妥協抑或兼容

音樂詩畫、文化經緯、城市之詩……自2021年首演問世以來，賈國平的《寧波組曲》便從未脫離過當代音樂分析、評論的關注，也收獲了其應有的贊譽。近四年來，國內逐漸激起了一番書寫城市音樂、打造地域音樂形象的潮流，如葉小綱的《重慶組曲》，崔炳元的《成都》以及張帥的《江西組曲》等以城市為題材的大型交響樂作品雨后春筍般地涌現而出。同樣，《寧波組曲》也是其中頗具代表性的一員，從其結果和影響力來看，賈國平的創作自然是成功的，然而在這部作品背后，似乎也能窺見一種困境與“妥協”。

作為一部委約之作，《寧波組曲》所需要的不僅是能夠講好城市故事、樹立起城市音樂形象，出于對宣傳度和社會效益的考慮，更需要盡可能地讓非專業聽眾能夠接受、理解與認可。在保有對可聽性的關照的同時，又如何表現作曲家的個性風格、展露創作技術的專業性就成為了第一個難題。另一方面，以音樂表現地域意象雖然是老生常談的話題，其手段或是將傳統音樂素材以直觀的聲音符號形式進行呈現，或是對素材進行解構、重組，以骨干音、節奏型等碎片樣式“溶解”于音樂整體之中。但如何在與傳統建立聯系的基礎上做出與以往不同的處理方式，強調出音樂的“當代感”，又構成了第二道難關。可以說，在這種不慎寬裕的“自由表達”下，作曲家面臨著何以權衡專業創作與聽眾接受、歷史意識與當代反思的困境。

從體裁上來看，民族化的交響樂似乎是一個相對中庸的選擇，也是最適用的選擇，其本身具有東西方相兼容的屬性，同時地域意象的題材又更便于在傳統與當代建立起聯系。在賈國平的創作中，他總是試圖回望歷史，連接傳統。《寧波組曲》也同他的其他諸多作品如《雪江歸棹》《萬壑松風》《盤古》《琴況二則》等一樣，都展現出厚重的歷史氣息、典雅的文學美感以及虛實相生的寫意特征，在當代視域下凸顯出一種獨特的文人音樂氣質。當然，這種獨特的風格氣質在《寧波組曲》中更多集中于其文學性標題之上——《河姆渡之聲》《錢湖畫意》《青山翠滿》《鼓棹揚帆》。與賈國平以往作品中以音色—音響模式所展現出的留白寫意、自在縹緲的文人感不同，在《寧波組曲》之中，作曲家更加關注音樂的敘事和描繪能力，更多以線性的旋律作為音樂發展的主要模式，在音高材料的設計上，更注重聽覺的可識別度，采用了與前人類似的創作思維——將傳統音樂素材符號化。因此，這便使得《寧波組曲》聽起來并不讓人感到艱深晦澀，而是保持了良好的可聽性。在形式簡單的傳統音響材料與繁難的現代作曲技法之間的權衡中，作曲家有意偏向前者，為《寧波組曲》塑造出一種在現代中向傳統回歸的樣貌。

一、形：傳統樣貌中的自我

在《寧波組曲》的總體架構設計上，作曲家選擇了比較傳統的篇章樣式。作為一部大型管弦樂作品，《寧波組曲》具有古典交響套曲的典型“格律”：第一樂章《河姆渡之聲》與第四樂章《鼓棹揚帆》為快板樂章，情緒高昂激烈，充滿戲劇性沖突；第二樂章《錢湖畫意》與第三樂章《青山翠滿》為慢板樂章，抒情為主，以婉轉悅耳的旋律線條性見長。當然，這樣的編排同樣也符合我國古代音樂記敘中也常見的中段慢板抒情、末段快速熱烈的布局樣式（如唐大曲的“散序—中序—破”等）。實際上，這種整體結構的設計恰恰也是對傳統題材與大眾聽賞的“妥協”，因為其所滿足的是人類共有的、最基本的聽覺審美規律。當然，這也正是該作品集體性與傳統感的體現之一。

另一方面，賈國平也將當代感與自身個性隱藏在這樣一種順應大眾審美的“格律”之內。從美學意境來看，《寧波組曲》注重于對動態場景的感覺表現，依照各樂章標題和音樂性格可再次將其劃分為兩組——一是四樂章為表現人類活動場景，二是樂章則為自然環境場景。因此，根據各樂章表現內容的差異，作曲家使用打擊樂組的頻率以及與樂隊配合的方式皆有所不同。在一、四樂章中，打擊樂節奏緊密、力度較強，弦樂組常配合其進行快速的頓弓演奏；或以銅管，特別是長號宣告式的小二度音型配以定音鼓急促的震音，以強調音樂的緊張感。而在二、三樂章中，除一些情緒較為激動的段落，作曲家對打擊樂的使用要謹慎很多，且音量較弱。同時，賈國平在《寧波組曲》中使用了大量的戲曲打擊樂器，如梆子、盒梆子、小鈸、小銅镲、單皮鼓、大鑼等。在《河姆渡之聲》中，為增強音樂的原始感與野性，還特別運用了貝殼風鈴、雨聲筒以及雷板等特殊的世界民族樂器。值得一提的是，作曲家對戲曲打擊樂的使用并不是先入為主地自由發揮，而是有意向戲曲鑼鼓經板式靠攏的。如在第一樂章的“犴舞”段落開始前，即以緊密的鑼鼓點作為引入，節奏型與“急急風”相類似，在強調音樂民族性的同時，還起到了“過門”的作用。也正是對戲曲打擊樂的使用，將《寧波組曲》各樂章的內容表現區分得更加明顯，我認為也同樣可以使用“文武場面”來進行劃分。這種對戲曲音樂要素的熟諳，與作曲家本人早年長期在晉劇領域內的學習、工作經歷密不可分。可以說，多年來在各個領域探索耕耘的經驗，潛移默化地影響、轉化并逐漸構成、豐富了賈國平成熟的音樂思維，而這種潛在的經驗與思維便在其進行創作時或主動為之、或被動顯現，建構出他獨特的、個性化的音樂語言。

二、象：音響符號的轉化再造

以地域為核心題材，對本土意象進行描摹向來是中國文人自古以來的一番偏愛，承載歷史的土地也成為了勾連過往與當下的最好媒介，這種創造傾向自然也被當代的作曲家們所繼承下來。在古代文學當中，文人們往往會以特定的景物來展開對特定地域的書寫，岳陽樓、滕王閣、阿房宮，滿眼風光北固樓，具有代表性的建筑景觀被化為指向地域的視覺符號，構成了語言藝術的基礎“動機”。無獨有偶，在音樂創作中，作曲家們也常以特定的聽覺符號作為地域意象的象征，即發掘已存在的民間音樂文本，將其整理提煉為素材片段進行加工和再創造。上世紀30年代馬思聰所作的《綏遠組曲》，50年代王惠然的《彝族舞曲》，70年代陳鋼的《陽光照耀著塔什庫爾干》等皆屬此類，不過這些早期作品往往是以“借用”“拼貼”的形式將民間音樂素材進行直接的呈現，以突出聲音符號在聽覺上的直觀性，可以說，這是一種相對簡單、初級的處理方式。當然，在當代音樂創作中使用這種做法者同樣大有人在。如青年作曲家趙鴻楨為佛山非遺音樂作品征集所作的《醒獅》即是原封不動地將十番鑼鼓的音樂素材“粘貼”了上去。另一種相對的“深度處理”手法則是將直觀的聲音符號進行解構，拆分簡化為某種基本音型，斂其特征元素進而轉換成不同樂隊編制的特殊音色，并以此為基礎進行個性化的音樂寫作，段伯陽的《冀韻春秋》便是這一類作品。而《寧波組曲》則更趨近于在二者之中取其中間，雙方兼而有之，在上述兩種方式中探尋出了一條平衡之道。

賈國平對民間音樂素材的運用貫穿于《寧波組曲》全部的四個樂章之中。《河姆渡之聲》中，他從余姚《犴舞》中提煉出兩組特定的音型（“E-E-E-G”與“D-B-A-D-B”作為構成第一樂章后半段“犴舞”的基本動機，通過簡單的模進、倒影處理進而組成完整的音響片段。當然，在“犴舞”段落中，該音型仍是較為直觀的聽覺符號，在此基礎之上進一步簡化后，則只保留了小三度進行與連續四個八分音符的緊密節奏型，由此生成了構建第一樂章音樂整體的核心元素之一。在二、三樂章中，作曲家將越劇《紅樓夢》的“天上掉下個林妹妹”唱段與傳統佛教頌唱“南無觀世音菩薩”的曲調進行了更加隱性的處理，即只保留核心的音高關系，節奏則被完全“改頭換面”，使其從原本強調所指對象的顯性符號轉化為服務于作曲家主體表達和標題所規范的意象的感性語匯。另外一條較為明顯的旋律性主題則取材于寧波傳統民間舞樂《馬燈調》，同時運用于第一、第四樂章之中。雖然部分運用還是在完整地呈現素材模型，強調可識別度，但賈國平更多地從以上提到的四種音響材料中抽取出核心音型，以其音高組織關系作為構成音樂的原始要素，即大二度級進與小三度跳進，進而融合凝練出一個新的基本動機——大二度上行、小三度跳進輔助音與大二度下行的環繞進行及其逆行。具體情況如下表所示，其中橢圓標出部分為二度級進素材原型與轉化運用，矩形框出部分為三度、二度環繞音型的原素材與實際應用。

可以說，賈國平在《寧波組曲》中對民間音樂素材的處理既非完全碎片化地瓦解與草蛇灰線般的隱匿，也不是一成不變的完整呈現，他的音樂既在被識別的邊緣挑逗著聽眾的耳朵，又通過微妙的延伸、變化塑造出新鮮的、陌生的聽覺審美效果。這種做法更加趨近于一種闡釋——基于自身的經驗、分析與理解，對已存在的音樂文本以音響的呈現方式進行帶有主觀闡釋意味的“轉述”。這樣所創作出的音樂便會在不失作曲家個人藝術風格魅力的同時，保持相當程度的標識性。事實上，賈國平在這部作品中通過民間音樂素材所提煉出的音高組織架構（二、三度環繞進行與上下二、三度的裝飾音）同樣也是江南音樂旋法上的共性所在。雖然學者劉潔認為，這是賈國平有意在器樂上做出中國“特有的”潤腔處理[2]，但我更傾向于將其解釋為是作曲家通過對個體案例的分析再造。當然，這種處理方式也并非賈國平的獨創，同時也并非多么的“現代”，在貝里奧的創作中亦可看到此類。不過，經由這種方式轉化而出的音樂素材確實既保留了原有的音響符號功能，又規避了照搬挪用的俗氣，成功地在“妥協”當中取舍出“兼容”，塑造出了當代城市獨特的音樂名片。

三、意：妥協抑或兼容

正如賈國平本人所言：“當我們回望歷史進行全面的了解之后，我們回歸到作為一個中國人的身份，作為一個中國文化語境下的身份來思考我的傳統、我的文化，甚至我的身邊人喜歡的是什么。我想，我們的作品如果讓我身邊人喜歡，這是我更大的滿足和追求”[3]。《寧波組曲》的結構設計與音響符號的轉化也展露出作曲家這種對當下現實與集體審美傾向的觀照。當然顯而易見的是，這種平衡所塑造出的音樂形式無疑是更趨近于音樂歷史中的“傳統”范式。而從現代作曲的角度來看，這種傳統樣貌的平衡往往也代表著“中庸”，以及向可聽性和集體性的“妥協”，同時也是對身份、時代和環境的“妥協”。近年來，有不少作曲家都走在了回歸傳統的道路上，如李博禪的《楚頌》，陳欣若的《傾杯樂》，趙季平的《祝福》等，他們樂于使用各種直觀的民族音樂素材片段，塑造符號化的音響，也更加關注音樂的旋律性，似乎“妥協”成為了當代音樂創作的一大趨向。

而我看來，不若將所謂的“妥協”視作“兼容”，視作在困境中不得已的“讓步”。在2022年中國傳統音樂學會第二十二屆年會的“創新：中國傳統音樂的專業探索”研討音樂會上，音樂學家張伯瑜曾向賈國平提出當代音樂創作所面對的三對矛盾，即專業化與大眾化、現代與傳統、個人與集體。《寧波組曲》的創作所面臨的顯然正是這樣的困境。它迫使作曲家不得不做出讓步，通過“妥協”來展現出一種“當代關懷”。如此一來，便造就出了《寧波組曲》這具有“傳統”特征的形式樣貌。從作曲技術和專業音樂發展來看，這似乎是一種“退步”，其既非傳統，又不那么現代的中間狀態也使得這部作品略顯中庸。

當然，從另一個方面來說，賈國平在《寧波組曲》的創作中并非一味地模仿傳統、追求復古，他對民間音樂素材的“轉寫”已然顯露出個人的主體性和創新性：雖然《寧波組曲》塑造了一個顯性的城市音樂形象，但其表現的重心已從敘事性轉向對更加抽象化的意境氛圍的營造，作曲家似乎有意將形象加工為知覺體驗與思考感悟，而非直截了當地宣告信息。由形象到符號，再到意象，這種制造模糊感的寫意手法顯然是相當符合東方與現代作曲的美學傾向的。不過礙于委約之作，以及需要使用音響符號來與傳統文化建立聯系，因此在兩難抉擇之中只得建構出一種看起來“不太新穎”的形式。但這樣一種思考和創作本身，似乎也是實現塑造音樂的當代氣質以及發掘作曲可能性的一種方式。

就賈國平總體的創作來看，《寧波組曲》更近乎于一次“自我革命”式的嘗試，作曲家既有意從現代音樂的“魔咒”中抽身，嘗試創作出技術與藝術完美相融之作，又不得不在困境中抉擇權衡，塑造出了既是妥協，又可兼容的復雜的音樂氣質。當然，這部作品本身的價值并不在于其多么的驚世駭俗、開天辟地，而是為當代音樂創作揭露了一種如何走出困境的可能，為未來的同類型音樂創作埋下了一塊鋪路石，它并非重在塑造出多么高深的文化天地，也非獨創性的技術手法，而是正如其作品氣質一樣——妥協，亦可兼容，中庸，但也耐人尋味。

注釋：

[1]曲譜來源：據網絡錄音資源打譜。音頻來源：https：//www.bilibili.com/video/BV1h64y1m7Aq/？p=4&vd_source=76f621c181b48e30fac17932878dc7cd

https：//www.bilibili.com/video/BV1Eb411z7qX/？spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=76f621c181b48e30fac17932878dc7cd

[2]劉潔：《民間音樂在當代作曲實踐中的創造性處理——賈國平〈寧波組曲〉的作曲技法分析》，《中央音樂學院學報》2022年第4期，第43頁。

[3]截取自網絡采訪視頻。來源：https：//www.bilibili.com/video/BV1iM4y1X7BS/？spm_id_from=333.880.my_history.page.click&vd_source=76f621c181b48e30fac17932878dc7cd

參考文獻：

[1]李吉提：《在融合中穩定發展——兼談朱世瑞和賈國平的音樂創作》，《人民音樂》2013年第3期。

[2]黃宗權：《新結構思維與傳統文化精神意蘊——評賈國平〈萬壑松風〉的創作特征》，《人民音樂》2020年第2期。

[3]劉潔：《民間音樂在當代作曲實踐中的創造性處理——賈國平〈寧波組曲〉的作曲技法解析》，《中央音樂學院學報》2022年第4期。

[4]姚亞平：《價值觀與中國現代音樂創作——關于“可能性追求”的討論》，人民音樂出版社2021年6月版。

張浩哲 中央音樂學院學生

（責任編輯 于洋）