新媒體語境下手機電影短片的意象解讀

□鄭寧

新媒體時代中的手機電影短片

當下，高清視頻拍攝和直播儼然成為手機移動終端上的主要領域。手機作為當下最便捷、成本低的攝錄工具，已經具備了媲美專業影像的品質，在業內早就有一些優秀的電影導演借助手機小巧、快捷、輕便的優勢進行手機影像創作，全世界第一部用手機拍攝的電影《橄欖》（2011），是由美國獨立電影導演胡曼·哈利利用諾基亞N8外加35毫米鏡頭拍攝制作而成，以實驗者的姿態探索手機電影的可能性。

真正讓手機電影備受矚目的是2015年肖恩·貝克執導的《橘色》，該影片入圍了圣丹斯電影節，其拍攝成本極低，僅有三架iPhone5S，并將手機的便攜性以及獨特的視角發揮到了極致，在業內引起了極大反響，也讓人們看到了手機在電影創作上的未來潛力。2020年中國手機電影《怪胎》在全球院線正式上映，實現了電影敘事與美學邏輯的相對統一，預示著手機電影已經開始成為新的電影形式。

近年來，在新媒體互聯網和移動終端上有相當數量的手機影像作品發布。在國內，這些作品多以電影短片的形式出現，如陳可辛導演用蘋果手機拍攝的劇情短片《三分鐘》和《女兒》在業內有口皆碑，馬利克導演的紀錄片《尋找小糖人》獲得奧斯卡最佳紀錄長片，卡根諾夫的作品《皮條客》利用手機的靈活性進行了實驗影片的試驗。除外，人們也看到了非科班出身創作的手機電影短片，他們聚焦豐富的生活體驗，表達出強烈的情緒感染力和深刻的思想性，呈現出獨特的人文視角。在多元融合背景下，龐大的創作主體由于個體差異也帶來了劇情短片、紀錄片、實驗片等千差萬別的手機電影單元。手機電影短片能夠激發出創作者們的創作熱情和創作想象，能夠體現出當代文藝生產與大眾消費文化并存的典型表征。但手機電影短片并未顛覆傳統電影的制作流程和觀看方式，只是給予了百花齊放的滋養土壤，它在新媒體環境下不再受制于資本，更多的是給電影藝術提供一個自由、多樣化、探索性、互動性的表達方式。

表達解讀：意象構成

手機影像誕生初期，主要是記錄生活的一種方式，經歷了大幅度、粗放式增長階段后開始進入到主流化、專業化、精致化的發展階段。在生產優質內容和專業電影創作領域，手機電影短片更多傾向于習作化和探索性的創作，從形式到內容往往具有一定的先鋒實驗性。[1]很大原因在于手機作為拍攝設備仍存在短板，由于其較小尺寸感光元件和壓縮的記錄格式，在構建完美多彩的影像畫面上空間有限，因此創作者多是將個人風格和共性表達有機融合，借助意象來豐富畫面的外延。

從宏觀角度來看，電影的意象是包含敘事內容、人物系統和視聽機制所帶有的象征和隱喻意味，使得影片總體上形成一個統一的自主意象。從尊重物質現實和人的本質力量為出發點來看，電影實質是追求“有情感的影像”和“有靈魂的影像”。優秀的手機電影短片創作者在構建整體意象時，目的在于填補手機影像拍攝的局限以及故事本體論引起影像內涵的缺失。

敘事意象。影片的敘事來源于原型和集體潛意識，本身就帶有強烈的感性和知性意味。在符合客觀邏輯的基礎上，再結合視聽系統中的基本手法，可將影片中的敘事主題、敘事結構、情節、細節、道具等賦予某種意象。

韓國電影《寄生蟲》是一部將敘事意象運用得如火純青的代表作。寄生蟲作為蟲子在影片中并沒有被具象表現，但卻是導演所賦予的主題意象符號，具有極強的隱喻反諷意味。影片中的“寄生蟲”隱喻著作為底層人群的金基宇一家人，他們如同寄生蟲一樣寄生于處于上流社會的樸社長一家。在黑色幽默與懸疑的外殼下，描述金家人的命運轉折，揭露人性面對欲望時的瘋狂與不堪。除外，別墅、地下室、石頭、氣味等這類闡釋符碼和空間雙重延宕，無時無刻出現在影片的各個情節中，將影片背后的隱喻內涵不斷滲入和升華，強烈表達了導演對于國家社會階級極端分化的冷峻思考。金雞手機電影計劃評審團特別推薦的榮譽作品《小小動物園》并沒有太過于復雜的敘事結構，它講述了疫情吞噬人們對生命和生活的希望后，人們通過傳遞“窗外有個動物園”的謊言重拾生機。在片中“動物園”也并未存在，是作為在疫情時代表達對生命渴望和善意的主題載體。

敘事結構意象不僅是一個故事的框架，在所謂的物理客觀事件表現基礎上，更承載了創作者所要表達的文化內涵和精神價值。傳統的經典線性敘事結構往往連貫且蘊含著理性、道德和圓滿的傾向，手機電影短片《緊急直播》講述了一個獨居主播意外被困浴室，通過各種方法向外求救卻很曲折的小故事，故事的結局是與之有矛盾的父親救了主播，父愛的無言激發了很多普通人的共鳴。這顯然是一個典型的三幕式單線性敘事結構，導演希望通過這部影片引發社會對獨自打拼的年輕人的包容，對獨居安全的迫切關注。“意象，是承載一艘愛和愁的船。”這部作品不僅停留在事件的闡述上，也對命運、親情、人性的反思給予了深切而含蓄的影像表達。所謂非線性敘事中的環形，其特征在于首尾相接，其迷人之處在于敘事的隱喻性。通過對時間和空間的重構，探求人生的終極意義，如手機電影短片《動物園》則運用環形敘事結構隱喻生命的輪回。

獨特的意象往往隱藏在創作者的巧妙設計之下，而散落在每個場景的動作、道具也能進一步提升作品的內涵，具有較豐富的解讀空間。《路邊野餐》是一部極具地域特色的影片，具有夢境般的體驗，費解又讓人著迷。片中導演對生活場景極具詩意的表現，對困頓中人物狀態和動作的捕捉影射出貴州的歷史與現狀。如蕩麥的理發小妹看到主角陳升背著手洗頭這一動作時，告訴他在這個地方背手是有罪的，老一輩就是這樣被捆綁流放過來，一種欲言又止的殘酷詩意隱指這片鄉土的過去。手機電影短片《小大人》弱化言語突出動作，尖銳的帽子一開始是被霸凌的主角小孩的負擔，最后反而將其化為獨一無二的優勢，構成帶有黑色幽默色彩的兒童寓言。尖銳的帽子和另類的面具使得兒童世界的成人表征愈發殘酷和凜冽，摘下帽子的動作更是本片的神來之筆，表達出無言卻意無窮的深刻意味。

人物意象。在影片中，出現的人物一般也具備強烈的意象性，即人物的典型化和符號性是影片本體的重要表現。電影不僅通過個體人物來反映人性世界的參差，還通過人物關系脈絡向外延伸出更深的內涵。電影《綠皮書》中，一本帶有種族歧視的綠皮書、一輛破舊的車、兩個代表不同膚色和階層的人物、一段特殊的旅行，創作者借助人物意象間接展現跨越種族和文化的友誼，在表現不同種族文化、背景沖突和差異的同時，引起人們對種族問題的反思。

事實上，手機電影中的人物意象也取決于創作者的立場、視點和思想。如三星手機電影短片寓言故事《小大人》中，瘦弱矮小的主角孩童和高大結實的配角孩童形成鮮明對比，二者代表了影片正反二元對立的世界觀，隱喻人性內心深處的童真、善良、美好，最終與現實世界的丑陋、嫉妒、陰暗形成對抗。通過“近取諸身”的平凡小事“立象盡意”，表達創作者對現實生活的個性化反思和批判。[2]

《小小的動物園》中的人物符號構建主要在于同個病房中失去雙親的主角重病小女孩、配角成年女病人和配角老年女病人等具有年齡代表的社會群體形象，借助簡單的人物關系及“窗外有個動物園”情節，在平緩的敘事中抒寫逆境中的人間情暖，在絕望中重建精神世界。

北京國際電影節三星手機電影短片單元獲獎作品《阿迪力和他的火星朋友》，講述了一名失去父親的新疆小男孩對火星的好奇與憧憬。城鄉場景的視覺隱喻與神奇的科幻題材形成反差，并將人物情感中的父子情、友情融入其中，展現出強大的情緒張力，反映出導演對中國特色科幻的滿腔信心。

視聽意象。影像的發展從無聲到有聲、從黑白到彩色、從二維到三維、從實拍到虛擬，不斷演變，凸顯出當代影像技術的進步，且每一次變革都意味著藝術的革新，在視聽上也帶來了新的藝術表現形式。手機電影短片作為電影藝術的延伸，同樣遵循電影獨有的藝術表現與美學邏輯。

視聽元素是電影進行表達的重要手段，而各種視聽意象的運用更是主題表達的重要手段。創作者為表達特殊的審美風格和情感內涵，會在視聽符號上賦予一定的含義，使其具備內在邏輯的支撐。巧妙運用視聽意象，能夠構建互相關聯又具有戲劇張力的隱喻、象征機制，讓作品具備多重解讀空間的同時，亦能表達深層次、富含哲理性的內容，給予受眾在感官和心理上的雙重震撼。塔爾科夫斯基電影《伊萬的童年》在故事的開場和結尾都出現了核心視覺意象——樹，這象征著永恒的生命。手機電影短片《小小動物園》的結尾也出現了象征生命力的大面積綠色的樹，樹的出現也意味著命運的轉機，精神生命得以重生，言有盡而意無窮。

一、色彩意象。色彩是視聽語言中頗為顯性的表意元素，色彩意象指的是創作者調度畫面中的燈光、場景、道具、服裝顏色等色彩譜系，給觀眾所帶來的主觀心理暗示與情感傾向。很多導演對紅色的意象運用都極為出色，如張藝謀電影《紅高粱》中象征生命力的紅色，斯皮爾伯格《辛德勒的名單》中象征生命尊嚴的紅衣小女孩，都是色彩意象的典型例證。手機電影短片《小大人》中畫面的色彩傾向于低飽和冷色系，使得影片畫面呈現冷靜、客觀、壓抑的視覺意象，與影片所要渲染的詼諧情感基調實現一致。

黑白影像早已退場，彩色影像對于黑白影像而言，對現實世界的還原更加貼切，更能增加觀眾的體驗感，如今影片中對于黑白顏色的運用更多是出于意象表達和藝術表達。黑色和白色作為色彩意象中的五正色之一，在片中通常代表著死亡、神秘、黑暗、深淵以及不幸等意象。[3]電影《南京！南京！》中復古的黑白影像營造出悲憤與肅穆的氣氛，傳遞出彼時的中國是沒有希望的，令人充滿絕望。手機電影短片《小小動物園》中僅對疫情搶救現場畫面呈現出黑白調性，無形中為影片籠罩上一層自然的悲劇色彩。

二、長鏡頭意象。長鏡頭在電影中是一種專注的“凝視”，對畫面中的一場戲進行連續拍攝，形成一段連續的段落。創作者認為這樣的畫面更加具有沉浸感，能夠引發觀者的思考，更能表達內容的模糊性和多重意象性。長鏡頭使用的代表人物侯孝賢導演，最是善于在影片中運用平穩和無運動的固定機位進行長鏡頭拍攝，表達獨有的東方意蘊。“固定的凝視”恰好符合“寧靜致遠”的中國古典美學特征，有一種客觀、冷靜的氛圍感。而導演安哲羅普洛斯的長鏡頭為表現“在路上”這一意象，則是在運動中完成，用運動長鏡頭表現時間的流動，富有一種宿命感。

手機電影短片中的長鏡頭多是大景深長鏡頭，大景深指的是處在不同縱深處上的物體都在清晰范圍內，這也是用手機設備拍攝技術的畫面常態。大景深長鏡頭則是眾多電影導演用來傳遞寓意的技巧，借助一定時間內景物和人物情緒、景別的變化，給予人物充分的表達空間，表現情緒的連貫和升華，以實現鏡頭的隱喻功能。

手機電影短片《驚蟄》的導演將手機拍攝長鏡頭這種獨特的方式與影像表達完美結合。該短片是一個平淡無奇卻意味深長的情感題材，沒有跌宕起伏的情節，甚至沒有過多解釋，但在一個個手持具備呼吸感長鏡頭中，自然流暢地描繪出了男女主在追憶“愛情初體驗”過程后的克制。導演在結尾有意識的設計讓觀眾體會到片名主旨“驚蟄”的意義。長鏡頭輕微的晃動帶來一種喜怒無常的特點，猶如男女主人公不穩定的狀態，幫助升華主旨，表達在愛情的驚蟄季節里切勿沖動。

三、畫外音意象。聲音媒介的運用將電影從單一的視覺審美變成視覺和聽覺相結合的審美藝術，特別是音效、音樂、畫外音等聲音元素讓觀眾感受到鏡頭之外更多的意象內涵。王家衛導演的電影因升格、抽幀、大量特寫以及濃厚的色彩等具有辨識度的視覺語言備受矚目，但其電影中畫外音的意象表達也是他獨有的聽覺語言風格。畫外音指的是發聲源不是鏡頭畫框之內的人或物直接發出的聲音，有拓展敘事時空和制造情緒氛圍的作用。如在電影《重慶森林》中，打火機按下的聲音、點錢的聲音、吸煙的呼吸聲、錢包拉鏈聲等聲音都在進一步暗示女逃犯的身份。[4]在手機電影短片《看不見的她》中，男女主角在走廊罰站時相互對視，伴隨著隔壁教室傳來的讀書聲，暗示著男生對女生產生了情愫。這部短片人聲占比較少，靠音樂和畫外音來拓展畫格，渲染情緒。影片中公交車的聲音、英語聽力的聲音、教室朗讀的聲音、粉筆在黑板上摩擦的聲音、分發試卷的聲音、學校響鈴的聲音、老師吶喊的聲音連續出現，都為塑造高考緊張的氛圍，暗示著男生內心的壓力與對女生的好感形成了矛盾。

結語

經由電影創作者“觀取”，客觀物象由“眼中之象”變成“胸中之象”，進而化為攝影機的“鏡中之象”并最終呈現為“活動影像”，也就是電影意象。[5]在手機電影短片中，意象是一種特殊的表意工具，往往被創作者賦予了多重含義和豐富情感，豐富和延伸了作品的敘事語言和主題表達。

手機電影短片的創作與傳統電影藝術存在密不可分的關系，當拍攝設備從沉重的攝影機轉變為手機，便攜性使得拍攝影片的資金和人員成本都變少后，越來越多的創作者和愛好者開始享受這種拍攝的快感，有了更多施展的空間。未來隨著新媒介的不斷迭代，手機拍攝視頻技術必將持續更新。在“技術為先，內容為王”的影像消費時代，優質內容生產依舊是產業發展的核心力量。意象表達則是表現內容所需的表現技巧和形式，值得相關從業者進一步深思和實踐。