西方音樂史中的羅曼化與比德邁爾時期

在先前兩期文章里，我們談到了音樂史分期法及其命名的幾個時段。它們在上一個時段里，古典的概念和羅曼的概念先后組成了共同的特點，并延續至少到19世紀。由于“浪漫主義”的錯誤漢譯，迄今以漢語出版的西方音樂史書，把它錯誤地譯為“維也納古典樂派”與“浪漫主義時期”。這是在西方語言里并不存在的一個“時期”。這個時期從“維也納古典”開始，由羅曼的音樂參與的整個長時段，直至20世紀初。今天我們講19世紀上半葉，德國羅曼的音樂參與“維也納古典”的一個更小的時段，即“比德邁爾時期”。

比德邁爾時期僅在德文的音樂史書里見到，出現在德國19世紀上半葉“復辟時期”——1815年至1848年的文學史上。但在音樂史分期法上，只能采用上述第五種特殊的命名方式，即由音樂內部概念平行命名，稱為“羅曼化與比德邁爾時期”[1]。在這個名稱里，音樂參與了“羅曼化“，”比德邁爾“則與音樂無關[2]。我們先要解釋一下。

這個時期，代表性的作曲家們是施波爾[3]、勒韋[4]、施奈德[5]、克羅伊策[6]、弗朗茨[7]、洛青[8]、馮·弗洛托[9]、尼古萊[10]等人，有些德語音樂史書把他們稱為“次要的羅曼者”或“次要的古典者”，而正是“比德邁爾”的特點共同組成（根據上述第五種命名原則）了他們作品的特征[11]。如果在音樂史上運用比德邁爾，除了上述作曲家之外，我們能看到音樂演出的“機制”與“維也納古典”不同——前兩章講過舒伯特、肖邦創作的藝術歌曲、鋼琴特性樂曲等是羅曼的音樂典型體裁，它們要求公開演出的“機制”[12]。在這個時期里，優秀的音樂已轉向羅曼者圈子，迫切要求更開放的音樂。音樂觀念史上很少能表達比德邁爾概念，在漢德（Ferdinand Hand）的《音樂藝術美學》（?sthetik der Tonkunst，1837年—1841年）里，被描寫為比德邁爾美學，比德邁爾確立在歌唱協會、藝術歌曲晚會、音樂節的系統里。在德國的19世紀復辟時期，（羅曼的）觀念系統與（非羅曼的）機制彼此分開——我們應主要在觀念史、作曲史上確定羅曼的音樂，相反，應在機制史、作曲史上確定音樂上的比德邁爾[13]。

對比德邁爾時期來說有特點的卻是，音樂協會迅速傳播以及狹義上打上市民烙印的機制系統。這主要是市民的音樂協會，還有在大城市里，愛好音樂的市民家里舉辦的音樂晚會，如在柏林的門德爾松家的“星期天音樂”。在維也納的“舒伯特晚會”上，舒伯特經常親自出席彈奏，還有其他羅曼音樂作曲家的作品，如勒韋的敘事歌《捕鳥人海因利希》，這首歌不僅有社交性，還能喚起歷史、愛國的記憶，適合德國三月革命前的政治氛圍[14]。

比德邁爾時期還盛行一種市民的歌劇，它們的創作者有演員、歌手、作曲家。如洛青、馮·弗洛托等人。主要角色是帶封建色彩的市民伯爵、市民男爵。題材選取市民生活中日常的愛情故事，劇中有詠嘆調、謠唱曲、宣敘調、德語對白片段。經典保留劇目有洛青的《沙皇和木匠》等。

這個時期的音樂有史波爾等作品中“比德邁爾音調”，折衷主義地”合成“了嬉游曲傳統與維也納古典的室內樂，如他的《九重奏》Op.31。

把舒伯特和韋伯、舒曼和門德爾松的特征確定為“羅曼者”、或至少“羅曼的古典者”（舒伯特）或“羅曼的古典主義者”（門德爾松）。我們完全可以把德國復辟時期的“舒伯特晚會”的音樂社交形式、門德爾松《無詞歌》的音調、舒曼清唱劇《玫瑰朝圣》（Das Rose Pilgerfahrt，1851年）的內在感情，打上“比德邁爾”的稱號。我們不能只顧維也納“三巨頭”，把上述復辟時期的”比德邁爾”作曲家屈居為“次要的羅曼者”，或采用有問題的第五種音樂史分期法原則，來評判他們的作品。用E. T. A. 霍夫曼在評論貝多芬《第五交響曲》里的話來說，羅曼的“純地說出了那獨特、只在它身上認出的藝術本質”，是稍晚才在維也納古典的器樂曲里達到的發展階段。這是比把各種互相交替風格排列成“時期縱隊”高明得多的音樂史分期法則。

一、翱翔在文學和羅曼音樂之間的舒曼

舒曼青年時期因鋼琴練習傷了手指。24歲時創立了《音樂新雜志》，與鋼琴家維克等一起，向歐洲音樂界介紹肖邦和勃拉姆斯等優秀的作曲家。30歲與維克的女兒克拉拉結婚。50歲至53歲時，任杜塞爾多夫市管弦樂團總指揮。1854年，他因精神疾病，投萊茵河自盡被救起。1856年去世。

舒曼除了是音樂評論家以外，是一位羅曼文學的作家，繼E. T. A. 霍夫曼之后寫出了《克萊斯勒利安娜》，為拜倫的詩劇《曼弗列德》譜寫了戲劇配樂。

舒曼作品中有幾部聲樂套曲——《桃金娘》? ? Op. 25采用了歌德、海涅、呂克特的詩歌，《婦女的愛情與生活》Op. 42 的詞作者是卡米索，《詩人之戀》的詞作者是海涅。他的主要鋼琴作品有《蝴蝶》（Op. 2）、《大衛同盟盟員舞曲》（Op. 6）、《兒童情景》（Op. 15）、《克萊斯勒利安娜》（Op. 16）、《C大調幻想曲》（Op. 17）等。他創作了四部交響曲——《bB大調第一交響曲》“春天”，（Op. 38）， 《C大調第二交響曲》（Op. 61）， 《bE 大調第三交響曲》“萊茵河” （Op.97）， 《d 小調第四交響曲》（Op. 120）。他還創作了《a 小調鋼琴協奏曲》（Op. 54）和為其他樂器的作品。

舒曼喜好用巴赫式的“字母游戲”，即用人的姓氏的字母編排對應的音符，組成音樂的動機或主題的作曲方式，繼承了德奧古典傳統。他的羅曼音樂里，豐富的想象力和德奧古典傳統共存，一對性格截然相反的人物弗洛倫斯坦和埃塞比烏斯在他的音樂里共存，體現了舒曼音樂的文學精神。

二、魏瑪樂派的“有解說的音樂”

在歌德與席勒合作過的文化名城魏瑪，19世紀初聚集了以李斯特為首的一批作曲家、音樂學家，組成了“新羅曼化”或“德意志羅曼化”的魏瑪樂派。他們在獨立音樂盛行的歐洲音樂里，打起了羅曼音樂的旗幟，致力于法國作曲家柏遼茲新的音樂創作道路，通過音樂與其他藝術結合，實現音樂藝術綜合的設想。

三、柏遼茲有解說的交響樂

柏遼茲在巴黎音樂學院學作曲時，曾獲羅馬作曲比賽大獎。1830年，他迷戀起了當時紅極一時的英國女戲劇演員H. 史密遜，但無緣結識。他由此寫出了他的代表作《“幻想”交響曲——一位藝術家生涯的片段》。法國17世紀以來就有解說的交響樂傳統，給予柏遼茲創作這部作品以啟示。他曾設想過讓聽眾手持樂曲的說明書，聆聽坐在帷幕后演奏這首交響曲。全曲有一個“固定樂思”，作為女主人公的音樂符號，在全曲各個場景以（通過配器、旋律的）變異方式出現。柏遼茲用配器法改變樂器的音色，用舞曲和進行曲等體裁節奏暗示，來實現“用音樂演出的戲劇”的設想。他還親自寫了每個樂章的文字解說，用有解說的交響樂，使音樂更接近文字等其他藝術符號。他的《“幻想”交響曲》對李斯特1850年后的交響詩、柴科夫斯基、包羅丁、世紀末的理夏德·斯特勞斯甚至20世紀的肖斯塔科維奇的音樂，起到深遠的影響。

柏遼茲的《配器法》討論了樂器配置的各種問題。在《“幻想”交響曲》里，單支英國管的獨奏、用弓桿擊弦、和豎琴的運用，都是極富創作性的手法。柏遼茲通過魔術般的配器技巧，使本來顯得平常的旋律放出異彩，使樂器成為作曲家想要表演的戲劇中栩栩如生的“演員”。

柏遼茲有解說的交響樂作品還有《哈羅爾德在意大利》《羅密歐與朱麗葉》，序曲《李爾王》《羅馬狂歡節》等。他還創作了歌劇《特洛伊人》、合唱《安魂曲》等。

當時，柏遼茲新的藝術主張并沒有引起人們太大的反應，后來他在巴黎音樂學院默默無聞地當圖書館管理員，1869年去世。

四、李斯特的交響詩

李斯特的父親是匈牙利人，母親是奧地利人。李斯特在巴黎的上層沙龍圈子里經常與肖邦上臺演奏鋼琴，與羅曼的文學家們巴爾扎克、海涅、梅耶被爾交往甚密。在19世紀20 —30 年代，受意大利小提琴家帕加尼尼炫技音樂會的激勵，發誓要讓鋼琴達到同樣的成功，創作了多首鋼琴炫技樂曲，如《十二首練習曲》《帕加尼尼練習曲》等。

1848年起，他任魏瑪宮廷樂隊長，創作了多首交響詩——《前奏曲》（拉馬丁的同名詩）、《塔索》（歌德的同名詩）、《山岳》（雨果的詩）、《奧菲歐》（格魯格的同名歌劇）、《普羅米修斯》（赫爾德《解放了的普羅米修斯》）、《瑪捷帕》（雨果作品）、《節日之歌》（為席勒《向藝術致意》寫的序曲）、《英雄的哀嘆》、《匈牙利》、《哈姆雷特》、《匈奴之戰》（據考爾巴哈的同名油畫）、《理想》（席勒詩）。在總譜出版前，他撰寫了解說的文字，來自柏遼茲有解說的交響樂，意在用文字闡釋管弦樂曲的內容。李斯特還根據歌德的《浮士德》、但丁的《神曲》創作了有解說的音樂。

李斯特的兩部鋼琴協奏曲、兩集《朝圣的年代》、19首《匈牙利狂想曲》、《b 小調奏鳴曲》、《愛之夢》是19世紀鋼琴文獻中的保留曲目。

李斯特是19世紀情感論美學的主要代表人物。他經常說，音樂與情感有某種同一性；人們不必通過思想，卻可以通過音樂直接喚起情感。也許正是因為這一點，他和在魏瑪生活的音樂家們在“新羅曼的”旗幟下，從事有解說的音樂創作。

五、瓦格納的“綜合藝術品”

瓦格納從1833年起，先后在德國各地、巴黎、德累斯頓任指揮或樂隊長職務。1842年起任德累斯頓宮廷樂隊長，曾參與1848年—1849年起義；失敗后逃往瑞士，得到了李斯特的資助。在蘇黎士流亡期間，住瑞士商人威森東克家。威森東克夫人通曉詩書、音樂，常與叔本華討論哲學，兩人合作創作了《五首威森東克歌曲》。瓦格納夫人、女演員米娜為此與瓦格納吵翻。瓦格納只得去盧塞爾、威尼斯等地躲避。在此期間，他開始創作他最偉大的作品《特里斯坦與伊索爾德》。1861年，他獲得普魯士王路德維西二世的赦免，去魏瑪、維也納等地居住。1866年—1872年，他與李斯特的女兒科西瑪在盧塞爾附近居?。啄扔?866年去世），兩人于1870年結婚。1872年，瓦格納遷居拜羅特。四年后，他提議建立的專門演出他作品的節日劇院落成，演出了瓦格納創作的全本《尼柏龍根的指環》四部劇，拜羅特此后成為歐洲“朝圣”瓦格納藝術的圣地。1883年在威尼斯去世。

瓦格納早期作品包括三部羅曼歌劇《漂泊的荷蘭人》《湯豪瑟》《羅恩格林》。他的音樂戲劇大都參用斯堪的那維亞神話題材，包括《特里斯坦與伊索爾德》《名歌手》《尼柏龍根的指環》（前夕劇《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《神界的黃昏》）《帕西發爾》等。瓦格納的所有作品都由他本人根據古代中高地德國故事撰寫劇詞（絕不用意大利歌劇傳統的腳本作者），后自己作曲。這在西方音樂史上是第一人，作曲家自己撰寫劇詞，知曉了各幕的劇情，然后作曲。瓦格納的理論著作有《藝術與革命》《未來的藝術品》《歌劇與戲劇》等。

瓦格納曾沉迷于叔本華的唯意志論哲學和痛苦哲學。他的戲劇作品的價值遠不限于音樂藝術。哲學家尼采早年曾崇拜瓦格納，當他發現拜羅特藝術把藝術變為宗教時，轉而尖銳批評瓦格納。從叔本華經瓦格納到尼采，在德國哲學的發展中獨成一派。

瓦格納稱他的舞臺作品是“綜合藝術品”。他的藝術設想基于羅曼的概念——詞、歌唱、管弦樂、情節、姿態（包括手勢、場景設計）、歌手的表演和舞臺布景結合一體，向觀眾傳達某種思維。瓦格納認為，人聲是一件會吐詞的樂器，歌唱應該被淹沒在管弦樂的音流之中；歌手不應有過多的面部表情和戲劇表演，這會分散人們觀賞藝術的注意力；交響樂隊不應被聽眾看到，應在舞臺下面設立樂池；舞臺要有縱深感、立體感，以達到神話、傳說所需的神秘、虛幻的氣氛；音樂戲劇一般分為三幕，每幕中情節、地點均相對固定；音樂除每幕中止外不可有休止符，因而有”無盡旋律“特點；樂隊使用（來自羅曼歌劇的”記憶動機“）的”主導動機“象征特定人物和特定事件[15]。羅曼的音樂精神在瓦格納藝術中繁衍，構成了審美感知的小宇宙。

在《特里斯坦與伊索爾德》序曲開頭的音樂里，有一個由兩條旋律反向構成的f，b，#d，#g的“特里斯坦和弦”。它徹底突破了古典大小調和聲的功能，和弦之間的主、屬關系不復存在，線性半音和弦的后面往往又是一個復雜的和弦。未經準備闖入的和弦外音，表面上看起來可能是和弦的音，卻獲得了音響的緊張度，使主音沒有幾乎沒有機會按和聲功能出現。”特里斯坦和弦“揭開了音樂史的新篇章，影響到20世紀初的西方音樂[16]。

注釋：

[1]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 139.

[2]“比德邁爾“是當時一篇德國文學評論用的筆名。

[3]施波爾（Louis Spohr）， 1784年— 1859年，德國作曲家、小提琴家、指揮。

[4]勒韋 （Carl Loewe），1796年—1869年，德國作曲家。

[5]施奈德 （Friedrich Schneider），1786年—1853年，德國作曲家，樂隊組織者。

[6]克羅伊策 （Konradin Kreutzer），1780年—1849年，德國作曲家，海頓的學生。

[7]弗朗茨 （Robert Franz Knauth），1815年—1892年，德國作曲家。

[8]洛青（Albert Lotzing），1801年—1851年，德國演員，歌手。

[9]馮·弗洛托（Friedrich von Flotow， Adolph Ferdinand），德語歌劇作曲家。

[10]尼古萊（Otto Nicolai），1810年—1849年，德國作曲家、指揮。

[11]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 139 —140.

[12]機制的概念是“一種人聚集其間的設施，他們相同方式的需求和行為模式創立了這個設施?！瓩C制是社會地建立的興趣之具體化?！?機制是社會地建立的興趣之具體化?！耙园８癫祭紫Ｌ兀骸段鞣揭魳贰罚瑒⒔洏渥g，湖南文藝出版社， 2005年，反思XI《音樂的歷史 = 社會的歷史》。

[13]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 141.

[14]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 144.

[15]瓦格納著述中沒有用過“主導動機“術語。無數瓦格納的”發燒友“們根據他們聆聽他音樂的體檢，命名了劇中相應人物、事件的”主導動機“，如《尼柏龍根的指環》四部劇中有兩百多個”主導動機“。

[16]參閱Ernst Kurth， Romantische Harmonk und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’. Max Hesse， Berlin， 1920.

劉經樹 博士，中央音樂學院教授，博士生導師

（責任編輯 李欣陽）