論西方花腔演唱審美風格的歷史演變

金美辰

（沈陽音樂學院,遼寧沈陽 110818）

花腔(Coloratura)一詞源自德文“Koloratur”，尤指聲樂旋律中精致靈巧的裝飾。“以急速走句、華彩樂段、顫音、華彩經過句等一系列方式，按預寫的樂譜或即興演唱。”[1]花腔唱法早在中世紀的復調音樂中就有所記載，經過幾世紀的緩慢發展，到了17世紀，閹人歌手以其獨特的嗓音和嫻熟高超的歌唱技巧將花腔演唱技術推向了頂峰，使得花腔唱法成為美聲唱法(Bel canto)中不可或缺的重要組成部分，也促使了美聲唱法在聲音技術上的極大進步。花腔能夠將作品中豐富的精神內涵通過絢爛的演唱技巧表現出來，使得音樂婉轉流暢、靈活生動且細膩精致，作曲家們對花腔的運用為優美的旋律錦上添花，給人以燦爛輝煌的美感和強烈的聽覺沖擊。這種極具震撼力的藝術之美，展現出了美聲演唱風格的獨特魅力，使花腔擁有著極高的審美價值，成了最經久不衰且受人追捧的演唱形式之一。

一、作為圣詠旋律的附加裝飾

花腔在本質上作為一種裝飾性的演唱形式其源頭可以追溯到復調音樂形式之中，因為復調就是用于對圣詠的裝飾，它是一種讓格里高利圣詠(Gregorian chant)更加豐富且具有表現力而對其進行的潤色和修飾。[2]雖然該時期所謂的“花腔”只能作為一種簡單的附加性裝飾而存在，但這種裝飾卻是人們對于單調乏味的圣詠旋律進行的大膽創新，因此可以說“花腔”的出現是人類音樂審美開化的產物。

（一）從附屬到凸顯的轉變

花腔演唱的雛形源自中世紀復調音樂形式中花唱式的華麗奧爾加農(Organum)。它是從奧爾加農復調音樂形式中發展而來的，“最初的奧爾加農只是圣詠的一種演唱方式，即在歌唱圣詠的同時歌唱另一被稱為奧爾加農的附加聲部。”[3]奧爾加農聲部一般以四度或五度音程的關系平行于圣詠聲部的下方，它是圍繞著先在的圣詠旋律而建立的，作為已經存在的神圣旋律基礎上的附加。[4]這種附加的本質在于它與圣詠之間是裝飾與被裝飾的關系，因此附加聲部只能處于附屬的地位。

但隨著復調音樂的發展，大約在12-13世紀，“奧爾加農聲部在從前與主聲部交錯或超越的基礎上從原來的下方聲部轉移到上方，并越來越表現出流動且富于變化的裝飾性格，形成了花唱式的華麗奧爾加農復調風格（見譜例1）。”[5]它以圣詠曲調作為低聲部，將下方聲部的每個音符時值拖長，使得旋律變得緩慢靜止，削弱了圣詠原有的曲調風格，將其變成一系列單個音符的“持續聲部”(tenor)，而在其上方卻是具有裝飾效果的花腔歌調，裝飾聲部由大量音符組成，展現出自由即興、華麗流動的風格特征，兩個聲部之間形成了鮮明對比。這種形式使得原來占有重要地位的圣詠旋律被花哨華麗的上方聲部遮蔽了起來，低聲部的圣詠曲調成了支撐上方聲部的低音，難以被人聽出也無法辨認其本身的面目，失去了原有的主要地位，而在上方的華麗奧爾加農聲部則因為有著大量的音符和活潑流動的旋律，必定在聽覺上首先被捕捉到，人們的注意力會不由自主地被在圣詠曲調上方出現的華麗裝飾所吸引，使得裝飾性的花唱旋律得以完全凸顯。至此裝飾聲部的藝術獨立性大大增強、反客為主，實現了其地位從附屬到凸顯的轉變。

譜例1

（二）基督教統治下附加的“自主”

由于復調音樂是基督教文化背景下的產物，因此早期的“花腔”作為一種附加的裝飾性旋律仍然要服從禮拜儀式的需要并遭受著基督教嚴格的控制和制約。但在音樂形式上其聲部位置和地位的巨大轉變卻象征著附加旋律自主性的大大提升。

在正統的基督教禮儀中，格里高利圣詠擁有著至高無上的權威性，作為上帝的聲音，其歌詞、音高、總體結構必須得到非常忠實的傳遞。[6]雖然在當時圣詠旋律是絕對不允許被隨意篡改、歪曲或修正的，但教會卻并沒有明令禁止在它們之中進行附加的行為。正因如此，激發了作曲家們的創造熱情，僧侶、教士、宗教詩人等音樂家們抓住了這一極大的可乘之機，在禮拜活動容許的范圍內擁有了自由發揮創造力的空間，找到了表現自我的宣泄口，在虔誠的宗教信仰中滲透進主觀的自由意志。

為維護正統禮拜的權力地位，“加花”的裝飾唱法在當時遭到很多勢力的反對，被認為會擾亂虔誠、麻醉聽覺而受到抵制。雖然這種音樂形式只是被教會容忍的附加性裝飾，但卻代表著人們通過一種迂回曲折的方式取得了創作旋律的自由。圣詠旋律上的裝飾正是出于人們對自由和個性化的渴求，代表著音樂審美的開化與進步，是人們想要擺脫緩慢冗長、單調乏味的圣詠旋律，打破圣詠幾世紀以來在旋律上的壟斷地位而做出的大膽嘗試。華麗奧爾加農中的裝飾性旋律便是音樂家們為上方聲部插上的自由翅膀，象征著人們想以一種華麗多姿的形態試圖掙脫宗教的束縛，進入純粹的藝術境界。[7]這種帶有裝飾意味的圣詠便成了花腔演唱的雛形，為花腔的真正形成奠定了基礎。

二、作為炫耀演唱技巧的手段

嚴格意義上的花腔演唱是由17世紀的閹人歌手推向歷史舞臺的，閹人歌手的炫技性演唱將這種華麗的演唱形式發揮到了極致，當時在歌曲中對花腔演唱技巧的運用成了一種炫技的手段，聽眾對聲樂藝術的審美幾乎完全集中于歌唱家華麗輝煌且令人驚嘆的演唱技巧上。

（一）自由的即興華彩

花腔演唱形式之所以在巴洛克時期取得了極大的發展甚至達到技術上的巔峰，離不開閹人歌手高超的歌唱技術和該時期自由即興的演唱風格。

巴洛克時期，閹人歌手的涌現帶領了美聲唱法進入了“黃金時期”，他們高超精湛的演唱技藝推動了花腔技巧達到了登峰造極的境界，花腔成了他們表演中不可或缺的重要組成部分。由于閹人歌手具備特殊的生理機能使得他們有著異于常人的美妙嗓音，他們閹割后的生理條件，擁有了女性音高的同時還擁有男性力量的身軀和充足的肺活量。因而在演唱高音、裝飾音、快速樂句以及花腔技巧繁雜的華彩樂段時十分輕巧、靈活且游刃有余。[8]

除了閹人歌手絕妙的嗓音和精湛的歌唱技巧外，在巴洛克時期的音樂表演中還十分流行即興創作的風氣。那個時期的表演家和作曲家有著同等的自由，聲樂和器樂表演者會用自己的技巧、鑒賞力和經驗，用裝飾音來實現音樂的完美效果，在他們的觀點中，裝飾音不僅僅是裝飾，還是一種打動感情的方法。[9]這便更進一步地推動了花腔演唱風格的盛行。當時登臺表演的閹人歌手可以根據一個簡單的旋律輪廓加以即興的創造和發揮，演唱出精彩的裝飾音和華彩樂句，盡情炫耀自己高超的聲音技術，豐富自己的藝術表現。并且，華彩樂段的即興演唱在當時也是檢驗歌唱家演唱水平的試金石，閹人歌手們都想運用自己高超的花腔技巧來博得觀眾的滿堂喝彩。

以下是意大利作曲家帕伊謝洛(Giovanni Paislello)創作的歌曲《我心里不再感到青春火焰燃燒》(Nel cor più non mi sento)的部分譜例(見譜例2)，這首歌曲原本的旋律十分簡潔明了，但在歌唱家的二度創作下已被篡改得面目全非（見譜例3）。一方面，我們能夠通過閹人歌手在簡單的單音中加入的這些一氣呵成式的音階跑動，體會到他們爐火純青的即興花腔技術。但另一方面這種演唱形式也存在一定弊端，花哨繚亂的花腔走句導致主旋律完全被淹沒在大量的花腔改編之中，讓我們難以和原曲進行聯系，無法從中理解作曲家原本的創作意圖。

譜例2

譜例3

盡管如此，這種打破傳統的演唱形式還是受到人們的狂烈追捧，觀眾們對歌手的炫技演唱要勝于對戲劇與音樂整體的關注，人們因為過分追求音樂表演中的炫技成分使得當時的歌劇流于外在的花哨與浮華，這種脫離歌曲內容，一味賣弄技巧的形式主義傾向在當時被認為是歌唱藝術中的最高造詣。[10]但是閹人歌手毫無節制的盲目炫技和隨心所欲加入大量華彩樂段的行為，完全脫離了音樂和劇情所要表達的內容，他們只憑歌唱時的一時興致，便可將作曲家的作品篡改得面目全非、支離破碎，使得劇情和歌詞與演唱毫無關聯。致使花腔的演唱走向了一個嚴重畸形的狀態，淪為了一種嘩眾取寵的演唱方式。

（二）迎合上流貴族的畸形審美

這種以炫技為目的花腔演唱形式在17、18世紀成了一種欣賞潮流，很大一部分原因是作曲家和歌唱家們為了迎合當時聽眾們的審美追求。隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的重要贊助人，音樂家們或服務于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進行創作和表演。[11]巴洛克時期的歌劇創作就是為貴族或宮廷娛樂而服務的，閹人歌手實際上是那個時代供貴族享樂的工具。在當時音樂家與音樂活動都離不開貴族的資金支持，作為音樂活動的經濟支柱，音樂家們的創作與表演勢必要遵照贊助人的意愿、迎合他們的審美需求。閹人歌手以獨特的嗓音和高超的演唱技巧博得了上流貴族的關注，如果他們在演出中能得到觀眾們的青睞，便會成為歌唱明星并獲得大量的金錢。[12]因此閹人歌手之間不得不互相攀比、互相競爭，大量運用花哨的花腔唱法來炫耀自己的聲音技巧，以此吸引觀眾的注意，贏得觀眾的喝彩。那個時候的聽眾不會在意歌曲的內容，只要歌唱技術足夠華麗炫技就好，他們認為這樣的表演很有挑戰性和刺激感。

此外，當時大部分的歌劇作曲家，如亨德爾(Handel)、維瓦爾第(Vivaldi)等也將重心放在了花腔的寫作上，他們都十分樂于追求繁飾的旋律來體現音樂風格的奢華，這些繁復的裝飾無疑代表著權貴們的上流地位與財富。他們經常在詠嘆調中加入大篇幅的華彩樂段，通過快速的跑動樂句及各種裝飾音來展現閹人歌手驚人的花腔技巧，歌曲中大量的花腔走句并無實際含義，只為絕對的體現唱功和技術，以博得上流貴族的歡心。

但是這種純粹為了炫技的花腔演唱風格終究會帶來作曲家的抵制和聽眾的審美疲勞，因此花腔演唱的發展由最初單純炫耀聲音技巧的形式，逐步轉入一個新的方向。18世紀，格魯克的歌劇改革沉痛打擊了閹人歌手在舞臺隨意炫技的演唱風格，他要求音樂要從屬于戲劇，要壓制歌手們不顧內容地炫耀聲音技巧的陋習，減少了一些與劇情和臺詞內容不相關的花腔表演，使得花腔演唱的發展逐漸回歸正途。

三、華麗技巧與細膩情感的統一

到了古典、浪漫主義時期，單純的炫技唱法已經不能滿足聽眾日益提升的審美水平和內心情感的需要。作曲家們為了杜絕歌者隨意炫技的陋習，他們的花腔創作與戲劇內容聯系緊密，成了傳達歌劇角色思想感情的一種演唱形式，更加貼近作品和人物內心。這個時期的花腔能夠以精致華麗的技巧展現出十分細膩的情感，使得人們在聆聽酣暢淋漓的花腔技術的同時，也能與劇中人物產生情感上的共鳴。

（一）對音樂塑造力與抒情性的提升

花腔唱段中精致的裝飾音和華麗的花腔走句不僅可以傳達出復雜多樣的情感，還能夠賦予歌曲人物鮮活的生命力，體現了華麗的聲音技巧與豐富的情感內容間的相互融合，作曲家們通過對花腔的運用，不僅提高了聲樂的技巧性表現也能夠極大地豐富歌曲的藝術性與感染力。

以維也納古典主義時期莫扎特(Mozart)的歌劇作品為代表，他的詠嘆調創作十分注重角色性格的刻畫并且具有推動劇情發展的作用。他會在旋律中合理的加入裝飾音或華彩樂段以賦予人物鮮明的特性，將人物形象塑造得更為豐滿。

《魔笛》(Die Zauberfl?te)中夜后的詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》(Der H?lle Rache kocht in meinem Herzen)可謂他最具代表性的花腔詠嘆調作品之一。莫扎特以極高難度的華彩樂段和具有器樂化特點的人聲效果來塑造夜后極其扭曲的精神狀態和矛盾復雜的性格特征。各類華彩和花腔音型的交替出現，想要表達的都是夜后不惜任何代價消滅敵人的復仇心理，是人物內心情感的宣泄和釋放，同時也將人物狂暴邪惡的性格形象塑造得更為立體。例如全曲的第一個情緒爆發點處（見譜例4），這段超高音域的花腔設計在前一句歌詞“我絕不把你輕饒”之后，是對復仇情緒的升華，將夜后的滿腔怒火、盛氣凌人的架勢展現的一覽無余。雖然該作品中大量高難度的花腔技巧與意大利正歌劇中閹人歌手的炫技唱法如出一轍，但這絕不是即興自由的炫技，而是作曲家利用花腔詠嘆調來表現藝術角色的心理沖突，豐富其形象特點的精妙設計，進一步提升了華彩樂段的內涵和歌劇整體的藝術性。

譜例4

到了浪漫主義時期，花腔藝術得到了更為充分的拓展和發揮，歌劇詠嘆調中涌現出大量的具有豐富感染力的花腔片段。以羅西尼(Rossini)、貝利尼(Bellini)和多尼采蒂(Donizetti)為代表的浪漫主義早期歌劇作曲家，十分善用花腔來表現人物鮮明的個性及其內心的情感，作曲家會將所有的裝飾音都清晰地標記出來，即使是在華彩樂段也嚴禁歌唱家單純地賣弄技巧，所有的花腔設計都是為劇情和角色而服務的。作曲家們通過對各種花腔音型的使用，使得音樂變化多樣，極大提高了歌曲的藝術魅力和聽覺效果。19世紀下半葉，威爾第(Verdi)的創作更是將花腔藝術的表現形式推向了一個新的高峰，賦予了花腔作品豐富的情感內涵，打破了花腔藝術情感空洞的常規，在彰顯華麗多彩的聲音技巧的同時，也能將人物的性格特點和心理狀態通過花腔裝飾音或走句的形式直觀地表現出來。使觀眾在聆聽時產生強烈的情感共鳴。

例如他的歌劇《弄臣》(Rigoletto)中女主角吉爾達的經典唱段《親切的名字》(Caro nome)，在這首詠嘆調中他對裝飾音的巧妙運用將一個快樂天真、渴望愛情的少女形象生動地呈現出來（見譜例5）。作曲家還善用一連串的花腔走句（見譜例6）來表現女主角面對心上人激動欣喜、忐忑不安的心情。試想如果沒有這一連串的花腔裝飾，那么聽眾便很難直觀地感受到人物內心喜悅激動的心情起伏。

譜例5

譜例6

除意大利歌劇之外，法國的輕歌劇作曲家例如奧芬巴赫(Offenbach)、古諾(Gounod)等人，他們創作的花腔唱段也同樣具有塑造人物形象、表現人物情感的作用。在這之后還產生了大量的花腔藝術歌曲，例如德國作曲家朱利葉斯?本尼迪克特(Julius Benedict)創作的《山鵲》(La Capinera)、《威尼斯狂歡節》(Carnevale di Venezia)等，使得花腔成了一種獨立的作品風格呈現在聲樂藝術的歷史舞臺上。這些花腔藝術歌曲更強調對意境的表現以及情感層次的傳遞，使得花腔演唱不再局限于抒情唱段。

至此，花腔演唱藝術從技巧、風格、感情、色彩等多個方面都逐步發展完善，具有了一定的表現意義和思想內涵，更加合乎歌唱者演唱技巧、觀眾的審美以及情感的需要。不再是單純的裝飾品，也不僅僅為了炫耀聲音技巧，而是更加重視音樂內容的表達和人物情感的抒發，花腔的存在是為了塑造人物和劇情發展的需要，甚至能夠渲染一定的意境與景象，具有了更高的藝術價值和審美價值。

（二）脫離炫技的情感表現

花腔演唱審美風格的轉變與當時的社會文化背景也存在著緊密的聯系，在經歷了漫長的中世紀、巴洛克、古典主義時期封建專權的統治后，花腔演唱形式終于擺脫了宗教音樂的束縛和為皇室貴族而服務的作用。由于工業資產階級取代了封建貴族的社會統治地位，社會關系發生了很大改變的同時人們思想中的民主觀念也更加深入。音樂的發展逐步走入世俗，走進社會生活之中，音樂的欣賞者從皇室貴族轉變成為普通民眾，更多的普通市民開始到音樂廳或歌劇院去欣賞音樂，因此花腔的演唱形式不需要再迎合上流貴族畸形的審美風格而是要貼近民眾的心聲，贏得大眾的喜愛。這個時期人們開始更加重視自己內心的聲音，更喜歡去欣賞那種能和自己內心產生共鳴的音樂，而不是只有技術沒有內容的唱段，因此花腔的創作與劇情發展聯系緊密，并且能夠刻畫劇中的人物形象，表現出飽滿的情緒和深刻的內涵，華麗的花腔唱法極大地豐富了詠嘆調的藝術表現，使聽眾產生強烈的精神共鳴被人物和劇情所打動。此外，隨著音樂家社會地位的逐步提高，作曲家在創作時的主體意識增強，開始在作品中強調個體意識和情感的表達，因此花腔唱段的旋律更加具有抒情性。并且他們的音樂審美價值取向由曾經的以贊助人為中心發展到后來的以公眾聽眾為中心，他們只有創作出了受群眾歡迎的音樂才能夠生存，使得音樂界形成了欣賞與創作供需關系的良性循環。

最重要的是，花腔審美風格脫離炫技而重視情感表現的這一審美觀念的進步在很大程度上也促進了歌劇藝術和美聲表演藝術的健康發展。歌唱藝術的真正魅力在于表現和抒發人的真實情感，告別了“只為花腔而花腔”的炫技現象，現如今花腔帶給我們真正的審美震撼來自在嫻熟精湛、華麗多彩的歌唱技術下，用裝飾性、華彩性的旋律對歌曲內涵的準確詮釋和人物情感的細膩表達，通過無詞的花腔對有詞部分旋律的情感進行承接和延續，真正實現了技巧性與藝術性的完美結合。

四、結語

花腔演唱從萌芽時期到畸形的發展階段再到現如今具有了極高的藝術內涵和欣賞價值，其審美風格的演變經歷了以下三個階段。第一個階段中，萌芽時期的“花腔”雖然只能作為一種附加的裝飾形式而存在，但卻體現了當時的人們對音樂藝術獨立性的追求。第二個階段中，為了迎合上流貴族的畸形審美，歌手們毫無節制的炫技陋習使得花腔只流于浮華的表面而沒有任何實際內涵，必然會面臨被革新的結局。最后一個階段中，人們對花腔的審美品位大大提升，不再追求那種只有聲音的絢麗卻沒有任何意義和內涵的演唱形式，因此作曲家對花腔及華彩樂段的創作以及歌唱家們對花腔唱段的演繹也回歸正規，不再拘泥于華麗的炫技，而是在表現歌唱技巧的同時同樣注重人物情感的表達，使得花腔具有了豐富的表現力和感染力，在塑造人物形象、抒發人物情感甚至在渲染意境和畫面上都起到了重要的作用。

通過對花腔演唱審美風格演變過程的梳理，能夠看到花腔演唱審美風格的進步對整個美聲表演體系的發展來說都有著積極的影響，人們對花腔演唱審美水平的提升也帶動了后世的花腔演唱乃至美聲表演都朝著健康的方向發展。當前許多聲樂表演者仍不自覺地將花腔作為一種炫耀聲音技巧的方式，使得花腔演唱仍未完全擺脫作秀的標簽。雖然花腔演唱技巧本身也可以在一定程度上成為審美對象，但脫離了情感表現的音樂表演不能算作是成功的表演，只有做到技巧與情感相統一，從聲情并茂的角度出發才能真正唱出音樂的靈魂，傳遞歌曲的內涵，從而實現唱者與聽者至高的審美追求。