淺析山西民歌元素在鋼琴作品中的應用

韓超瑛

摘要：如果說眾多歷史遺存是山西歷史文化的形和體，那蘊藏于歷史遺存背后的精工巧藝、民俗文化則是山西歷史文化的神和魂，山西民歌作為其中重要的一部分，有著非常悠久的歷史和深厚的文化底蘊。隨著我國鋼琴作品的發展，鋼琴作品創作不斷被注入新的活力，創作的過程中增加的中國元素和現代技法使鋼琴音樂作品更加多元化，在此過程中也涌現出許多由山西民歌改編的優秀鋼琴作品。本文以楊立青先生的《九首山西民歌主題鋼琴曲》為例，分析了山西民歌在鋼琴作品創作中的應用，以期對傳統民歌在鋼琴作品中的運用有一定的啟迪。

關鍵詞：山西民歌；鋼琴作品；楊立青；應用；本體分析

山西作為古文明的發祥地之一，其歷史源遠流長，在民歌上素有“民歌海洋”之美譽。據不完全統計，山西民歌約有兩萬多首，隨著文化藝術的發展及民歌鋼琴改編曲的盛行，鋼琴音樂被注入了新的活力，鋼琴音樂作曲家在創作的過程中會增加一些中國元素和現代技法，使鋼琴音樂作品更加多元化。山西也有眾多優秀民歌被改編為鋼琴作品，如楊立青先生及他的作品《九首山西民歌主題鋼琴曲》不失為最好的代表，此外還有數位優秀作曲家，為我們展現了一曲曲優秀的 “山西音韻”。

一、山西民歌與鋼琴作品

（一）山西民歌

民歌，是廣大勞動人民的歌曲，由人民群眾加工、傳唱，反映了最底層、最普通人民的心聲，是民族文化中的一個重要組成部分。在山西這片歷史深厚的土地上，山西民歌同樣經過幾代人的傳唱、凝集，鮮活樸實地保留到今天，用獨特的山西語言、山西曲調向我們展示了幾代山西老百姓的民俗民風與喜怒哀樂。

巍峨連綿的太行山脈、古老蜿蜒的黃河，孕育了數不勝數的山西民歌，早至《詩三百》中的《唐風》、《魏風》，后至大家耳熟能詳的《人說山西好風光》、《夸土產》等；地形多變、交通閉塞的地理環境，又使山西民歌的呈現出鮮明的地方特色，晉北的高亢嘹亮、晉南的委婉細膩、晉中靈活自由、晉東古樸厚重。獨具山西特色的音樂元素在豐富多彩的山西民歌的傳唱中不斷地弘揚、發展。

（二）山西民歌元素在鋼琴作品中的應用

自鋼琴傳入中國，就不斷涌現出許多優秀的作曲家致力于中西音樂交融的創作模式，在融入中國民族風格方面不斷地探索與創新。隨著我國文化藝術的蓬勃發展，中國鋼琴作品的創作也隨之達到了一個新的高度，作曲家們開始挖掘各地豐富的民歌，并以此為素材，精心設計與處理，創編出許多優秀的中國鋼琴作品。

在此時期，由山西民歌音樂元素改編的鋼琴作品也如雨后春筍般出現，如楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》；黎英海《民歌鋼琴小曲50首》中的《開花調》、《游鐵道》、《繡荷包》、《照花臺》；張永聲的《山西民歌鋼琴小曲4首》；《鮑元愷炎黃風情二十四首中國民歌主題鋼琴曲》中的《鬧元宵》、《繡荷包》；鮑元愷的《太行春秋》鋼琴組曲等。這些作品均大量運用了“開花調”、“祁太秧歌”、“爬山調”等山西民歌音樂元素，與作曲手法、創作技術相結合，創作改編出獨具山西旋律的鋼琴作品。

二、楊立青與《九首山西民歌主題鋼琴曲》簡述

楊立青，當代著名作曲家、鋼琴家、音樂理論家，民族性與現代性相交融筆者認為是對其最好的概括。鋼琴套曲《九首山西民歌主題鋼琴曲》是楊立青先生早期的作品，創作于1961年。當時全國上下一片嶄新的時代氣息，音樂文化空前繁榮，在此文化環境下，楊立青先生為保留山西民歌風格，精選了九首山西民歌進行加工改編，創作出鋼琴套曲《九首山西民歌主題鋼琴曲》。

《九首山西民歌主題鋼琴曲》由《牧羊歌》、《賣菜歌》、《悲歌》、《對歌》、《悼歌》、《紡線歌》、《戀歌》、《大生產》及《山歌》九首組成，其中的每一首都如一幅栩栩如生的畫卷，樂曲的標題與立意緊扣。九首作品分別選取壺關民歌《放羊歌》、寧武民歌《挑菜》、興縣民歌《小寡婦上墳（二）》、雁北民歌《鬧饑荒》、晉中民歌《交城山》、左權民歌《紡線好》、河曲民歌《山歌（二）》、左權民歌《展開大生產》、 民歌《從前晌瞭至后半晌》改編而來，基本保留了原民歌的旋律曲調，具有鮮明的山西地域特色。

三、從本體分析《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的山西民歌元素

（一）和聲結構

在九首作品中，在西方大小調功能體系的基礎上大量運用了經過五聲性改造處理的四五度音程及二度音程，增加了作品的民族性。

如下列譜例1中，即為小二度的應用，上下聲部交替演奏的小二度音程，充分展現出山西民歌《挑菜》中所營造的詼諧俏皮的氣氛，活靈活現地展現出百姓生活情景。

又如下譜例2《大生產》開頭中間聲部大二度的持續應用與高聲部形成對比，大二度“音塊”的應用襯托出“鋼鐵碰撞”的聲音，生動地刻畫出大生產過程中的場景。

在大二度的應用中，《賣菜歌》中同樣能說明，33-39小節中，商音與角音形成的大二度音響效果，構造出一幅繁華、熱鬧的賣菜場景。

四、五度的應用則更普遍，四五度音程可分為“純四、五度音程”與“四五度音程疊置運用”兩種。在《悲歌》中第38小節高聲部則運用了純五度的連音搭配低聲部的八度，展現出山西民歌《小寡婦上墳》中“悲嘆”的情緒，表達了山西民歌中此類作品的樂思，如下譜例3。

三和弦與七和弦省略三音后附加二度音、四度音、六度音，構成不同疊置形態的四、五度音程，形成五聲性，從而加強民族性。疊置四、五度音程在本作品中大致又可細分為：四度三音音列構成的疊置四、五度音程；由純四度或純五度構成的疊置四、五度音程；四、五度音程混合構成的疊置四、五度音程。

上譜例4中，選自第一首作品《牧羊歌》，第45小節與結尾處52小節即為由二度加三度構成的四度三音音列，以此還原民歌中的和聲特色，描繪牧羊情景，凸顯民族魅力。在《賣菜歌》、《對歌》、《大生產》、《山歌》中，同樣有大量這樣由四度的三音音列構成的疊置四、五度音程和聲手法，配合不同的節奏型，以此更好地表達山西民歌元素。

《牧羊歌》與《山歌》結束部分均由兩個純四度音程重疊構成，這樣單一由純四度或純五度構成的疊置四、五度音程，不僅使音響效果豐滿，更是體現了濃厚的山西民歌色彩。

由四、五度音程混合構成的疊置四、五度音程，如下譜例5，在第八首作品《大生產》中，便運用了極具民族特點的四、五度混合疊置的和弦結構。70小節低聲部四度與五度的疊加，下一小節開始轉換到高聲部四度與五度的疊加，形成大生產的音響效果，渲染出生產氛圍。在《山歌》中，同樣采用了這種極具民族特點的和弦結構，展現山谷的空蕩，描繪出寬廣飄逸的空谷音響。

（二）曲式結構

楊立青先生的《九首山西民歌主題鋼琴曲》中，同常規曲式結構原則，在本套作品中主要運用了單一部曲式結構、單二部曲式結構、單三部曲式結構及變奏曲式結構四種，以下將對每首作品的曲式結構分別進行簡要說明。

第一首作品《牧羊歌》為單二部曲式，由A、B、B1及尾聲構成，單一調式：C羽五聲調式。A段為1-12小節，非方整性結構，主要以跳進為主，完全采用了山西民歌的曲調元素，勾勒出牧羊時自由愜意的氛圍，本段結構力度減弱隨之為進入B段做準備。經過13-17小節的連接，第18小節進入B段，同樣是非方整性結構，保持了山西民歌的曲調元素，但由跳進轉變為級進，并根據山西方言中愛用疊詞的特點多次進行了樂句的重復，之后B1段對B段進行了簡單重復，尾聲同樣由B段開頭的材料進行收尾，加深了民族色彩，在ppp的力度中結束，意味深長展現出牧羊情景。

第二首作品《賣菜歌》為帶再現的單三部曲式，調式由A段的G商六聲調式變為B段的D羽六聲調式，最后在A1再現部分轉回G商六聲調式。B段的旋律、節奏、調式均與A段形成了鮮明的對比，由此勾勒出賣菜的熱鬧場景。

第三首作品《悲歌》為變奏曲式，進行了兩次變奏，調式也由降D徵五聲調式轉到降E徵五聲調式最后轉回降D徵五聲調式。這首作品的樂句較為自由，開頭有兩小節引子，pp的力度，為之后“悲歌”主題的出現做了很好的鋪墊。在主題中，為更好地展現山西色彩，b1樂句運用b樂句的材料，終止在主和弦上，后進行四小節擴充終止在六級和線上，最終又重復一次終止在主和弦上，好似隱隱抽泣的感覺。在最后一次變奏中，又做了和聲加厚的處理，增強音響效果，突顯民族風格。

第四首作品《對歌》同樣運用了變奏的曲式結構，分別從和聲變奏、調式變奏、綜合變奏三方面進行了三次變奏。全曲運用了復調手法，由山西典型的山西民歌結構——上下兩個樂句八小節構成。具有強烈的動力性，主題中左右兩手交替好似“一問一答”，在全曲結尾部分又進行高八度重復和力度的減弱，使之形成漸漸遠去的效果，最終在降B徵五聲調式的主音上完滿終止。

第五首作品《悼歌》運用了A、B、A1帶再現的單三部曲式結構，調式由A段的降A徵五聲調式開始，轉入B段的降D徵五聲調式，最后再現部轉回降A徵五聲調式。B段與A段在材料、和聲、調式上均形成鮮明的對比，是作品內容更豐富有內涵。整首作品速度以Lento為主，速度緩慢，旋律下行為主，由此展現悲痛哀傷的思念之情。在B樂段中，拍號由原來的4/4拍轉為6/4拍，更是將悲痛思念之情表達到極致。

第六首作品《紡歌》為兩個重復樂段構成的單一部曲式，單一的E宮五聲調式。2小節的引子，2-14小節A樂段，15-24小節短暫的連接，之后便是25-33小節A1段對A段的重復，從而展現出紡線機器從忙碌到逐漸停下來的單一、完整的音樂形象。

第七首作品《戀歌》運用了帶再現的單三部曲式，B段在A段的基礎上加入了新的材料變化而成，使兩個月段既是展開，又有對比，曲調優美舒緩，和聲中采用了山西民歌作品中多用的非三度疊置和弦，體現了民族色彩，展現了美好的戀愛畫面。

第八首作品《大生產》運用了變奏的形式對山西民歌進行了改變，全曲調式從e商五聲轉為a商五聲轉為c商五聲最終轉回e商五聲，進行了三次變化，從而展開了三次的變奏。在這三次的變奏中都完全引用了山西民歌的元素，如結構上并列四句，和聲上非三度和弦疊置，調式上e商轉a商轉c商最后轉回e商，從而展現了濃厚的山西民歌色彩。開頭引子中的音型，生動地模仿了機器生產中的聲音與情形，快速不停地，主題部分又在旋律中加入人聲演唱的旋律，與附點節奏的配合表達人們干活中的強勁有力，生動地勾畫出一幅大生產的場景。

最后一首作品《山歌》為變奏曲式結構，相較于之前幾首作品，這首作品更為成熟，更加保留和展現了山西民歌韻味。全曲運用了多種創作手法進行了六次變奏，從節奏、節拍、調式、速度、主題等多種角度進行變化，將山西民歌《從前晌瞭至后半晌》展現得淋漓盡致。

（三）調式結構

從上述曲式分析中，我們可以看出，作者在調式中大量運用了我國傳統的五聲民族調式，第一首《牧羊歌》、第七首《戀歌》，運用了羽調式，表現出柔和、寧靜、優柔、如歌的情調；第二首《賣菜歌》、第八首《大生產》、第九首《山歌》則運用了商調式，展現出簡單古樸的情調；第三首《悲歌》、第四首《對歌》、第五首《悼歌》運用了徵調式與第六首《紡線歌》的宮調式同屬大調，展現出奔放、豪邁、熱烈的情感。

在本首作品中，楊立青先生還運用了自然音調式和聲與民族風格相融合的手法，如《大生產》中的多利亞調式，《牧羊歌》中的弗利基亞調式，《對歌》中的混合利底亞調式，由此，體現出民族風格，也可以充分展現出楊立青先生創作中的“民族性與現代性相交融”。

四、山西民歌元素在鋼琴作品中應用的意義

通過對山西民歌、山西民歌中鋼琴元素的融入及楊立青先生對民歌改編的研究學習，使筆者對山西民歌元素在鋼琴作品中應用的意義有了很大的感悟與啟迪。在越來越重視文化藝術的今天，不僅民歌，其他很多優秀的民族文化如琴歌、詞曲、說唱，同樣都值得我們更多的關注。不僅提高傳統民族文化自身，還可將優秀傳統民族文化與現代文化、西方文化等多元文化相結合來弘揚中國優秀傳統文化，以此讓更多的人了解到、欣賞到中國傳統優秀文化，讓世界聽到“中國聲音”。

山西民歌作為中國民族民間藝術重要的一個組成部分，有著悠久的歷史，但由于其“不潮流、不時髦”等原因，正逐漸衰退，將山西民歌元素應用到鋼琴創作中，進行創作改編，不失為一種很好的辦法，既能為鋼琴作品創作提供更多的靈感元素，也能更好地弘揚和傳承山西民歌文化，對于其他優秀的傳統民族藝術也可同理。

其次，在當今全球化發展的背景下，將傳統作品中融入世界元素，再將傳統作品走上世界，也既能保留傳統民族風格的特色，還能給人們帶來新鮮的感受，通過一種嶄新的方式將山西民歌的魅力展現給大家，如大家耳熟能詳的《梁祝》。

最后，傳統文化的發展也應當順應時代的潮流，將傳統元素中融入時代的創新元素，與現代化相適應，才能讓它更有生命力和活力。文化是一個民族的精神命脈和創作源泉，我們應該用更好的、更優的方法讓它傳承下來、發揚出去，展現出傳統文化所特有的光芒。

通過眾多優秀作曲家們的努力，鋼琴作品舞臺上出現了越來越多優秀的富有山西民歌元素的鋼琴音樂作品，將富有山西韻味的音樂風格展現給大家、展現給世界。同時，希望今后有更多的優秀的山西鋼琴音樂作品出現，可以通過音樂把山西風采展現給大家，為山西民歌的發展帶來無限的生活力與更強大的未來。

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