敦煌壁畫與唐前期流行色

趙聲良

“流行色”這個詞是現代社會的產物，往往與服裝、時尚等聯系在一起，因此，就有了較時髦的感覺。《現代漢語詞典》對“流行色”一詞的解釋是：“在一定時期內人們普遍喜愛的顏色（多指服裝）”①。在互聯網上，“百度”詞條中對流行色的定義是：“所謂流行色，就是指某個時期內人們的共同愛好，帶有傾向性的色彩 。”并且還說：“流行色就是流行的風向標，掌握了流行色的風舵，就能引領潮流方向。”

雖然在中國古代繪畫理論中沒有“流行色”這樣的說法，不過，若按《現代漢語詞典》的解釋，就不僅僅是現代，古代也一定會有流行色。在唐朝那樣經濟高度發達、中外文化交流廣泛的時代，作為時尚，無疑也會出現“流行色”。只是在當時的社會條件下，一種流行色的出現、流行和消失，應會持續一段時間，不會像今天社會中的流行色這樣變化迅速。

敦煌壁畫體現了極其豐富的中國古代繪畫色彩的成就，從美術史角度，前人也不乏研究。然而從流行色視角，是否可以從洞窟的整體色彩結構、色彩氛圍來探索古人的色彩觀呢？通過仔細考察，我們發現不論是哪個朝代的洞窟，其總體設計中一定會考慮色彩的關系，洞窟中的窟頂、四壁、龕內各壁都繪滿了壁畫，通過這些壁畫，無非要營造出一個理想的“佛國世界”。尤其是唐代，佛教藝術發展到了一個極盛時期，通過洞窟壁畫來營造一個想象的佛國世界，在技法上已很成熟。通常在一窟之內，正面龕內造出佛像，輔以弟子、菩薩、天王像；龕內壁畫也配合塑像繪制相應的內容；兩側壁繪制大型經變畫，表現佛國世界的西方凈土、藥師凈土或彌勒凈土等；窟頂中央繪藻井裝飾，四披有大面積的千佛等畫面。因此，一個洞窟就是一個理想的佛國世界。這其間，壁畫的色彩就帶有一定的傾向性，決定著要傳達給觀眾的視覺氛圍。唐朝的藝術家是清楚這一點的，所以每一個洞窟都有著相對統一的色彩設計。觀眾進入洞窟之內，即被全窟的色彩環境所感染，沉浸在藝術家所設計的佛國世界中去。因此，也曾有學者指出敦煌藝術就是一種環境藝術②，這一點也是敦煌石窟的魅力所在。同時，一個時代的洞窟氛圍，必然反映著那個時代的審美傾向，洞窟壁畫所形成的色彩傾向，同樣也體現著當時的流行色傾向。現存唐代敦煌莫高窟的洞窟有兩百多個，經過前人研究，唐代300 多年間的歷史可分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。如果按前后兩段來分，則初唐、盛唐為唐前期，中唐、晚唐為唐后期。本文試以唐前期壁畫來考察這一時期的流行色。

一、舊痕新綠一般齊

唐朝初期的壁畫色彩，在隋朝傳統的基礎上，逐漸孕育出一些新的特色。有一批唐朝初期的洞窟，從全窟色彩結構所形成的總體風格來看，似乎仍然是隋朝傳統的氣氛，但是其中往往會呈現出某些新的氣息，仿佛是初春的新綠。用一句古詩來形容，就是“舊痕新綠一般齊”③。敦煌莫高窟第57、322、329、331、209 等窟，就體現了這樣的新氣息。

北朝至隋朝的莫高窟，壁畫色彩多以土紅為底形成統攝整窟的色調，成為裝飾色彩的主旋律。到了隋朝，更加注重全窟色彩氛圍的統一，往往一窟之中全部用土紅作底色。在以千佛為主體的壁畫中，這種熱烈的色彩氣氛尤其突出。一進洞窟，我們都會被這樣厚重的色彩包圍住，如在隋朝第401、407 窟就可以感受到這樣的氛圍（圖1）。

圖1：敦煌莫高窟第407 窟，隋

初唐時期，仍然有不少洞窟基本上也保持著這樣一個形態，如第322 窟以千佛為主的墻面仍以土紅為底色。但同時有一些新的東西出現：不僅說法圖的面積擴大了，里面的色彩也有了新的因素。如窟內左右兩側壁說法圖出現了不少明亮的青綠色調（圖2），窟頂中間的藻井、中心部位以及邊緣有一圈飛天，以藍色為底色，類似石青，當中增加了白色點綴，讓石青色整體呈現出一種淺藍色調，用以表現天空。雖然這些石青色在全窟用色中僅占很小的比例，但在與土紅色的對比中，顯得特別突出，有一種令人耳目一新的感覺（圖3）。藻井用的色調是石青色、白色，還有一些淺黃色，淺黃色的出現讓整個洞窟的色彩氛圍一下變得非常明亮。總體來說，洞窟的色彩結構在保持傳統土紅的基調上冒出了一些明亮的元素，正是由于這些小量的色彩變化，形成了洞窟配色的亮點。

圖2：敦煌莫高窟第322 窟，初唐

圖3：敦煌莫高窟第322 窟窟頂藻井，初唐

類似這樣的結構，我們在第329 窟中也可以看到，此窟窟頂仍是沿襲隋朝的習慣，以土紅為底色描繪了大面積的千佛，包括龕內壁畫都體現著非常熱烈的紅色調。龕內頂部佛傳故事畫則采用淺橙色為底，畫面中的馬和象呈現出大塊的棗紅色（圖4），包括飛天群體的整個身體部分也是深棕色（這其中可能包含一些變色的因素，但是我想它們當初的色調傾向跟現在的差異應該不會太大），與窟頂四披的氛圍一致，是以紅色為主的色彩。僅僅在主要人物、飛天的飄帶、裙子上出現了一些明亮的粉綠色、淺藍色，形成一定的點綴，但似乎并未影響土紅色調的總氣氛。改變全窟色彩結構的，首先是窟頂藻井，其色彩比第322 窟窟頂藻井的藍色更加強烈。通過史葦湘先生臨摹復原的壁畫可以看出（圖5）：藻井的井心是在深藍底色上畫出的飛天，藻井四邊與中心相呼應，畫出的垂角紋也以藍色為主。石青色是特別強烈、明亮的，尤其是在大面積土紅色作底的情況下，更加突出了石青、石綠的亮度。這個洞窟面積比較大，兩壁都出現了新的大型經變畫。經變畫總體上處于紅色基調形成的氛圍中，但是其中的石青色、石綠色又顯得特別明亮。南壁經變畫主要用石青色混合了石綠色，來表現阿彌陀佛世界中的凈水池。水池環繞著華麗的建筑群，建筑中的殿堂、平臺、回廊總體呈深棕色、土紅色，人物形象也多為深棕色。當然要考慮到人物形象變色較嚴重的事實，但參考同時期壁畫的配色習慣，壁畫中的人物面部和身體大體也是偏暖色調的，因此，表現凈水池的青綠色與經變畫中的建筑、人物形成較為明顯的對比（圖6）。同窟北壁的經變畫則突出了天空的藍色，所以石青偏深藍的色調更加強烈。在這樣一個紅色調的氣氛當中，出現了特別強烈的綠色、藍色，仿佛是春天的新綠一樣，體現出清新的意境。初唐有相當一部分洞窟的壁畫流行這樣一種做法，窟內的色彩體現出的就是一種非常清新寧靜的風格。

圖4：敦煌莫高窟第329 窟龕頂佛傳故事，初唐

圖5：敦煌莫高窟第329 窟窟頂藻井，初唐

圖6：敦煌莫高窟第329 窟南壁阿彌陀經變，初唐

洞窟壁畫要表現佛教的天國，這是佛教繪畫的一個常見主題，與之相關聯的就是表現天空，因為天國一定是在天上的。早期敦煌石窟中也常常出現對天空的表現，如莫高窟西魏時期第249、285 窟的窟頂，就是表現天國的景象。但此二窟都是以略偏乳白的土色（類似墻壁的本色）作為底色，這樣有利于表現神仙、飛天等內容。但似乎還沒有考慮到天空的顏色。直到隋朝的第305 窟窟頂在表現東王公、西王母及天界諸神時，仍沿襲了西魏時期的底色作法。但在隋朝的一些洞窟中，畫家已開始探索天空色彩的表現方法，如第404 窟南、西、北壁上部接近窟頂的位置表現了天宮欄墻與飛天，以凹凸有致的建筑平臺形式象征佛國的天宮，這是北魏以來的傳統做法，而欄墻以上，則用深藍色表現天空的背景，使飛天的形象顯得更加真切。而且，對天空的表現不是單一平涂石青色，而是上部略深，下部略淺，形成一個顏色的過渡，使人們對天空的感覺更接近真實。顯然畫家對天空色彩的變化是有考慮的。類似這樣以藍色背景表示天空，而在其上描繪飛天的做法，在隋朝第427 窟、401 窟等窟中也有出現。

如果說隋朝某些洞窟僅僅在表現飛天時，考慮到以藍色表現天空，而進入唐代則出現了以整窟壁畫表現天空的嘗試，莫高窟初唐第321 窟就是一個典型。此窟壁畫出現了大面積表現天空、天國的景象。正面佛龕較大，龕內頂部，沿著接近側壁的地方畫出欄桿，這令人想到北朝以來壁畫中常見的天宮欄墻，但在這里，欄墻畫得十分具體而真實。有不少天人在欄桿邊憑欄俯視，或向下散花。在天人身后，則是廣闊的藍色天空。天空中還有佛、菩薩和天人乘云遨翔。從欄墻到藍天，近景到遠景，組合成一幅空靈的天空景象（圖7、圖8）。由于藍色（石青）的大面積使用，把天空表現得十分真切。再配上天人的自由來去，令人想起古詩所說“縹緲霓裳飛碧空”④的意境。

圖8：敦煌莫高窟第321 窟龕頂局部，初唐

二、縹緲霓裳飛碧空

第321 窟北壁所繪無量壽經變也與龕內壁畫色彩相呼應，此圖下部有三分之二的壁畫以樓閣和平臺建筑來表現佛國世界（圖9）。而上部三分之一的畫面則以石青色表現天空，這樣的表現手法在莫高窟壁畫中是非常突出的，一下子改變了壁畫的色彩風格。房屋建筑保留了大量的紅色調，但并不是隋朝的那種土紅色，而是有部分廊柱采用鮮紅的朱砂色，而大部分則向赭石色轉化，總體來看，與石青為主的深藍色相協調。

圖9：敦煌莫高窟第321 窟北壁無量壽經變，初唐

此窟南壁的十輪經變則是以青綠色調為主的山水背景，大面積的青綠山水與龕內和北壁的天空色彩相呼應。此窟窟頂的藻井也是十分精致的團花圖案，井心部分以土紅為底畫出青綠色搭配的團花，在井心的邊緣四方則以石青為底色配以石綠為主色調的卷草紋樣。井心的紅底色與石青、石綠交錯，并點綴著不少白色裝飾，形成了藍白相間為主調的明亮天空色。這與龕內及南北壁的色彩交相呼應，構成了洞窟內廣闊而疏朗的意境。

在莫高窟第71、334、340 窟，同樣也可以感受到這種用大面積深藍色表現出來的風格，深藍色里以石青為主，石青中可能包含很多青金石這種特別明亮的顏色，這在當時來說是非常突出的。因此，也使它經歷千百年仍然明亮無比。

其實，在隋朝已有部分洞窟采用大面積的石青來表現，比如第420、419窟雖然已經大部分變黑了，我們依然可以看到畫家使用石青、石綠是比較多的。但總的來說，仍然是在紅底色中畫出的青綠色。只是經過千年的變化，大部分紅色已變黑，今天呈現出的視覺效果是黑與青綠的搭配，應該跟當時的風格完全不同了。如果說隋朝第419、420 窟體現出的是在赭紅底背景下與青綠重色的一種搭配，那么，初唐第321 窟呈現出來的則是青綠色調為主導的天空與自然的境界。呈現出一種明亮、新穎的時代特征。

三、青春鸚鵡 楊柳樓臺

初唐還有一些洞窟出現了嶄新的風格：以淡綠色調為主，輔以石青，顯示出一種明凈、淡雅的韻味，徹底區別于隋朝的土紅底色。這種意境仿佛 “青春鸚鵡，楊柳樓臺”⑤，最典型的就是敦煌莫高窟第220、332 窟等。

第220 窟建于貞觀十六年（642），這個洞窟呈現出新的風格、新的氣氛，出現了大型經變畫，以比較淡的石綠色為主調，表現出仿佛是春天的青春氣息（圖10）。仔細觀察其細部（圖11），你會發現，為了協調這樣一個壁面，其以石綠為底色，將菩薩頭光畫成了藍色，甚至把蓮花也畫成藍色。這在以前是沒有出現過的，從北朝到隋朝不會這么畫，頭光怎么會是藍色的呢？蓮花向來也是紅色、白色為主，從來沒有出現過藍色的蓮花。但是唐朝的畫家非常大膽，非常有創造力，不去理會蓮花本身是紅的還是別的顏色，為了壁面色調的完整性，將整個佛國世界營造成一個富有春天氣息的淡青綠色調的世界：菩薩、飛天的飄帶以綠色為主調，有很多是淺藍色的；蓮花也往往變成藍色的，水是綠色的，與藍色協調起來，整個色彩氣氛非常完整、協調、統一，表現了一種充滿青春氣息的夢幻般的佛國世界。北壁畫的藥師經變也是如此，整個壁面都是綠色調，比起南壁的經變多了一些紅色調，但這主要是為了突出藥師佛像和東方藥師琉璃光世界所謂琉璃的色彩。因此，七尊藥師佛像的袈裟色彩是很厚重的，偏紅色，現在有變黑的、變成赭色的。壁畫中其他的顏色都畫得比較淡，呈現出“往后退”的觀感，突出了佛像袈裟主體，整體上看還是青綠色彩的氛圍。古人對色彩的布局、畫面整體感的把握是非常好的，所以畫面中主次分明，空間關系也能夠通過色彩體現出來。畫面中有藍色、綠色、土紅色三種顏色，它們的深淺、亮度各有變化，但又相互關聯、相互協調，呈現出和諧的美感。

圖10：敦煌莫高窟第220 窟南壁無量壽經變，初唐

圖11：敦煌莫高窟第220 窟南壁無量壽經變（局部），初唐

從單個的菩薩像、佛像身上，我們也可以發現畫家對色彩的處理，淺綠色、紅色、藍色、黃色之間的這種協調關系（圖12），讓我們感覺到一種富有青春活力、富有春天氣息的風格特征。類似這樣的色彩表現，我們在第332 窟中也可以看到。

對于莫高窟第220 窟，前人已有不少研究，從洞窟供養者的來歷以及繪畫風格來看，這個洞窟壁畫樣式應為當時中原最新繪畫風格的傳入。這一點也是學術界較為一致的看法。從色彩構成來看，同樣也體現著一個時代新風格的形成。

四、千里鶯啼綠映紅

經過從初唐到盛唐的發展，在整個盛唐時期形成了一種較為流行的色彩風格，就是強烈的綠色與紅色對比體現出盛唐時期富麗堂皇而又典雅莊重的風格，正是“千里鶯啼綠映紅”⑥的意境。這種風格在盛唐很多洞窟中都可以找到，如敦煌莫高窟第217、320、23、66、148 窟等。

莫高窟第217 窟是盛唐時期的代表窟（圖13），正壁開敞口龕，內塑佛像，現僅存中央趺坐佛一尊，其余塑像已失。龕內壁畫則是配合塑像繪出佛、菩薩像的頭光，在頭光之間，繪出了菩薩、弟子形像，龕頂殘存經變畫局部。此窟南北壁均為整壁繪經變畫，南壁為佛頂尊勝陀羅尼經變、北壁為觀無量壽經變。其中南壁經變畫以山水景物作背景，青綠色就是畫面的底色（圖14）。但在大面積綠色基調中，佛像的紅色袈裟、菩薩的裝飾、部分蓮花的紅色也十分鮮明而強烈。北壁經變以雄偉的殿堂樓閣來表現阿彌陀凈土世界，大面積的建筑，多以深紅色表現廊柱、斗拱等結構，佛陀的袈裟、菩薩的衣飾也多為鮮艷的紅色（圖15）。但是，同樣在建筑中屋頂多以青綠重色表現，在表現磚石結構的高臺時，也往往以青綠色與紅色相間表現琉璃磚的裝飾，配合天空的青綠色調，形成了艷麗的紅色、粉色與同樣明亮的青綠色調均衡搭配的狀況。綠色、紅色的飽和度都很高，加上偏黑的石青色，三種強烈的顏色放到一起，有序組合，一點都不亂。畫面中主體形象色彩極為豐富，已說不清哪個是主調，往往是多種顏色都很鮮明，對比非常清晰。畫家們運用的顏料基本上是直接用原色，沒有調和，飽和度很高。把很強烈的紅色、藍色、綠色放到一起，加上適當的白色和黑色，整個畫面非常燦爛華麗。

圖13：敦煌莫高窟第217 窟，盛唐

圖15：敦煌莫高窟第217 窟北壁觀無量壽經變，盛唐

第217 窟藻井中的底色（紅色）現在已變色，變得偏黑，近赭色(圖16)，如果將它還原，增強飽和度，我們會發現紅色、藍色、綠色同樣都是非常強烈的，但是并列出現在一起又非常協調統一。

圖16：敦煌莫高窟第217 窟窟頂藻井，盛唐

從色彩的構成看盛唐氣象，其特點就在于這樣強烈、隆重的色彩并列，它要體現的是一種華麗無比、莊嚴而輝煌的氛圍，唐朝人追求絢爛、華美，顏色都用得非常飽和。盛唐繪畫基本上是朝著這個方向發展的。雖說是多種色彩并重，但從第217 窟南壁的經變畫中就會發現，石綠色往往會占據主導地位。在多種色彩并列之時，綠色非常易于統一畫面，于是以青綠色為底色，就很容易把色彩強烈的佛像、菩薩像以及建筑、山水等各類場景組合在一起。

莫高窟盛唐第320 窟壁畫也是如此，藻井中多種強烈的顏色并列在一起，形成色彩強烈而不亂、豐富而均衡的局面。這也給我們今天裝飾設計帶來很多啟發。藻井裝飾中的色彩構成一種靜態的平衡，而在南壁經變畫中的飛天，卻體現出一種動態的平衡：此窟南壁經變畫中央為佛說法的場景，沿佛像上部兩側各有兩身飛天，這是著名的雙飛天圖。左右飛天呈對稱構圖，前一身飛天回身照應后面的飛天，后一身飛天則張開雙臂追趕著前面的飛天。彩色的流云配合著飛天身體與飄帶的動態，形成一種流行的趨勢。飛天肌膚顏色已經變黑，但是身上的紅色長裙與大面積的綠色樹葉形成強烈的色彩對比，飛天身旁的彩云則是紅綠相間，形成了色彩的平衡（圖17）。

圖17：敦煌莫高窟第320 窟南壁飛天，盛唐

第320 窟北壁的觀無量壽經變也采用了當時最流行的結構形式：以宏偉的建筑為構架，展示佛國世界。其中的佛像、背光、殿堂與平臺建筑、樹木、凈水池等內容，均以藍色（石青）、綠色、紅色三種飽和的顏色并列，盡管相當多的畫面已變黑了，我們還是可以感受到色彩對比的強烈。在凈土圖兩側故事畫中，如十六觀中“日想觀”畫面所繪的山水，在青綠色的氛圍中，赭紅色顯得特別強烈。盛唐的青綠山水往往用特別強烈的顏色對比，使人感受到華麗燦爛的美（圖18），可惜這種以色彩為主的山水風格在宋朝以后的山水畫中失傳了。

盛唐第148 窟是一個涅槃窟，窟中塑出長達16 米的涅槃佛像。其主題是涅槃，中心的壁畫就是涅槃經變。這鋪經變從南壁到西壁、北壁，所占壁面很大，經變基本上也是用石綠色為底來統攝全圖，其中的色彩構成非常豐富而強烈，故事情節都分布在廣闊的山水空間里，青綠色的山水自然就成為全部畫面的背景。但在其中如城廓、宮殿等畫面，不免會有大面積的土紅、赭石、石青等顏色出現（圖19），加之眾多人物不同的衣飾色彩，也使畫面色彩顯得很豐富，即使在山水風景中，畫家也有意以赭紅、橙黃、白色等來表現天空的云霞。

圖19：敦煌莫高窟第148 窟涅槃經變（局部），盛唐

同窟東壁門兩側分別繪出巨幅的觀無量壽經變和藥師經變（圖20），也是以青綠色為基調來繪制的。其中特別是表現建筑物方面，紅色的柱子、欄桿與藍色、綠色的屋頂形成一種華麗的對比色，樹木、水池中大面積的石綠、石青色又與佛、菩薩等形象的紅色調形成另一種對比關系（圖21）。諸如此類細部的色彩組合，體現了唐朝畫家細膩的構思。

圖20：敦煌莫高窟第148 窟東壁藥師經變，盛唐

圖21：敦煌莫高窟第148 窟東壁藥師經變（局部），盛唐

盛唐以后，石綠色基本上就成為敦煌壁畫中的主色調，逐漸形成一個傳統。但是從盛唐的壁畫中可以看出，窟中的壁畫并不是完全單純的石綠色，而是有很多紅色、藍色、白色、黑色與它同時并存，而且往往都是以飽和色并列，從而體現出極其豐富燦爛的色彩效果。即使從單獨的菩薩、天人以及供養人像中，也可以感受到這種極其豐富的色彩搭配，反映出唐朝追求的是華麗燦爛、富麗堂皇的色彩精神。

五、結語

以上，我們選取了唐朝前期敦煌石窟中幾個有代表性的洞窟來分析壁畫用色的風格，從中可以感受到唐朝前期流行色的一個大致發展歷程：最初在逐步地改變北朝到隋朝形成的基本色調—那種相對單純，以土紅為基調的色彩構成。隨著唐王朝經濟文化的高度發達，以長安為中心的文化強烈地影響到了敦煌地區，內地流行的色彩迅速在敦煌石窟中流行起來：從最初的淡綠色、淡藍色逐漸向強烈的色彩對比發展。到了盛唐時期，各種強烈的顏色并列，爭奇斗艷，呈現出一個極其輝煌燦爛的時代。張彥遠《歷代名畫記》中總結各代的繪畫風格，提到“近代之畫，煥爛而求備”⑦，作為晚唐人的張彥遠，他說的“近代”恐怕就是指唐朝前期這一時段了。雖然“煥爛而求備”一語頗有些貶抑的意味，但從色彩上說，卻也反映了唐前期繪畫的一個特點，即對色彩的重視。繪畫中流行的色彩風格，應來自當時社會生活中對色彩的審美傾向，即當時的流行色風尚。從敦煌石窟壁畫中，我們可以真切地體會到盛唐氣象在色彩方面的時尚風格：華麗卻不輕浮，典雅而不拘謹，莊嚴而不乏風流，這也可以看作是唐朝前期的色彩審美觀。（本文圖片由敦煌研究院提供）

注釋：

①《現代漢語詞典（第6 版）》，北京：商務印書館，2012 年，第833 頁。

② 傅天仇：《敦煌彩塑與環境藝術》，《敦煌研究》，1988 年第2 期。

③ [明]楊基詩《故山春日》：“春來芳草踏成蹊，半是車輪半馬蹄，多謝清明三日雨，舊痕新綠一般齊。”

④ [宋]李仁本《題桂殿秋辭》：“巑獸石，錯虬松，黛嵐終日下天風。杖藜攜我恣遙望，縹緲霓裳飛碧空。”

⑤ [唐]司空圖《詩品 精神》：“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒滿杯。”

⑥ [唐]杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”

⑦ [唐]張彥遠：《歷代名畫記》卷一，北京：人民美術出版社，1964 年，第13 頁。