其式的服飾，嫻靜的侍女盤坐在沙發上彈奏著樂器，態度恭敬的侍從向她遞上一封來自遠方的信件。這幅作品中的人物服飾、姿態以及場景共同向觀者呈現了當時歐洲上流階層在土耳其生活、享樂的生動情景。⑩

圖6：《瑪麗·沃特利·蒙塔古夫人和她的兒子愛德華·沃特利·蒙塔古及隨從》（圖片源自Interwoven Globe）

圖7：《瑪麗·沃特利·蒙塔古女士的作品:她的書信、詩歌和隨筆》卷首插圖（圖片源自Interwoven Globe）

作為大使夫人，瑪麗在英國上流社會頗具影響力，她幾乎以一己之力引發了整個英國社會對土耳其風格的癡迷，她所穿用的服飾無論實際來源如何，皆被貼上了“土耳其服飾”的標簽。至18 世紀中葉，歐洲女性穿著“土耳其風（turquerie)”?服飾繪制肖像畫已成為一種流行時尚。與歐洲本土服飾緊身胸衣所塑造出的僵硬感相比，剪裁較寬松的土耳其服裝盡顯女性的神秘魅力。圖例（圖8）中這件拼布刺繡作品是由13 歲的美國女學生勞拉· 海德（Laura Hyde，生于1787 年，卒年不詳）制作的，她生活在美國東北部康涅狄格州（Connecticut）的諾威奇（Norwich）。刺繡右下角表現的是奧斯曼帝國后宮的場景，其創作靈感即來源于瑪麗夫人寫給友人的信件中所描述的“拜訪凱哈夫人（kayha’s lady）?”時的場景，她稱自己見到了“光彩照人的法蒂瑪（Fatima）”。?而刺繡左下角描繪了孟加拉灣的航運，其中能看到一艘掛著美國國旗的商船。據考證，這幅刺繡的制作年代正是美國與印度建立直接貿易關系伊始，而勞拉所處的城市諾威奇恰好是新倫敦縣（New London）北部的一個航運城鎮，美國與印度間的直接貿易極大地促進了這座城鎮的經濟發展。這幅作品也許正暗示新興的美國開始參與世界貿易。此外，在18、19 世紀之交，西方社會開始注重對女孩的啟蒙教育，沒有誰能比迷人、博學、富有冒險精神的瑪麗夫人更適合做年輕女性的社會榜樣了。

圖8：勞拉· 海德繡制的拼布刺繡（圖片源自Interwoven Globe）

英國畫家約書亞· 雷諾茲（Joshua Reynolds,1723 ～1792） 是18 世 紀 著名的藝術家，他繪制的肖像畫中人物也經常穿著“異國情調”的服飾，但具體情況各異，他的兩幅代表作就分別反映了兩類情況。這兩位女士并不是傳統的英國上層階級婦女，她們有著獨特的個人經歷。簡· 馬爾塔斯（Jane Maltass，1763 ～1839）（圖9）是黎凡特公司(Levant Company)?英國商人的女兒，她于1763 年出生在土耳其的士麥那(Smyrna)，16 歲時嫁給喬治· 鮑德溫（George Baldwin，1744 ～1826）。鮑德溫比她大將近20 歲，在1769 ～1779年間，他在印度和埃及之間建立了一個商業貿易網絡。這對新婚夫婦于1780年離開士麥那前往歐洲，在抵達倫敦后，美麗的簡在英國上流社會中引起了很大的轟動。?這幅肖像畫中，她的服飾應該屬于她自己，而不是工作室的工具裝，也不是雷諾茲的憑空想象，因為她也曾穿著同樣一件服裝參加了國王喬治三世（George III，1738 ～1820）舉辦的舞會。這種土耳其長袍名為“卡夫坦（caftan)”，長袍的布底是綠色，上面裝飾著金色的條紋，條紋的間隙中還點綴著紅色的小圓點，這也是17 世紀末至18 世紀間最流行的土耳其服飾風格，而此前土耳其長袍的裝飾圖案較大。這種面料在當地被稱為“Selimive（土耳其方言）”，售價高昂。長袍的領子處有毛皮邊飾，暗示這幅肖像畫繪制于冬天，但這種裝飾也有可能僅為了增強“異國情調”感。耐人尋味的是，畫中人戴著粉白相間的包頭巾，但卻露出腦后黑色的發辮，甚至頭頂處也露出了一些頭發，這似乎是畫家故意為之，因為從頭巾的纏裹方式來看，這些發辮顯露的位置并不合理，似乎是后來又強行添加上去的。根據伊斯蘭教教義，穆斯林女性不能露出頭發示人。做此處理也許暗示畫中女性的真實身份是在奧斯曼土耳其帝國生活過的英國人，所以無需嚴循教義。如此生硬的處理方式也可能源于畫中人后期要求畫家不要把自己完全描繪成奧斯曼土耳其帝國的傳統女性，所以才有此“破綻”。雖然真實情況不得而知，但這幅肖像畫的確昭示了畫中人英國與奧斯曼帝國的雙重身份。

圖9：《喬治· 鮑德溫夫人—簡· 馬爾塔斯》（圖片源自Interwoven Globe）

另一件作品（圖10）中的人物名為安妮·帕森斯（Anne Parsons， 生年不詳，卒于1814 年），她是邦德街(Bond Street) 一個裁縫的女兒，通過與一群富裕的男人交往而混入英國上流社會。她依附的第一個男人是西印度（West Indian）的奴隸販子霍頓先生（Mr.Horton,生卒年不詳），她隨其前往牙買加，但1763 年她又回到倫敦。此后，她與幾位貴族保持著親密關系。畫面中，她穿著一件橘紅色的服裝，領口和袖口處露出白色內衣邊緣，胸口別著一枚由紅寶石、珍珠和粉色絲帶組成的胸針。服裝大部分被遮擋，因此無法確定其到底是歐洲服飾還是東方服飾，更為醒目的是其披掛在身上的印度克什米爾披肩和她包裹在頭上的土耳其頭巾，頭巾前用珍珠別針固定。披肩的末端在她的腰部挽了一個結，似乎是模仿印度男性佩戴的華麗腰帶。18 世紀末至19世紀初，克什米爾披肩在新古典主義時期風靡歐洲，不難看出，相比人物的服裝，這條披肩才是藝術家著力刻畫的重點。這種披肩原產于印度的克什米爾地區（Kashmir），最早可以追溯到公元11世紀，由精細的羊毛線織造而成。其制作技術要求很高，需要花費大量勞力。但在這幅畫作繪制的18 世紀70 年代，克什米爾披肩還未在歐洲實現大規模進口和流行，此時它還是皇室貴族專有的奢侈品。出身于裁縫家庭的霍頓夫人顯然明白何種織物才能盡顯奢華以凸顯財富和社會地位，因此，她以一種近乎炫耀的姿態將這件披肩展示了出來。結合她的個人經歷推測，這件進口自西印度的披肩應該是她丈夫（或情人）送給她的禮物。而霍頓夫人的表情呈現出一種沉思狀，目光望向遠方，仿佛通過這種具有異國情調的裝扮，她的神思已遠游到了神秘的東方。

圖10:《霍頓夫人》（圖片源自Interwoven Globe）

三、東方服飾在近代歐洲女性形象建構中的意義

18 世紀歐洲女性肖像畫已然超脫了作為藝術作品的欣賞價值，其上廣為流行的東方裝扮也并非具有單純的裝飾作用，不僅暗示著畫中人的身份地位，而且成為探究時代風尚與社會生活的特殊物證。

上層階級對自身形象的關注，固然有自身喜好和追隨潮流的原因，但彰顯財富與地位才是更深層次的需求。擁有一幅精美的肖像畫不僅能在社交中展示財富地位，還能作為家族血統與精神傳承的一部分，記錄家族成員的形象與歷史。18 世紀正值歐洲資產階級崛起的初期階段，他們渴望獲得更高的社會地位和身份認同，于是穿用來自東方的服飾和紡織品就成為其彰顯經濟實力，獲取身份地位的重要手段。通過服飾，新興資產階級可以塑造自我形象，彰顯學識與閱歷。雖然新興資產階級無法通過出身血統獲得貴族的社會地位和頭銜，但象征著巨額財富和豐富閱歷的東方服飾無疑在肖像畫中構筑了一種新型貴族形象和精英標識，其暗示畫中人與“神秘東方”之間的聯系，這種聯系或許是上層社會關系，或許是開埠通商網絡，甚至是在東方的政治和經濟特權。在識別出這些肖像畫中的“潛藏資源”后，觀看者即可鮮明地感受到畫中人背后所牽扯的豐厚利益，從而將不遺余力地與畫中人建立社交聯系。因此，通過肖像畫，畫中人即可贏得社會尊重。可以說，肖像畫甚至成為畫中人踏入上流社會的“敲門磚”。

此外，18 世紀肖像畫中頻繁出現的東方風物也與此時西方對東方的文化想象有關，其以歷史和現實文化資源為依托，通過對物質材料的選擇、組合和重構，以半虛構的方式建立起對異質文化的認知。此時歐洲人將各種對開拓世界的渴望、對異域財富的向往、甚至是對未來的幻想都投射到神秘而未知的東方。當時歐洲流行各種版本的“中國傳奇故事”。1740 年，《中國傳奇》(A Chinese Tale)在倫敦出版，隨后被翻譯成數種語言版本，在整個歐洲引起消費熱潮。該書作者冠名“司馬遷”（Sou Ma Quang)，但實際上卻是英國著名文人哈切特（William Hatchett，1701 ～1760）。 法國小說家克雷比榮(Claude Prosper Jolyot de Crébillon，1707 ～1777) 自1730 年就開始撰寫一系列以東方為故事背景的色情小說，并于1742 年出版了《沙發：一則道德故事》（Sopha:Conte moral），這本書扉頁上標出的出版地點竟然是“北京”（PEKIN)，出版機構則是“皇家印刷廠”（I' Imprimeur de’ Empereut）。?在法國作家讓· 弗朗索瓦· 巴斯蒂德（Jean-Francois Bastide，1724 ～1798）創作的《小房子》（La Petite Maison）中，特米庫特侯爵(Trémicour)與交際花梅里特(Mélite)調情時，他們會依次穿過擺放著賽弗爾瓷器的門廳、裝飾著黃色中國絲綢的臥室、掛著布歇情色畫的浴室套房和衛生間、用最精美的中國漆器來鑲嵌的游戲室以及用綠色絲綢裝飾的餐廳，侯爵擁有的這些具有東方風情的室內裝飾儼然成為了他性吸引力的加持。?這說明當時在歐洲人心中，東方，特別是中國，是一片化外之地，他們經常將中國的神秘異國情調跟情色和縱欲聯系在一起。同樣，歐洲人也對奧斯曼土耳其帝國抱有同樣的幻想。西方婚戀體制在猶太教與基督教倫理的持久影響下，貶低肉欲而褒揚端莊與貞潔，并將性行為貶低為僅以夫妻繁衍后代為目的。歐洲男性只能有一位合法妻子。而中國普通男性就可以擁有三妻四妾，中國皇帝與奧斯曼帝國蘇丹皆可擁有龐大的后宮佳麗，而這為西方傳統習俗所不齒，但這種妻妾成群的現象卻對呼吁理性和自由的啟蒙時代的歐洲人有著無盡的吸引力。結合此時期歐洲人對東方的臆想，不難理解，有些歐洲肖像畫中的東方服飾傳達的是自由和縱欲的意味，令觀者有拋卻煩惱、前往樂土之感。這些肖像畫中的東方風物共同構筑出一片脫離基督教教義掌控的自由天堂，這里有無盡的寶物與財富，更可以隨心所欲地享樂與縱欲，其承載的是此時歐洲人心目中所追求的一種極樂世界。

此外，女性肖像畫中的東方服飾還能夠增強畫中人物的性魅力，這同時來自外在與內在兩方面。第一個方面來自于女性的外在表征。弗呂格爾（J.C.Flügel，1884 ～1955）在《服裝心理學》(The Psychology of Clothes)一書中提到，由端莊和展示的心理沖突所形成的矛盾正是時尚變化的主要動力，且這種矛盾在社會地位競爭和性感領域中是通過著裝被表現出來的。?可以說，西方時尚的主要目的之一就是凸顯著裝者的性魅力。?18 世紀以來，隨著代表資產階級著裝品味的男裝朝著實用、簡約的方向不斷發展，凸顯性魅力的任務就更多地歸給了女裝。?結合此時期西方對東方的臆想，穿著東方服飾的女性與穿著歐洲傳統服飾的女性相比，無疑是更為開放且新穎的，也能夠激蕩起觀者的好奇心與幻想。畫中的東方服飾隱晦地為著裝者增添了一絲近乎放蕩的風情，一種來自異域的性感，給觀者一種神秘、捉摸不透、無法掌控之感。另一方面，18 世紀啟蒙思想的傳播使一種新的、符合新興資產階級與市民階層價值需求的女性審美標準逐漸被建構起來，美貌的外表和顯赫的家世不再是判斷女性個人價值的單一標準，學識淵博、思想睿智、善于表達的女性廣受人們的認可和贊譽。?而通過其穿著的服飾與擁有的物品，這些18 世紀肖像畫中的女性仿佛已經去過“東方樂土”，她們擁有普通人所沒有的眼界和閱歷，她們一定不是西方傳統社會與道德秩序的衛道者，而是具有反叛精神的新女性。可以說，18 世紀女性肖像畫中的東方服飾賦予了畫中人一種特殊的身份，重新為這些女性塑造了嶄新的文化形象。

四、結語

肖像畫作為一種向他者傳達自身形象的“名片”， 在歐洲近代社交生活中承擔著重要作用。18 世紀西方女性肖像畫中出現東方風物并非偶然，它們代表的不僅是商品，更是一種文化現象，佐證了東方文化在近現代歐洲文化與藝術形成過程中所起到的重要作用。除了客觀反映流行風尚，這些物品對建構近代歐洲女性形象也具有重要意義，它們暗示了被畫者獨特的身份背景，是展示畫中人所擁有的財富資源的暗喻，是一種社會優越性的符號，這些肖像畫甚至成為了歐洲新興資產階級女性進入傳統上流社會的敲門磚。結合此時期西方對東方的文化想象，這些東方風物也構筑起了一片脫離傳統道德觀念制約的“化外之地”，以滿足時人的獵奇心理。此外，它們還參與了18 世紀歐洲社會群體意識與性別地位的構建，為當時的女性定義了新的性感觀念，增強了畫中人的神秘氣質，并賦予其豐富的全球化人生閱歷與開放的理性啟蒙精神。

注釋：

① 塞薩爾·維切利奧是著名藝術家提香（Tiziano Vecellio，約1488 ～1576，英語系國家通常將其稱為Titian)的堂弟，于1548 年加入提香的工作室開始從事繪畫工作，同時他也是一位著名的插圖版畫家。在這本著作中包括塞薩爾· 維切利奧繪制的420 幅服裝插圖，并按照地域，書籍的內容被劃分為多個章節，其中，歐洲部分詳細介紹了歐洲諸國的服飾和奧斯曼帝國的服飾，而亞洲和非洲部分則介紹了波斯人、摩爾人和阿拉伯人的服飾。

② 基歇爾是歐洲17 世紀著名的學者、耶穌會士。他是一個百科全書式的人物，一生興趣廣泛，著書40 多部，在物理學、天文學、機械學、哲學、歷史學、音樂學、東方學上都有建樹，被稱為“最后的一位文藝復興遺老”。他撰寫的《中國圖說》是根據歐洲傳教士在中國各地旅行的所聞所見撰寫而成，其不僅介紹了中國及亞洲各地的宗教信仰，還囊括了各種人文與自然事物，如動植物、礦產、建筑、技藝、文字等等，書中還附有數十幅精美的繪畫。

③ 紐霍夫是荷蘭東印度公司特使團大使，他在中國旅行了兩年多，其足跡遍布廣東、江西、安徽、江蘇、山東、河北、北京各地，期間他用畫筆記錄了清朝時的眾多城市風貌。

④ 卜彌格是天主教耶穌會傳教士，是歐洲最早確認馬可· 波羅提到過的地名的地理學家之一，他將中國古代的科學和文化成果介紹給西方的歐洲人，其科學著述囊括多個方面，涉及中國動植物學、醫藥學、地圖學等。

⑤ 白晉神父是法國國王路易十四（Louis XIV，1638 ～1715）選派的第一批來華耶穌會士之一，于清康熙二十六年（1687 年）來到中國，被康熙帝留京供職，康熙三十二年（1693 年），康熙帝又任命白晉為特使出使法國，以招徠更多的耶穌會士來華，1699 年他又返回北京，繼續為中國帝王服務直至其于1730 年去世。白晉神父為近代中西方文化交流作出了卓越貢獻。

⑥ 宋煬：《17 ～18 世紀東方國家外銷服飾紡織品與近代世界文化建構》，《南京藝術學院學報(美術與設計)》,2020 年第4 期，第21-31 頁。

⑦ “奇異絲綢”是歐洲本土生產的絲織品，因其紋樣中常融入日本、中國、印度、奧斯曼土耳其帝國等地的圖案而聞名。這一術語是隨著威廉· 斯洛曼（Vilhelm Slomann）的著作《絲綢中的奇異圖案》（Bizarre Designs in Silks）而流行起來的。斯洛曼認為這些梭織絲綢是印度人設計的，他的理論很快就被別的學者駁斥了，但他提出的這個紡織品術語卻被傳承下來。這種風格獨特的絲織品是歐洲人在1690 年至1720 年間生產的，其產地相當廣泛，目前學者能夠確定的生產“奇異絲綢”的歐洲紡織品產業中心有法國的里昂（Lyon）和圖爾（Tours）、意大利的威尼斯（Venice）、倫敦的斯皮塔爾菲爾德（Spitalfields）以及西班牙和荷蘭的部分地區。

⑧ J. Dunton,The ladies dictionary,London,1694,P.209.

⑨ 從西方文獻中引用的“exotic”一詞來看，其詞源可以追溯到古希臘語。拉爾夫· 洛克（Ralph P.Locke，1949 ～) 研究認為該詞除代指外來產品以外，也象征著歐洲人對其他國家或民族的產品的好奇心。西方學者曾對其進行過明確定義：“The first definition of ‘exotic’ in most modern dictionaries is‘foreign’,but while all things exoticare foreign，not everything foreign is exotic”（在大多數現代詞典中，“異國情調”的第一個定義是“外國的”，但盡管具有異國情調的東西都是外國的，卻并非所有外國的東西都具有異國情調）。本釋義轉引自于夢洋：《異國情調的他者構建—論19 世紀異國主義音樂審美觀》，《戲劇之家》，2022 年第6 期，第57-60 頁。

⑩ 宋煬：《17 ～18 世紀東方國家外銷服飾紡織品與近代世界文化建構》，《南京藝術學院學報( 美術與設計)》,2020 年第4 期，第21-31 頁。

? 這一名詞既指代特定的藝術風格，也指16 ～18 世紀西歐對土耳其藝術和文化的崇拜現象。

? “凱哈（Kayha）”（勞拉· 海德將其縮寫為“Kay”）是奧斯曼土耳其帝國的官銜。

? 轉引自Amelia Peck，Interwoven Globe，Thames&Hudson,2013,PP.256-257.

? 黎凡特公司（Levant Company）是16 ～19世紀歐洲重商主義時期的一家殖民貿易公司。其于1581 年正式成立，伊麗莎白一世向其頒發了貿易特許狀，允許該公司壟斷東地中海地區的貿易。該公司于18 世紀初開始衰落，并于1825 年正式解散。

? Amelia Peck，Inter woven Globe，Thames&Hudson, 2013,PP.267-268.

? 李軍：《布歇的換裝游戲：“歐羅巴”是怎樣誕生的？—中國美人圖與弗朗索瓦· 布歇的女神形象再思》，《藝術設計研究》,2020 年第3 期，第79-96 頁。

? 此觀點來自李軍編：《跨文化美術史年鑒 3·古史的形象》，濟南：山東美術出版社, 2022 年，第268 頁。

? J.C. Flügel,The psychology of Clothing,The Hogarth Press LTD.,1930,p.160.

? 弗里德· 戴維斯,劉曉琴,馬婷婷：《性感的矛盾—端莊與色情的辯證法》，《藝術設計研究》，2012 年第2 期，第5-10 頁。

? 弗里德· 戴維斯,劉曉琴、馬婷婷：《性感的矛盾—端莊與色情的辯證法》，《藝術設計研究》，2012 年第2 期，第5-10 頁。

? 宋煬：《女性共和國文人烏托邦：圖像所見18世紀法國沙龍中的女性主義思想啟蒙》，《藝術設計研究》，2021 年第5 期，第5-13 頁。