大理巍寶山長春洞壁畫調查與圖像分析

薛其龍

長春洞是云南省大理州巍山彝族回族自治縣境內巍寶山西麓的一處道教“洞天福地”。“洞天福地的觀念，體現(xiàn)了道教追求融入自然、回歸本然，實現(xiàn)‘天人合一’，達到莊子《齊物論》所說的‘天地與我并生，而萬物與我為一’的理想境界。”①作為自然之象和神秘之境的石洞就處在長春洞道觀建筑后方的崖壁上，前臨深谷，后靠峭壁，穹窿高拱，別有洞天。該洞起初為彝族先民進行原始宗教活動的場所，南詔國世隆為王時，“蒲蠻火頭塑主像，敬于巍山石洞，立生祠以祭之”②。后有道人發(fā)現(xiàn)此“洞天福地”，率弟子信徒開辟道場，并延續(xù)了其原名—“長春洞”。“康熙間有貴州人李法紀、楊法蔭在青霞觀為道人，時往來于望鶴亭，道經(jīng)此處，見山環(huán)水抱，可為棲真之所，遂購地建寺，置田租，辟園圃，種梨桃松柏諸樹。初建正殿一間、前殿一間。道咸間楊陽慧改修大殿為閣，額曰通明天宮。光緒間楊老七、張乾用復增兩廂花園等處，頗極清幽，為巍山名勝之冠。”③長春洞藏于巍寶山密林之中，環(huán)境清幽，與自然融合為一，是人與自然和諧關系的代表性生態(tài)建筑。清代進士李增霨在大門上題書楹聯(lián)為：“仙洞長春，其西南諸峰林壑尤美；帝德廣運，與天地萬物上下同芳。”長春洞建筑樣式獨特，布局結構嚴謹，雕刻技藝精湛，彩繪壁畫豐富，是大理巍寶山眾多殿宇古剎中保存完好、藝術最為精湛的道觀建筑，是研究巍寶山道教文化和建筑藝術的難得對象。

長春洞以保存清代初期西南少數(shù)民族地區(qū)壁畫遺跡而聞名。雖然年代并不久遠，且部分外墻壁畫已模糊不清，但大多數(shù)壁畫能分辨圖像內容。道教視覺圖像的缺失是整個西南地區(qū)普遍存在的問題。其原因有以下幾點：一是西南地區(qū)氣候潮濕，對壁畫的保存十分不利；二是西南諸少數(shù)民族信仰多元，且南詔國、大理國時期以來形成以佛教為主體的信仰體系，而道教在此發(fā)展緩慢，壁畫的繪制較少；三是西南戍邊政策，直到明清時期西南道教壁畫才得以發(fā)展；四是建國初期建筑遭到破壞，如今能見到的壁畫較少。基于此，大理巍寶山長春洞壁畫能完好保存至今實為不易，可作為反映我國西南少數(shù)民族地區(qū)道教壁畫風格及文化的代表性案例。已有學者初探長春洞壁畫的藝術風格、空間布局、雕刻特點、人物特征等④，但未形成系統(tǒng)的圖像分析，也缺乏道教文化及地域民族維度的解釋。豐富的圖像資源是深挖圖像文化的基礎和有利條件，圖像的細微之處留存著歷史場景的烙印。⑤若想理解和讀懂它，須以整體觀的視角對其加以觀照，解碼其圖像內容及背后隱藏的地方性知識。

一、建筑形制與壁畫布局

長春洞依山形地勢而建，大殿坐東朝西，由前殿、南北廂房、道舍、花園等圍合而成（圖1）。大門朝西北，懸掛一塊清嘉慶年間吏部尚書錢塘章煦所題的“長春洞”橫匾。大門外為一處平坦地，布局八卦形水塘。長春洞以木質構架為主，規(guī)模宏大，出閣架斗，脊帶、雀替、藻井、門窗、廈扣、腰廈的建筑和雕刻藝術精湛不凡。

圖1：長春洞建筑圖（筆者制）

前殿原供呂洞賓像，現(xiàn)奉雷神、土地、靈官及文武財神。前檐柱上懸有黑底金字楹聯(lián)一幅：“名山巍寶山路有燈憑月照，古洞長春洞門無鎖任云封”，殿門懸有“九興之殿”“恐懼修省”“鼓鑄群倫”“萬靈之師”四塊匾額。前殿繪畫有：窗板處的三國故事系列圖像，神像上的八卦圖，梁柱上的龍、鳳形圖，門窗上的樵夫圖、耕讀圖、石竹圖、松鶴圖等山水花鳥圖。例如，代表性壁畫《八仙圖》（圖2）位于四扇門板內側窗格處，以兩位神仙為一組，人與景共生表現(xiàn)，以潑墨寫意手法描繪了頗具神韻的八仙形象。

圖2：八仙圖（筆者攝）

大殿面闊五間，為重檐歇山頂建筑。殿門懸有“通明天宮”“凌云望闕”“萬象中涵”“色羅天地”“運化古今”五塊匾額。大殿正間為乾坤窗（即無窗芯的圓窗洞罩），其四個岔角雕繪蝙蝠紋，寓意福滿乾坤。乾坤窗兩邊為圓圈形木雕裙板，圈外是光芒狀浮雕，圈內是精雕細刻的神話故事：左為玉兔舂藥，右為金雞報曉⑥。玉兔和金雞裙板下對應的是展翎舞翅的雙鳳。乾坤窗下裙板為《福山壽海圖》（圖3）。該圖左有樓閣、青松、金鈴，右有渡船、飛龍、翔鶴，波濤洶涌的海浪上有龜、蝦、蟹和鳥，一座仙山從海面正中天際處突聳而起，噴薄而出的紅日又在山尖上蓬勃。該圖內有仙鶴銜芝、麒麟撞鐘、木魚吐珠、魚躍龍門、金龜托山等代表中國傳統(tǒng)文化的視覺形象。《福山壽海圖》與左右雙鳳組合，象征著“雙鳳朝陽”。《福山壽海圖》把中國人喜歡和崇尚的吉利文化巧妙地鑲嵌其中，上升為祿享千鐘、位列三公、福壽雙全的主題思想，有福祿壽喜等吉祥寓意。左、右次間共八扇木雕格子門，上心屜分別雕刻著《八仙過海圖》。從右到左是：手持荷花、腳踩蛤蟆悠然過海的何仙姑；手持云陽板、腳踩龍身的曹國舅；身背葫蘆、手持鐵杖、腳踩螃蟹的鐵拐李；騎毛驢飄逸過海的張果老；口吹洞簫、腳踩泥鰍的韓湘子；身背寶劍、手持蚊帚、腳踩龍蝦的呂洞賓；腰挎葫蘆、手持鵝毛扇、腳踩鯉魚的漢鐘離；手提花籃、腳踩烏龜過海的藍采和。⑦八扇格子門的下裙板為麒麟八態(tài)，中部為四時花卉，上心屜與下裙板之間的絳環(huán)板也雕有各種花卉裝飾圖案，有牡丹、荷花、靈芝、蘭草、石榴、葡萄等。

圖3：福山壽海圖（筆者攝）

大殿內采用“明二暗一”的設計格局，即外表是二層，實際內為一層直通屋脊，殿內設有三面回廊。殿內石砌浮雕須彌座上為雕刻精美的神龕，玉皇大帝（20 世紀90 年代重塑）正襟危坐，伴以九條木雕蟠龍環(huán)繞左右（圖4）。大殿的八角藻井處是《鏤空雕龍圖》（圖5-a處）。藻井內壁上用黑色顏料畫著一幅八卦圖，一條黑紫色的柏木雕龍盤曲在藻井中，周圍以云水浮雕作裝飾。作為中國古建筑重要審美裝飾的藻井（又稱“龍井”）在清代時多以龍為頂心裝飾，《鏤空雕龍圖》即是該形制的表現(xiàn)。另一種說法是，當?shù)匾妥逭J為雖然長春洞日照好、水源好，卻無法在此開墾耕種，原因是有黃龍作怪，于是建設道場，讓藻井處的八卦圖、銅鏡等起到震懾黃龍的作用。長春洞大殿藻井是多個板塊組成的拼合式藻井（圖5）。藻井四周的承塵隔板上，共有47 幅彩繪圖畫：b 器物裝飾圖、c 執(zhí)幢仙女圖、d 六神圖、e 五老圖、f 上朝金闕圖（f1寫：“南方南岳帝君與其□□上朝金闕”；f2寫：“西方西岳□□□□□□上朝金闕”；f3寫：“空微道明帝君上朝金闕”；f4寫：“三官水府上朝金闕”）、g 六丁六甲圖、h 三皇等圖（h1：雷公；h2：燧人氏；h3：伏羲；h4：炎帝；h5：九龍）、i 雷部樞府圖、j諸神圖。這些圖以神像為主，人物眾多，形象生動，場景熱鬧，構圖主次分明，線條勾勒明顯，色彩鮮艷濃烈。大殿內南北有12 扇窗板，彩繪有以線描為主、設色清新淡雅的《二十四孝子圖》。該組壁畫故事敘事完整，人物形象生動，自然景物逼真。這與藻井處的濃艷人物畫風形成對比，豐富了大殿內視覺觀賞的多樣性。

圖4：玉皇大帝像（筆者繪）

圖5：大殿藻井分析圖（筆者制）

據(jù)《巍寶山志》記載，長春洞南廂房的次間各有兩扇圓窗，每扇圓窗上有菱花窗式、十字海棠、井字嵌棱角、如意棱花式及琴棋書畫、文房四寶、花、禽、獸、瓜果、蔬菜等各種圖案69 幅，兩扇窗上共計138 幅。⑧目前，南北廂房因木板破損而更換，很多壁畫已不復存在。北廂房一樓門板繪有八幅山水圖（蟲蛀明顯），二樓門板存有一幅《五老圖》亦因風吹日曬而較為模糊。

概言之，大理巍寶山長春洞的建筑形制決定了壁畫的布局及樣式，而多樣的壁畫圖像成為建構“洞天福地”的視覺要素。這些圖像不僅是道教思想的表征載體，也是清代西南少數(shù)民族文化與建筑藝術相結合的重要實物資料，更是尤為珍貴的藝術品。在同時期少數(shù)民族地區(qū)相關壁畫遺存缺失的情況下，長春洞壁畫顯然能夠在某種程度上填補西南道教藝術發(fā)展的缺環(huán)。

二、壁畫的內容題材和表現(xiàn)特點

道教歷來注重發(fā)揮壁畫這一藝術形式的功能與優(yōu)勢。道教壁畫的題材十分豐富，涉及天地、神靈、歷史故事、神話傳說、道教教義等方面，其表現(xiàn)技法多種多樣，包括白描、工筆重彩、水墨寫意及瀝粉貼金等，頗具藝術價值。現(xiàn)存道教壁畫比較多，但主要集中在北方地區(qū)，如山西芮城永樂宮壁畫。相較而言，少數(shù)民族地區(qū)道教壁畫較少，以大理巍寶山為例，其內容除傳統(tǒng)道教壁畫題材外，還有區(qū)域民族視覺形象，呈現(xiàn)了“在地化”交融的特點。這就解釋了巍寶山長春洞壁畫帶給我們特色多元的印象，實為道教文化與少數(shù)民族文化的交融，是民間匠人基于傳統(tǒng)形式和地方性知識的再創(chuàng)造。巍寶山長春洞壁畫所涉及的內容，可以從以下幾個方面來進行解讀。

1、動態(tài)造型：神仙形象壁畫

作為道教理念的視覺表征，神仙形象是必不可少的描畫題材。該類壁畫繪制在藻井、門窗板壁等位置，有三皇四御、七祖八老、雷部樞府、六丁六甲、八洞神仙等（圖6），用以描繪眾仙縹緲之形態(tài)，幻化神仙居住之場景，表現(xiàn)眾神上朝集會的敘事效果，起著展示神仙形象與烘托場面的實際作用。

圖6：大殿壁畫（筆者攝）

《五老圖》（圖7、圖5-e 處）中的“五老”又稱“五祇”“五方五老”，是東南西北中五方大地上的福德之神（東方青靈始老君、南方丹靈真老君、西方皓靈皇老君、北方五靈玄老君、中央元靈元老君）。“五老上帝者，五氣之根宗，五行之本始也。及其見于天文者，則為五星，或為五帝座。……凝質具體，遂為五岳，……是為五岳之帝。……下至于物，為金木水火土，于事為五帝，于人為五臟，皆此五氣也”⑨。自漢代開始，五氣朝元是道家修行的目標之一，在傳統(tǒng)建筑裝飾圖稿中常見“五老觀太極”圖。長春洞大殿《五老圖》所繪五位老人形象寫實性很強，衣著華服，慈眉善目，面帶微笑，弧形構圖表現(xiàn)了相互交流之場景。畫中老人特點：臉部、手部染赭色，表現(xiàn)出皮膚的質感，面相描繪細膩，用筆工致，眉毛胡須濃密、花白，眼睛注視著其他老人，著重刻畫眼神、嘴角，通過各異神態(tài)表達老人的內心世界，有的略有所思，有的專注安詳，有的喜出望外，有的神情凝重，有的慈眉善目；表現(xiàn)老人凸出的背部，側身的老者駝背或弓背，鼻部多為塌鼻梁，體現(xiàn)了老人的身體特質；衣裳描畫細致，分黑、藍、棕、黃、紅五色，衣紋縱逸，頭飾、鞋靴、腰帶、配飾均有細致描畫。圖5-d 處《六神圖》（羅法真人、羅上真人、加陽真人、勤度真人、頭劉真人、郝林真人）所繪仙人五綹美髯，面如冠玉，鶴氅飄逸，金冠束發(fā)，正是明末清初所流行的富態(tài)相造型。六位仙人分列《五老圖》左右，且面向五老，如聆聽道義，形成了長春洞藻井壁畫d/e 位置生動活潑的多神交流敘事關系。

圖7：五老圖（筆者攝）

與之不同的是，北廂房二層窗格處《五老圖》則以兼工帶寫的手法描畫“五老觀太極”的場景。該圖所繪五位老人的形象與藻井處的形象差別較大，其人物造型簡潔，服飾施以淡墨色，圍成圓圈形作觀望太極圖之狀。在此，長春洞兩處《五老圖》都不是正襟危坐的神仙形象，強調的是相互之間的交流狀態(tài)，在某種程度上呈現(xiàn)了與民眾相親的視覺隱語。

長春洞壁畫神仙形象表現(xiàn)細致，形式飄逸。以《執(zhí)幢仙女圖》（圖8、圖5-c處）為例，畫中的仙女⑩高髻金冠，長裙拽地，別有風致。其所執(zhí)錦幢是神仙行坐時常用的執(zhí)事儀仗，和大殿所供奉的玉皇神像相協(xié)調。?另外，燧人氏的獸皮裙，秦瓊的武將裝束，六丁六甲的頭托器物，《四御圖》《四斗二十八宿》中手捧貢品的仙童及鳳凰，皆描畫出神仙造型的細節(jié)。在此又與熱鬧的敘事場景相得益彰。總之，長春洞大殿繪制的諸神“上朝”集會，相互交流，人聲鼎沸，熱鬧非凡，與靜穆的主殿神玉皇塑像形成鮮明對比。其神仙形象繪制手法寫實，色彩效果強烈，人物布置表現(xiàn)出有序的系統(tǒng)性，與殿內其他視覺形象共同建構出一個動態(tài)的神靈世界。

圖8：執(zhí)幢仙女圖（筆者攝）

2、經(jīng)典敘事：民俗故事壁畫

壁畫題材是繪者自覺或不自覺的行為表達，也是當時社會思潮的一種視覺文化呈現(xiàn)。民俗故事壁畫多繪于前殿及建筑外墻，包括歷史故事、婚喪嫁娶、春種秋收、漁牧狩獵等題材，具有濃厚的世俗色彩，是對儒道文化的一種寫照，并為西南少數(shù)民族地區(qū)的歷史考古、民族宗教、社會民俗研究提供了寶貴的圖像資料。

大殿南北方向門板上的《二十四孝圖》以兩個經(jīng)典民俗故事組合成一幅，南為：“郭巨埋子奉親，壽昌辭官尋母”“陸績吃橘掛母，兒媳乳汁敬祖”“剡子裝鹿擠奶，江革賣身養(yǎng)老”“董永賣身葬父，子路負米奉親”“會參大孝通靈，閔損委屈成人”“大舜純孝感天，文帝嘗藥唯母”；北為：“孝子赤身喂蚊，王裒聞雷伴母”“萊子彩衣娛親，丁蘭刻木奉親”“王祥臥冰取魚，夢宗哭竹生筍”“黃香全心盡孝，楊香打虎救親”“黔婁嘗便救父，屋涌泉水出魚”“蔡順采桑奉親，庭堅為母洗壺”。該系列圖畫用黑、黃、藍、赭、綠、朱等顏色繪制了24 位孝子，和相關的人物形態(tài)及敘事場景。每幅孝子圖上題著一首詩，詩句用詞貼切，對仗工整，形象地勾勒出中國傳統(tǒng)孝子的故事。如楊香打虎救親圖題詩寫道：“深山逢白額，努力搏腥風；父子俱無恙，脫身虎口中。”畫面中一老者持鋤仰臥睡在一棵松樹下，方滿14 歲的孝子楊香送飯剛到田邊，忽然叢林中跳出一只老虎，將父拽去，他沖了上去，赤手空拳力戰(zhàn)老虎。在此，詩畫搭配恰當，畫面故事生動形象。

三國演義故事系列圖像繪制在長春洞大門門板和前殿后墻門板上。其中，前殿后墻門板自南向北分為六幅：《三顧茅廬》《三英戰(zhàn)呂布》《空城計》《擊鼓罵曹》《火燒曹營》《嚇走仲達》。該系列圖像敘事內容經(jīng)典，描繪場景寫實，戲劇性十足。如《火燒曹營》（圖9）描畫了在波濤洶涌的水上，兩軍船只相戰(zhàn)之場景。左為吳軍，軍旗飄揚指示風的吹向，船上四人，手持武器指向右側曹軍。右繪船只數(shù)艘，插“曹”字軍旗，火光沖天，船上無人，船頭水花四濺，水中繪有五人作伸手求救狀。該圖紅色的火焰與藍色的水紋對比強烈，敘述了火燒曹營的激烈場面，頗具視覺沖擊力。有趣的是，水中三人扎髻，一人戴清代士兵帽子，顯然與故事的歷史背景不符。《空城計》中出現(xiàn)了清代士兵官服樣式；《擊鼓罵曹》則描畫成明代文官服裝樣式；圖像中所繪馬匹皆有馬鐙，這些混雜的服裝、器物樣式顯然是對清代“三國演義”故事的表現(xiàn)。其原因可能來自戲劇文本，如《三英戰(zhàn)呂布》中關羽形象、張飛形象具有很明顯的戲劇特點，人物臉譜化，肢體動作顯程式性。

圖9：火燒曹營（筆者攝）

3、裝飾與寓意：山水花鳥壁畫

道教建筑中的山水花鳥壁畫包括自然界的各種景象，如山水、花鳥、魚蟲、草木等，還包括一些與道教信仰有關的元素，如器物、道場、流蘇、花紋等，以增強畫面視覺效果、表現(xiàn)和諧關系，隱喻深刻的文化內涵和道教信仰。如《四季平安圖》（圖10）這一清供類的畫作，本是文人或畫家置放于書桌或畫案上的小飾品，而這些飾品有古董清玩、有花卉瓜果，不一而足，頗具裝飾韻味。該畫由象征幸福美好的四季鮮花和花瓶組成，“瓶”與“平”同音，花瓶寓意有“平安”的祝愿。書卷上寫“天下大觀”“黃庭經(jīng)”，意為博覽群書、見多識廣。

圖10：四季平安圖（筆者攝）

巍寶山長春洞山水花鳥壁畫有以下幾個特點：

（1）以自然為主題。豐富的自然元素及其變形成為壁畫裝飾的主體要件，寓意著人們對一切美好事物的追求。植物圖案是長春洞藝術中的主要裝飾圖案，通常有牡丹、荷花、靈芝、蘭草、石榴、葡萄等。動物描畫多樣，有鳳凰、白鶴、錦雞、公雞、八哥、孔雀、牛、驢、螃蟹、蝴蝶等。例如：前殿后門窗板上的五幅花鳥畫（圖11），栩栩如生，畫藝高超，韻味十足。

（2）表現(xiàn)和諧的關系。山水花鳥圖像往往強調山水交融、花鳥和諧的關系，反映了中國傳統(tǒng)文化中人與自然之間相互依存的關系。據(jù)《巍寶山志》記載，在長春洞南廂房的山墻上曾經(jīng)用黑色顏料繪制著一幅《百鳥朝鳳圖》壁畫，生動真實地再現(xiàn)了巍寶山百鳥樂園的狀況。“壁畫高約10 米，寬約6 米，中間為一棵枝繁葉茂的梧桐樹，主干上繪著一只羽毛豐滿、神采奕奕的鳳凰，圍繞著鳳凰有數(shù)百只珍禽：畫眉、八哥、綠鳩、鸚鵡、鷺鷺、喜鵲、野雞等，有的腳攀樹枝，有的展翅剛剛落下，有的張著小嘴正在唱歌，有的抬頭仰望鳳凰，有的在天空中回旋欲下，各具情態(tài)，栩栩如生。”?根據(jù)推測，南廂房建于清康熙五十四年（公元1715 年），《百鳥朝鳳圖》即在這一時期創(chuàng)作。可惜該幅壁畫已經(jīng)不復存在，無法一睹原作芳容。慶幸的是，1985 年巍山縣在復修縣城蒙陽公園時，民間藝人在園中的墻壁上根據(jù)原作繪塑了一幅《百鳥朝鳳圖》的彩色浮雕圖（圖12），左右對聯(lián)為“民樂政通丹鳳飛，風和日暖百禽喧”，再現(xiàn)了巍寶山長春洞中《百鳥朝鳳圖》的神采異姿。

圖12：蒙陽公園《百鳥朝鳳圖》的彩色浮雕圖（筆者攝）

（3）體現(xiàn)道教信仰。山水花鳥圖像往往與道教信仰相關，作為裝飾性藝術為道教建筑增添了一種獨特的文化氛圍和藝術性，同時使道教建筑更具視覺觀賞性和審美價值。它通過隱喻的方式表達深層次的文化內涵和道教信仰，如描繪山水的多變和草木的蓬勃，以隱喻人生的曲折和成長；描繪仙境和神仙，以隱喻道教中人/神之間的轉化、融合和超越。這些隱喻不僅豐富了山水花鳥壁畫的藝術內涵，也增加了它的宗教文化價值。

4、文化認同：彝族內容壁畫

地方性的圖像不僅局限于裝飾與寓意價值，更可以體現(xiàn)地方群體的歷史記憶，尤其是隱匿于圖像細節(jié)之中的民族事實或民族信息。再以《百鳥朝鳳圖》為例。相傳貞觀二十三年（649 年），白子國國王（張樂進求）讓位于南詔國國王（細奴邏）時，恰有一只彩鳳落在巍山境內南部的一座山峰上，百鳥從四面八方飛來朝圣這只鳳凰，這座山就此取名鳳凰山（今屬南澗縣）。《蒙化志稿·山川志》載：“由芹菜溝折而東南為鳳凰山（又名鳥吊山，相傳細奴邏受張氏讓國時鳳凰曾集于此，每秋冬之際，百鳥來朝，舊志列十六景之一曰鳳山鳥義）。”?于是，長春洞道人根據(jù)這個歷史傳說繪制《百鳥朝鳳圖》，以彰揚巍山地區(qū)人與自然和諧共生的關系及彝族細奴邏的豐功偉績，紀念那段輝煌的地方史。

《九龍圖》（圖13、圖5-h5處）位于長春洞大殿南側的承塵格板上（約100 厘米×80 厘米），畫著一位龍頭人身、身穿華服、手拿珠寶的神仙形象，周圍有大小九條龍作爭搶珠寶狀。畫面動感十足，線條流暢，顏色可辨為紅、黑、黃、綠、白等。《九龍圖》被當?shù)匾妥濉h族附會于九隆神話及南詔國歷史。“九隆神話作為氏族起源神話，在中國藏羌彝走廊南端及東南亞國家中廣為盛行，已有兩千多年歷史，是跨族系、跨地域的共同神話，有相同的神話母題，都表現(xiàn)出對龍的崇拜和信仰。”?元代張道宗《記古滇說集》載：哀牢國，永昌郡也。其先有郡人蒙迦獨，妻摩梨羌，名沙一，居于牢山。蒙迦獨嘗捕魚為生，后死牢山水中，不獲其尸。妻沙一往哭于此，忽見一木浮觸而來，旁邊漂沉，離水面少許。婦坐其上，平穩(wěn)不動。明日視之，見水（木）沉觸如舊。遂嘗浣絮其上，若有感。因懷妊十月，孕生九子。復產一子，共男十人同母。一日行往池邊，詢問其父，母指曰：“死此池中矣！”語未畢，見沉木化為龍出水上，沙一與子忽聞龍語曰：“若為我生子，今俱何在？”九子見龍驚走，獨一小子不能去，母固留之。此子背龍而坐，龍因舐之，就喚其名曰習農樂。母因見子背龍而坐，乃鳥語謂背為九，謂坐為隆，因其名池曰九隆。習農樂后長成，有神異，每有天樂奏于其家，鳳凰棲于樹。有五色花開，四時常有神人衛(wèi)護相隨。諸兄見有此異，又能為父所舐而與，遂共推以為王，主哀牢山下。?九隆神話是南詔蒙氏“自言本永昌沙壺之源”?的來源，“習農樂”即南詔第一代國王細奴邏。

圖13：九龍圖（筆者攝）

《九龍圖》中雖無直接形象指向九隆神話，但在民眾認知及口述中已然將兩者有效地結合在一起。《九龍圖》與九隆神話的結合，具有強烈的民族情感和文化認同意義，是當?shù)匾妥逦幕闹匾M成部分。無獨有偶，《九龍圖》也繪制于巍寶山玉皇閣藻井處，是用墨色繪制的九條形態(tài)各異的神龍，亦是“九隆神話”的視覺化表達。“水火匡廓圖”（）?置于龍圖之中，似九龍圍繞之。在此，故事與圖像的關系是相互建構的，故事提供了圖像的靈感和想象，圖像又進一步增強了故事的傳播和影響力。巍山道教在傳播過程中深受當?shù)匾妥逦幕绊懀饾u形成了具有地方特色的“道教彝族化”現(xiàn)象。長春洞大殿中的《九龍圖》，其意義不只是畫面上的九龍形象，更是其背后所蘊含的多元文化內涵。例如：畫面中龍人所穿的華服，及手中拿的珠寶，皆為中國傳統(tǒng)文化之符號；而龍形背后則是彝族文化中的龍崇拜及土主崇拜，是道教與當?shù)匾妥迕癖妭鹘y(tǒng)信仰和價值觀念的相互融合，進而集中呈現(xiàn)在《九龍圖》這一獨特的視覺圖像中。總之，《九龍圖》作為一件藝術品，不僅展現(xiàn)了西南道教藝術的風采，也反映了彝族文化和道教信仰的交流、交融與共生。

綜上，筆者得出了對大理巍寶山長春洞壁畫的整體認識：上朝神像、民俗故事、山水花鳥等圖像，將道教文化與地方生態(tài)、日常生活有機地組合起來，反映了道教信仰的地方性、民俗化傾向；彝族圖像、故事及相關知識附會的出現(xiàn)，蘊含著少數(shù)民族多元的心理訴求與文化認同，極大地豐富了道教藝術的表現(xiàn)維度。巍寶山長春洞壁畫作為全國為數(shù)不多、保護較為完好的道教建筑繪畫藝術，為研究彝族、漢族的藝術創(chuàng)造，及道教文化的傳播與發(fā)展，提供了不可替代的歷史圖像和研究素材。

三、壁畫風格的成因

整體上看，大理巍寶山長春洞壁畫運用寫意、工筆、工兼寫等創(chuàng)作手法，形成了壁畫造型風格和表現(xiàn)形式的多樣性。據(jù)此可以斷定，它應該是不同時期的多位當?shù)禺嫻にL。大殿藻井處壁畫以紅黃為主調，色彩濃艷渾厚，造型古樸，線條流暢，具有民間繪畫的特色。其他處的大量淡墨山水、花鳥、八仙壁畫等，接近專業(yè)畫家之作，有明清文人畫的品味。例如：大殿格子門雕刻的《八仙圖》為單人單幅，雕工精湛，人物形象逼真；而前殿《八仙圖》為兩仙一組，濃墨繪形，意味十足，頗有神韻。可見，長春洞壁畫風格既有傳統(tǒng)文人畫的特點，也符合民間繪畫色彩艷麗的特點，同時受到民族文化交往交流交融的影響，體現(xiàn)出一定的區(qū)域民族的繪畫風格和審美喜好。

長春洞壁畫的邏輯生成與其地理上的互通互訪互傳和民族交往交流交融息息相關，呈現(xiàn)出了道教的“在地化”發(fā)展過程和地方意義的再生產。在西南多民族文化和道教文化視域下，長春洞壁畫風格的形成原因可以歸納為以下幾點：

其一，對人與自然關系的表達。道教追求人與自然的和諧共生，這體現(xiàn)在諸多文化藝術形式上。優(yōu)越的自然條件和優(yōu)美的自然風光，是眾多道士選擇長春洞作為棲居之所的重要原因。長春洞壁畫及其建筑載體注重與自然環(huán)境相協(xié)調，遵循著“自然美”的審美特征。以大殿外圍窗板的《山水圖》為例，它描畫了自然山水中的諸仙形態(tài)，并與“此曲只應天上有”“夜半鐘聲到客船”等詩文相組，展示了人與自然愉悅親切和牧歌式的寧靜，也寄托了中國文人儒道互補的精神世界。

其二，巍山左氏土官的重視。從明洪武十六年（1383 年）到弘治十五年（1502 年），左氏土官對巍山縣域長期而穩(wěn)定的管理促進了該地政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展，為清初蒙化（即巍山縣）被評為“文獻名邦”奠定了基礎，也為道教在巍寶山的傳播與發(fā)展創(chuàng)造了和平安寧的環(huán)境。左氏曾刊刻《太上洞玄靈寶高上玉皇本行集經(jīng)》上中下三卷經(jīng)書，為推動巍山縣的道教發(fā)展起到了現(xiàn)實作用。?可見，巍山長春洞壁畫的發(fā)展與左氏土官的地方作為是分不開的。

其三，多民族交融的產物。道家和方術在巍寶山很早就非常盛行，金石文獻有關于當?shù)匾妥濉鬃宓鹊轿毶綗憔瓷竦挠涊d，說明巍寶山在兩漢之后已經(jīng)是多民族活動的場所。巍寶山周邊彝族的宗教信仰與道教諸神崇拜及龐雜的神仙系統(tǒng)有不少相通之處，二者有較大的淵源關系，因此，彝族信仰比較容易融入道教崇奉系統(tǒng)之中。?例如：“無量天尊”系列樹皮道教畫（圖14）繪制于乾隆五十年（1785 年），是“文革”中期從無量靈寶山附近的阿比莊自然村彝族土主廟中搜集而來。其紙張采用無量山構皮樹（俗稱夜蒿樹）制作而成。該畫歷經(jīng)230 多年，仍保持著鮮活清晰的色彩，畫工精美、色彩鮮活、材質古老。南詔國初期，道教由于得到統(tǒng)治者的尊崇，所以迅速地傳到西南少數(shù)民族地區(qū)。例如老君點化細奴邏的故事，可見道教在巍山彝區(qū)的深厚影響力。自此之后，彝族先民將符合自己土主崇拜觀念的道教思想加以吸收，并充實到自己的信仰中；又把一部分道教尊神和神仙請過來，與自己的祖先神相迭、相合，并召進土主廟中進行供奉。

明清時期中原漢人遷入巍山，道士大量增加，建造了眾多宮觀，對漢文化傳播和道教的發(fā)展影響較大。清初一些如陳翼叔等不愿服從清人統(tǒng)治的民眾，選擇隱逸山林，或遁入宮觀，從事道教活動。另外，這一時期中原道士難以公開傳道布教，但在遠離政治中心的西南邊疆卻得到了發(fā)展機會。其中，湖北武當山羽客沈妙章在巍寶山辟基建宇，把巍寶山開辟為道教叢林，使巍寶山道教得到了極大發(fā)展。清康熙五十四年（1715年），蒙化府（即巍山縣）境內發(fā)生天災，很多人染疾，久治不愈，巍寶山道人用“神人點化”之說，治愈了當?shù)匾妥濉h族、白族以及其他民族所患疾病，隨后當?shù)孛癖姳闩d起了每年農歷二月初一至十五日朝圣巍寶山的山會。?據(jù)長春洞肖遙道長（2023 年4 月8 日筆者訪談）介紹：“在巍寶山極盛時期占據(jù)主導地位的全真道龍門派，是在清初才進入的，其道士主要來自四川；而正一道長期以來由江西龍虎山、湖北武當山的道士來布道，在巍山民間一直較為興盛，而明清為其極盛時期。”明清以來道教重心不斷南移，這是大理巍寶山道教晚于中原地區(qū)而到明末清初才興盛的一個重要原因。長春洞不僅有多民族群體的參與，還不斷有其他地方的道士修道于此，其與全國道教聯(lián)系緊密。明清以來的道教文化與彝族等民族文化在巍寶山得以較好融合，表現(xiàn)為長春洞壁畫上多種類型圖像的并存，這與多民族信仰元素交織及地方性文化形態(tài)的交融共生，擁有密切關系。

結語

大理巍寶山長春洞壁畫雖然依附于道教建筑之上，但也存在于公共空間之中，與民眾的日常生活緊密相連，對周邊各民族產生了潛移默化的影響。在長期文化傳播和載體的選擇過程中，巍寶山壁畫勾連著道教文化與多民族信仰，將具有不同文化特質的民族和社會聯(lián)系起來，是建構西南多民族文化認同的重要圖像資料，呈現(xiàn)出“小傳統(tǒng)”與“大傳統(tǒng)”之間的交融關系；既直觀證明了清代西南地區(qū)多民族文化的多樣性與交融性，又是今日中華民族“多元一體”可視性的歷史材料和藝術證據(jù)。本文依托近兩年的田野調查，通過對大理巍寶山長春洞壁畫建筑形制、壁畫布局、內容題材、表現(xiàn)特點、風格成因的圖像志探討，一方面能夠讓學界清晰地認識到這些壁畫的風格、源流及其所反映的文化價值；另一方面，也是拋磚引玉，希望引起學界對西南少數(shù)民族地區(qū)道教藝術及其文化的更多關注。

注釋：

① 李嶷：《道教的“洞天福地”》，《中國宗教》，2020 年第12 期，第65 頁。

② 巍山回族彝族自治縣地方志編篡委員會辦公室：《巍寶山志》，昆明：云南人民出版社，2006 年，第22 頁。

③ [清]梁友檍、巍山回族彝族自治縣地方志辦公室：《蒙化志稿》，芒市：德宏民族出版社，2006 年，第117-118 頁。

④ 如蔡華、羅永華：《試析巍山彝區(qū)道教宮觀與彝族宗教文化》，《西南民族學院學報(哲學社會科學版)》，2003 年第5 期；范建偉：《巍寶山長春洞藻井壁畫人物考》，《大理文化》，2008 年第1 期；蕭霽虹：《“南詔洞天福地”—巍寶山的歷史與現(xiàn)狀》，《貴州社會科學》，2011 年第7 期；雷薔楠：《大理巍寶山長春洞古建筑中的雕刻藝術研究》，云南藝術學院，2014 年碩士學位論文；楊宗文琪、李婧瑜：《大理巍寶山長春洞彩畫風格探索與研究》，《山西建筑》，2019 年第18 期。

⑤ 李東紅、魏金濟：《“圖像文本”研究范式的多學科討論》，《思想戰(zhàn)線》，2022 年第4 期，第146-155 頁。

⑥ 相傳月亮之中有一只兔子，渾身潔白如玉，稱作“玉兔”。這種白兔拿著玉杵，跪地搗藥，成蟾蜍丸，服用此藥丸可以長生成仙。古代文人常以玉兔象征月亮。金烏報曉神話傳說中，太陽里有金黃色的三足烏鴉，古人就把金烏作為太陽的別名，也稱赤烏。在道教掌故中，玉兔與金烏相對，表示金丹修煉的陰陽協(xié)調。

⑦ 陳美蘭：《走進巍山長春洞》，《大理文化》，2018 年第4 期，第79-81 頁。

⑧ 同注②，第36 頁。

⑨ 上海書店出版社：《道藏》第31 冊，上海：上海書店出版社，2019 年，第617-618 頁。

⑩ 二仙女一個叫圣姑，一個叫素姑，相傳是晉代瑯琊山人王彪的兩個女兒，能腳穿木履行走于太湖之上，死后成仙，常侍奉于玉帝左右。

? 范建偉：《巍寶山長春洞藻井壁畫人物考》，《大理文化》，2008 年第1 期，第57-59 頁。

? 同注②，第34 頁。

? 同注③，第27 頁。

? 劉波：《從九隆神話看藏羌彝走廊龍崇拜的遷播與民族文化的交流》，《民族學刊》，2022年第2 期，第118-125+145 頁。

? [元]張道宗：《記古滇說集》，民國三十年輯玄覽堂叢書影印明嘉靖刻本，第2-3 頁。

? [唐]樊綽著，向達校注：《蠻書校注》，北京：中華書局，1962 年，第68 頁。

?“水火匡廓圖”（又叫“坎離匡廓圖”“取坎填離圖”“水火二用圖”）出自東漢魏伯陽的《周易參同契》一書。“水火匡廓圖”為圓形動流狀，左邊（）為離卦，右邊（）為坎卦；白色象征陽爻，黑色象征陰爻，是對坎（水）離（火）二卦的形象表示。“水火匡廓圖”主要流傳于道教之中，作為道人煉丹的代表性圖示，留存于諸多道教場所、建筑、壁畫及文本記載中。后人考證宋代陳摶的“無極圖”和周敦頤的“太極圖”皆源于此。巍寶山藻井處的“水火匡廓圖”用寬細線條交錯勾勒而成，因藻井為木質，白色變?yōu)榘导t色，且長年累月的香火煙熏，圖像油亮。不同于一般“水火匡廓圖”的三黑三白環(huán)形結構，巍寶山“水火匡廓圖”在內心處多分出兩組黑白兩儀，即五黑五白環(huán)形結構。此原因無定論，說法有二：與黑白陰陽兩儀的結合；與巍寶山周邊彝族陰陽圖（）的結合。該圖外圍繪有云紋裝飾，構成一幅獨立圖像。

? 阿致嬌：《試論明清時期蒙化彝族左氏土官的社會影響》，《畢節(jié)學院學報》，2012 年第5 期，第23-30 頁。

? 李毅：《明末清初巍寶山道教勃興原因初探》，《云南教育學院學報》，1998 年第6 期，第28-32 頁。

? 蔡華：《道教在巍山彝區(qū)的傳播與發(fā)展》，《西南民族大學學報(人文社科版)》，2004 年第10 期，第37-40 頁。