論中國江南電影空間敘事的詩意美學建構

◎徐倩雯

電影敘事時空中最容易引人注意的便是故事的發展歷程，這與時間的推進息息相關。在電影文本的演繹中，由于實際時間與敘述時間絕大多數情況下是并不同步的，人們會自然地被敘事時態、敘事時序吸引，對于時間維度的重視也使得電影時間敘事研究向著縱深處發展，出現了諸多基于時間維度的理論研究。然而，故事不可能脫離空間而獨立存在或推進，對于敘事時間的重視并不應該導致對敘事空間的忽視。學者龍迪勇曾在《空間敘事學》一書中強調：“空間敘事學是敘事學自身發展的必要。自90年代以來，國際、國內的敘事學研究者都在尋找旨在突破‘經典敘事學’局限的新的研究空間。各種嘗試如認知敘事、女性主義敘事、符號敘事學都被提出，但是空間是比認知、符號、性別等更為基本的維度卻沒有得到應有的重視?！雹僖环矫媸且驗閷τ诳臻g的認知總是隱匿在對電影構圖、場面調度、攝影機運動等更為顯層的視聽語言里，電影空間的整體性功能被局部元素消解；另一方面則是因為電影空間容易被錯誤地與電影文本的具象發生場景和場所等同，電影空間作為索亞所認為的想象空間和第三空間的抽象性②被自覺或不自覺地跳過。

應當認識到的是，空間也是承載電影的重要元素。電影空間敘事研究對于研究電影空間本體、電影敘事的作用和生產方式，以及電影空間敘事機制對于電影文本的生成意義等方面都有重要意義。中國電影的空間單元復雜多元，因此對電影空間類型的識別和判定是電影空間研究認識中最先需要面對的問題。宏觀上，地域經驗是劃分電影空間的一個顯著維度，中國電影具體可區分為港臺空間、東北空間、藏地空間、西部空間、江南空間等。其中，江南電影的創作成為當下中國地域影像中獨具肌理的一道景觀。但是，江南電影并不完全是地理江南的影像化呈現，更多是對文化江南的主題確認。比如在中國早期電影藝術和文化建構仍處于無意識的階段，上海雖然在地理位置上屬于江南地區，但是其繁華的都市景觀并不屬于江南景觀的常見審美經驗，而江浙地區雖然在地理位置上靠近“工業中心”“文化中心”的上海，而其田園詩意卻落后腐朽的鄉土現實空間與彼時上海的都市繁華景觀形成鮮明的對比，由此也成為諸多進步電影人敘寫社會現實、審視民族發展、自省文化傳統的空間選擇。這一時期江南影像的主題雙重性在于未受西方工業文明沖擊，仍舊保留著中華民族的田園理想，卻又不得不面臨傳統文化價值在一定程度上的革新甚至顛覆。在早期的特定歷史階段，江南影像一度成為苦難中尋求精神依托的空間符號。這之后，江南影像在中國電影中少有缺席，于不同的歷史階段承擔起地域景觀書寫的責任，出現了《小城之春》《早春二月》《枯木逢春》《浪淘沙》等經典的藝術電影作品。在新世紀以來的中國藝術電影生產中，一批深受江南文化滋養的創作者又普遍以上海、南京、杭州、蘇州等江南地域為敘事空間，創作出《春江水暖》《柳浪聞鶯》等具備當代意蘊的文藝之作，共同建構出極具電影民族美學氣韻和地緣文化氣質的江南電影范式，并逐步在中國地域電影版圖中確立了自己獨特的詩意美學價值。

一、橫向運動長鏡頭的空間敘事處理

電影中長鏡頭的使用一直被諸多理論家和創作者推崇，他們往往認為長鏡頭的使用能夠最大程度地尊重事件發展進程，并還原真實空間，以長鏡頭使用見長的導演們也并不少見。而江南電影的導演們受到中國傳統美學觀念的滋養，偏愛搖移跟等橫向運動長鏡頭段落的處理方式。這種偏好既可以理解為江南電影在空間上采取了民族化表達的策略，也可以判定為是民族美學基因在電影這種藝術表達形式中的空間化生成。江南電影將中國長卷軸畫和園林藝術中的空間表現特性置入到電影空間的處理中，在舒緩流暢、氣韻生動的橫向運動長鏡頭段落里完成連貫的空間呈現和詩意的散點敘事。

早在1932年蔡楚生導演的處女作《南國之春》中就出現過一個流暢的橫移鏡頭，電影畫面從郁蔥的樹木枝丫開始向左橫向移動，廊亭里交談的女人、樹木、湖水和湖邊玩耍的青年男女一一呈現，描摹出南方春日的旖旎風光。而1936年吳永剛導演的極具現代電影意識的探索之作《浪淘沙》被認為是中國電影史的遺珠之作。在這部影片中，“它對橫移和橫搖鏡頭的運用卻是最為顯著的，影片開場和結尾都使用橫向搖移鏡頭，呈現出圓合照應的結構形態，同影片主題內涵結合最為緊密，影片所使用的橫搖和橫移鏡頭次數之多（二十余處），在早期電影中顯得尤為突出?！雹叟c西方電影中強調縱深調度的長鏡頭運動方式不同，江南電影中橫向運動長鏡頭的使用是因為中國傳統藝術的滲透，借鑒了中國繪畫藝術里的長畫卷風格和園林藝術里的“移步換景”等手法，用中國卷軸美學和園林美學重構了中國電影語言。

1961 年，鄭君里導演在創作《枯木逢春》時從宋代張擇端的名畫《清明上河圖》中得到靈感，“決定用橫移長鏡頭把毛主席的《送瘟神》詩句電影形象化?！雹芡瑯拥膭撟鬟x擇在顧曉剛導演于2020 年執導的影片《春江水暖》中亦有采取?！洞航芬灾袊剿嬅鳌陡淮荷骄訄D》為背景進行敘事，講述了同一家族里的四個家庭在年邁母親失智之后是如何經受情感考驗的。影片亦化用了畫作《富春山居圖》的創作手法，顧喜和江一在富春江邊約會去見江一父親那個長達11分鐘的橫移長鏡頭在流暢平穩的運動中突破電影時間敘述限制，影像段落中事件的發展時間與現實時間保持同步，在未經變形的時間進程中最大程度地發揮了空間的敘事潛能。顧喜和江一最開始在岸上的亭子里交談，而后江一跳入水中，游到對岸后上岸與顧喜繼續行走交談。導演讓攝影機跟隨江一的人物行動軌跡，從左到右橫向移動，配合推拉跟的鏡頭運動，采用大遠景、全景等大景別對兩個主角的人物活動全景記錄：江一和顧喜坐在亭子里交談、江一跳入江中、江一水下游泳、顧喜在岸上走、顧喜在岸邊等江一游上岸給他遞衣服、兩人岸邊牽手行走交談、二人跑步登船在船上看風景。與此同時，富春江邊路人的人物活動和空間環境景象也被鏡頭包攬其中：岸上垂釣的路人、湖邊游玩的路人、和江一反向相游的路人、穿著泳衣在岸邊休息的婦人、坐在岸邊看風景的老人、岸邊馴狗游泳的老人等。空間環境景象里的其他元素（如古樸典雅的亭樓建筑、隨風拂動的柳樹、綠意涌動的江水、道路上行駛及岸邊停泊的車輛等）也被鏡頭記錄下來。城市生活的煙火熙攘和江南山水的詩情畫意都被納入這樣一個運動長鏡頭中，在平穩的空間流轉中結合江一和顧喜的臺詞交流達成完整敘事，如《富春山居圖》般的山水畫卷軸審美意境也被營造出來。

隨著空間畫面的舒展，敘事進程緩緩鋪開，觀眾得以逐步掌握畫面信息，進而增強對畫面內容的理解，這是中國傳統繪畫里卷軸美學的觀賞體驗，導演們將這一體驗帶進了江南電影的創作中。中國畫長卷以橫代縱，更注重“天地之廣”。影像空間需要完成場景的全景風貌呈現，將故事情節嵌入其中，更重要的是展現人物之間流動的情感和畫面整體意趣。于是，電影創作者們充分發揮江南影像的空間布局，在運鏡方式上對長鏡頭段落進行細節處理，利用鏡頭景別變化、拍攝角度、構圖的多元處理等來強化散點透視效果，在簡潔流暢的畫面中呈現豐富靈動的信息內容，打造視覺焦點的同時能做到不強制吸引觀眾視線，在有限之境中展現無限之意。這與中國古典園林設計理念中的“移步換景”“流動視點”和“散點透視”手法不謀而合，民族藝術的創作美學與江南電影的空間影像融合在一起，在完成敘事任務的同時也生發出意象綿綿的詩意。

二、賦比興的空間敘事技巧

“作為中國古代詩學核心范疇的賦比興，其不僅是中國古代詩歌的表現手法或技巧，也是詩歌創作的藝術思維，它們從根本上說都是一種空間思維的方式，這就決定了中國古代詩歌藝術是一種空間的藝術?！雹葭妿V在《詩品序》中言：“故詩有六義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！雹捱@點明了三種詩歌藝術手法運用的情境效果。言辭意味雋永文辭為興；借物喻意言情為比；直敘其景直抒胸臆為賦。劉勰在《文心雕龍》中說明“賦比興”手法的運用當是“賦者，鋪也”“比者，附也”“興者，起也”。⑦所謂賦，為鋪陳排比直接描寫思想情感有關之物；比為比喻，先有情呼之欲出，而由心及物；興即見物起興，由物及心。

費穆導演的《小城之春》開場段落便頗有中國傳統詩學里“賦比興”手法的意味。影片伊始，一個快速橫搖長鏡頭將綿延的城墻展示出來，全景展示之后畫面聚焦到城墻上的一處，伴隨著字幕片名《小城之春》的顯現，鏡頭再次節奏相對緩慢地向左搖，河流、草叢、樹木一一出現，鏡頭停留片刻后搖向更遠處的幾間房屋，鏡頭似乎又回到了最初全景城墻的長鏡頭，不同的是，此刻有個女人出現在城墻上。鏡頭稍作靜止，女人（周玉紋）開始向右走去，充滿惆悵之感。隨后的鏡頭是上一鏡頭的銜接，周玉紋緩緩從畫面縱深處走來，形象越發清晰。這個橫搖長鏡頭里的一切都是寫實之景，一切景語皆情語，處處不言情卻處處見情。衰敗的城墻和獨自在城頭漫步的周玉紋營造出憂傷、孤寂的敘事氛圍。正如馬致遠在《天凈沙·秋思》中寫盡“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下”是為了最后一句“斷腸人在天涯”的喟嘆?！缎〕侵骸烽_場由小鎮城墻的衰敗之景鋪陳起興，借助畫面空間組合奠定了影片基本的敘事基調。與周玉紋向前景走來的鏡頭銜接的鏡頭是三人在鄉間小路上走向遠方，結合全片來看，這是影片倒敘手法采取的鏡頭前置。一人的形單影只與三人的結伴而行形成對比，而鏡頭調度在縱深方向亦具有相反性。只有兩個鏡頭的組接，未見只言片語，影片敘事中蘊藏的戲劇張力卻撲面而來。一個黑場鏡頭之后，攝影機從一處城墻近景再次左搖，此處的城墻景象多了“興結”的意味，接下去的鏡頭里周玉紋接續前幾鏡的表演動作：拎著菜籃子行走在城墻之上，但此時伴隨著她直抒胸臆的內心旁白影片正式展開敘事。

古人重“比興”而輕“賦”。江南電影的“比興”在于江南意象符號的空間敘事的隱喻指向。費穆《小城之春》的影像空間里蘊藏著豐富的江南意象，戰后衰敗殘破的院落、低矮綿延的城墻、幽靜的蘭花、周玉紋身著的旗袍服飾都是江南小城意象的標志性符號。學者孟君在其著作《中國當代電影的空間敘事研究》中將中國當代電影空間劃分出城市、小城鎮和鄉村三種類型，并梳理出各自在中國電影史上的發展脈絡，探尋和剖析了這三類電影空間各自的敘事特性和文化價值。她認為，“《小城之春》在小城鎮電影史上的價值在于，它在中國電影地形圖上‘發現’了小城，揭開了小城鎮電影的序幕，并制造了小城鎮電影歷史上第一個難以逾越的高峰。”⑧《小城之春》的拍攝外景地是位于上海西南方向的江南魚米之鄉松江，古老破敗城墻的反復出現不僅是連年戰爭之后江南小鎮的現實情狀，也形成了具有象征意義的意象符號。城墻隔絕了小城與外界，構建出一個表面波瀾不驚的封閉空間。這個空間塑造了周玉紋、章志忱等“城內人”的性格，承載了故事主人公的情感心緒，也限定著人物的行為動機?！俺菈Α边@個物象擁有了超越于空間意象的符號代碼意義，成為主人公在尋找出路與放棄出走兩種選擇中搖擺不定的最好證明。此后的中國電影創作，哪怕是在賈樟柯《站臺》等北方地域電影中，“城墻”也延續著同樣的符號指涉含義。江南文化的豐富使得江南電影創作者們能夠借助觀眾的文化聯想，賦予諸多物象以特定的意象。物象不再是符號化的展演，而是具備了精神指向，成為空間敘事里情感或心靈的外化象征，將空間場所與事件記憶勾連起來。比如，《柳浪聞鶯》里搭建在山水之間的社戲戲臺代表的是傳統越劇在現代文明發展下的失落，也是女主角垂髫個人命運的寫照。

江南電影中，傳統詩學中的賦比興以鏡頭組接的方式被化用在影像空間建構中，以推動情節發展，也賦予空間更多言情詠志的功能。而那些具有標識性的意象符號肩負著拓展影像中敘事美學的作用，最終指向的始終是人的生存境遇和精神狀態。

三、聲音景觀的空間敘事拓展

江南電影在聲音元素的使用上具備明顯的地緣性偏好，在聲畫關系的處理上也更注重凸顯江南地區含蓄雋永的文人氣質。聲音在聽覺美學上和視覺影像一起完成背景空間設計，拓展敘事時空，使性質不同的空間連接起來，建立起敘事的內在聯系。

戴瑋導演于2021年拍攝的作品《柳浪聞鶯》以越劇為媒介，講述了一個發生于20世紀90年代的杭州的愛情故事，并在其中探討了“第三性”的性別議題。《柳浪聞鶯》中關于越劇唱段的演繹成為一種聲音景觀，是電影聲音空間塑造的一種語言修辭。聽覺空間對于呈現電影的環境、交代時代背景、完成電影敘事和人物形象塑造都有不可替代的作用。《柳浪聞鶯》中有總計20分鐘左右的時長在對越劇《梁山伯與祝英臺》的舞臺表演進行直接呈現，越劇唱段的聽覺呈現形成了一個畫外空間。此外，盡管《柳浪聞鶯》影片開頭采用結尾鏡頭前置的處理方式，但仍然是線性敘事范疇，而經典越劇《梁山伯與祝英臺》與《柳浪聞鶯》這部新片形成一種互文關系，影片里的越劇唱段作為一種聲音元素構成了戲中戲的敘事結構，在空間處理上存在現實空間、虛擬空間和心理空間的涇渭之分：女主角垂髫在越劇《梁山伯與祝英臺》中飾演梁山伯一角，因此她面臨從戲曲空間里的男性身份到現實空間里的女性身份之間的轉換。影片中傳統越劇的聲音元素將三個層面的性別認知矛盾集中到現實情節發展之中，進一步增強了空間敘事的表現張力。影片中，垂髫和銀心多次合作演出《梁?！愤@一劇目，從最初越劇團的舞臺到鄉下的亭間戲臺，再到水上的社戲舞臺，最后穿著現代服裝在西湖游船上唱戲，物質舞臺空間一步步縮小、簡化，直至消失。垂髫和銀心在船上唱的越劇選段與二人被老板們邀請去舞廳時背景音樂播放的現代歌曲《濤聲依舊》前后銜接，傳統與現代兩種聲音元素配合畫面形成了兩個割裂空間的對比，也是垂髫戲曲藝術理想徹底隕落的標志。借《梁?！愤@一聲音景觀串聯起主人公的人生浮沉，隱含著20世紀90年代市場經濟浪潮下傳統戲曲藝術的沒落。

方言作為地域符號的顯著標志常在地域電影中被使用，江南電影也不例外?！洞航分懈魂柗窖缘氖褂脧娀擞捌膶憣嵎諊?，在與普通話的對比使用中也形成了一種聲音景觀。在大兒媳鳳娟去農貿批發市場采購，并與商販談論房價問題這一場景中，原本習慣使用方言的鳳娟此時使用的是普通話，只有交談最后一句“那我拿走了”習慣性使用了方言，看似是遷就外地商販的語言習慣，實則體現了鳳娟作為本地人的清高。與鳳娟帶有方言口音的普通話不同，顧喜和江一都會講標準的普通話，這也暗示了之后顧喜和江一與周圍人會在觀念上產生分歧。方言作為一種富有真實感的聲音景觀，揭示的是人與人之間的階層矛盾和價值觀沖突，拓展了影像空間敘事的社會價值和文化價值。

除了借助江南文化和社會生活中固有的聲音元素建構江南電影聲音景觀，江南文人電影氣質也會滲透在影像聲畫關系的呈現上?！缎〕侵骸返穆暜嬯P系塑造堪稱典范。從全片來看，影像是客觀視點呈現畫面，但是全程借周玉紋的獨白畫外音展開敘事。畫外音的使用突破時空限制，建構出一個相對獨立的聲音空間，顛覆了傳統電影語言里聲音輔助畫面的關系，拓寬了聲音空間敘事的邊界。周玉紋的畫外音不僅敘述其親歷事件，流露出其個人情感心緒，也會敘述其不在場事件，將過去、當下、未來混述在一起，賦予了周玉紋這個人物角色更為復雜的情感矛盾。周玉紋的人物視點超越了影片人物本身的限制，成為一種“上帝視角”。例如在戴禮言自殺這一高潮情節之前，觀眾已然通過周玉紋的畫外音得知她和章志忱決心放棄彼此，章志忱選擇遠走，而周玉紋會繼續守護戴禮言，唯有戴禮言是“不知”者。如此的聲畫關系處理弱化了戴禮言生死這一懸念，突出強調了主人公內心世界的掙扎，符合江南文人電影有意淡化沖突矛盾、削弱高潮力度的敘事風格。

四、結語

通過對江南電影代表作的梳理分析，江南電影作為中國電影獨領風騷的一個分支，在電影空間敘事上的詩意美學特質可以被確認。江南電影如今不斷探索新的創作空間，空間思維似乎成為江南影像創作者們的藝術自覺，他們在江南地理特征、政治環境、人文語境等層面對電影空間的物質結構、社會結構和文化結構展開細微的洞察研究，把江南山水作為江南影像的物質空間載體，以江南符號形象解讀情感精神空間，在聲音與畫面中尋找空間敘事新的歸屬地，建構出獨特的詩意美學。江南電影創作者們在中國藝術電影市場尋找突圍之路，是未來中國電影不可小覷的創作力量。

注釋：

①龍迪勇.空間敘事學[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2015:37.

②陸揚.析索亞“第三空間”理論[J].天津社會科學,2005(02):32-37.

③高殿銀.20世紀30、40年代中國電影中的詩意化表達——以《浪淘沙》《小城之春》為例[J].藝術科技,2015(12):80.

④吳菁.《枯木逢春》：中國古典藝術的傳承[J].北京電影學院學報,1999(01):85-86+92.

⑤鄧偉龍,尹素娥.賦：作為鋪成、排比擴展的空間思維方式——從空間思維重釋中國詩學傳統賦比興之一[J].中國文學研究,2012(01):52-56.

⑥[梁]鐘嶸.詩品集注(增訂本)[M].曹旭,集注.上海:上海古籍出版社,2011:19.

⑦陸侃如,牟世金.文心雕龍譯注(上)[M].濟南:齊魯書社,1981:87.

⑧孟君.中國當代電影的空間敘事研究[M].北京:商務印書館國際有限公司,2018:141.