淺析王國維《人間詞話》中“境界說” 及其相關(guān)美學思想

[摘 要]王國維詞學著作《人間詞話》對于中國美學史而言，具有劃時代的意義，集中西美學之大成，有耐人尋味之力。學界對于《人間詞話》的研究已有百年之久，特別是其中的核心思想“境界說”，構(gòu)建了獨特的審美批評體系。文中以美學為切入點，試對王國維“境界”體系及其相關(guān)思想進行論述，探析“境界”之內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]境界；無我之境；美學；王國維

一、王國維美學思想形成背景探析

王國維是中國美學的奠基者，也是中西思想合璧領(lǐng)域的杰出人物，在近代中國的學術(shù)思想上具有劃時代的重要意義。他的政治思想具有很強烈的正統(tǒng)色彩，并堅定地支持傳統(tǒng)文化，同時也受到西方哲學家康德與叔本華的影響。

王國維生于1877年，此時正是清朝走向衰亡的時代，清政府與西方列強簽訂了一系列不平等條約。王國維自小便受到家中士大夫氣息的熏陶，“一生功名奉國家”的偉大抱負始終感染著他。1898年，一場救亡圖存的思想解放運動深刻影響了尚未立業(yè)的王國維。此時羅振玉在上海創(chuàng)辦了農(nóng)學會，糧食生產(chǎn)是國家的重要一環(huán)，但當時內(nèi)外堪憂的中國科技落后，只得向國外學習農(nóng)學知識，羅振玉便成立相關(guān)文學社翻譯外文書籍，并聘請了國外教授來教授農(nóng)學[1]。

王國維在工作的同時也在羅振玉創(chuàng)辦的文學社研習西方近代文化。他在學習期間，對康德與叔本華的哲學思想產(chǎn)生了濃厚的興趣。王國維在《靜庵文集》里面便談到叔本華的一些哲學，“茍思之得其真，紀之得其實，極其會歸，皆有裨益于人類之生存福祉。”王國維“有我之境”與“無我之境”的美學思想，便源自康德的學說。叔本華關(guān)于人之“欲”的一些哲學研究，也影響了王國維對于美學的探索。

二、“詞話”與詞的起源探析

詞話，指討論與評說詞的著作。我國向來缺失系統(tǒng)的有邏輯、有理性、有思維的著作，經(jīng)常是點到為止，評述詩詞以“清空、高古、自然”等抽象詞匯，讓人難以捉摸，缺少邏輯思辨的模式。

詞學于古時而言，是引起人困惑的一門學問。文有悠久的歷史，自上古便已有之，《書經(jīng)》便是散文的記述，典章公告也皆以文之形式呈現(xiàn)。詩，情動于中而形于言，反映人內(nèi)心的情致，同時也有教化的目的，感天地動鬼神莫尚無詩也。所以文以載道，詩以言志。文與詩都肩負著獨特的文化使命，而詞則師出無名，找不到意義與價值。

詞最初是歌唱的歌詞，販夫走卒，各行各業(yè)，人皆可作。直到晚清時代，于敦煌洞窟中被人發(fā)現(xiàn)。最早流傳的歌詞，是紀元940年編定的《花間集》，與王國維的《人間詞話》相隔近千年。《花間集》編制的是詩客的曲子詞，詩人作詩“遞葉葉之花筏”，歌女“舉纖纖之玉指”拍打吟唱，因此，《花間集》的內(nèi)容幾乎皆是靚麗的女子與愛情故事。詩文無法表達的對愛情與情欲的向往，通過詞來傳遞出來。但古之中國向來對男女情欲之事避諱不談，因此詞一直被輕視，且被世人認為是毫無意義的。王國維在《人間詞話》中提到：“宋人詩不如詞”，而宋人雖寫詞好，卻看不起詞，通常把詞放在集子的最后作為附錄。

王國維講詞：“詞之為體，要眇宜修。”即他認為詞這種文學體式，就如同屈原在《九歌》中所描繪的湘水女神一般“要眇兮宜修”，是一種極具裝飾性，幽微深隱且含蓄的美。同時還要“能言詩之所不能言”，即詞能表達詩所難以傳達的感情，如陳增壽寫于《浣溪沙》中的“修到南屏數(shù)晚鐘，目成朝暮一雷峰。”寫西湖風景，意國家衰亡。情感幽微且隱晦，難以言傳之。

同時王國維說：“以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。”即寫在詩里的不若寫于詞之中的真誠，詞脫離了外在的約束與限制，能夠?qū)⒄嬲\的本色展現(xiàn)出來，這是詞的一個微妙價值。同時，詞中還有微妙的東西，王國維使用“境界”二字言之。他提到，“詞以境界為最上”，“境界說”也是《人間詞話》中占據(jù)核心地位的美學思想。

三、“境界說”及其相關(guān)美學思想的審美意蘊探析

“境界說”是《人間詞話》的脈絡(luò)所在。“境界”不僅是一種美學評判標準，也是一種詩詞創(chuàng)作準則。以“境界”為核心，王國維構(gòu)建了獨特的美學標準。“境界”一詞最初出自佛經(jīng)，指學佛修行所達到的境地。但王國維巧妙地將其化用為文學范疇中的概念，他談道：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”。

中國古典文學研究專家葉嘉瑩在《迦陵論詞叢稿》中，提出境界之存在賴以人之感悟。因此，若外物未經(jīng)感受而再現(xiàn)，就便不能稱之為境界[2]。但也有學者有不同的看法，寧夏大學學者馮英華、李淑蘭在《〈人間詞話〉中“境界”的審美意蘊探析》中提出，境界的本質(zhì)不僅僅指人的感悟，其有多重的指代，是對我國詩話與詞話隨感式的批評整合，并融入了新的元素，擁有多重的屬性[3]。由此可見，王國維所言“境界”，不僅是對我國傳統(tǒng)美學與文藝理論的繼承與創(chuàng)新，也是吸納西方哲學觀點后，轉(zhuǎn)而對美學的一種重新思考，是在思考人與靈魂的緯度上，所開辟的一條全新的美學道路。

（一）“三境界”說

王國維在《人間詞話》中提出“三境界”說，以詩意提煉的形式，道出古之成大事、大學問者，必要經(jīng)過這三種境界。使本來異己的詩詞內(nèi)容變成了對于理想追求的獨特解釋，使文本獲得了更為廣闊的解釋空間，達到了涵蓋甚廣并超越古今的人生境界。

古代社會的三綱規(guī)定了夫為妻綱。時代給予妻子的，是相夫教子的命運，是從屬于丈夫、沒有獨立人格的地位，因此我國女性在舊社會被注定了思婦的命運，而古代的男性文人在寫作時，也常以思婦、美人自喻，來表達自己的不得志。

“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此為第一個境界。出自晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》，表述思婦登高望遠，詠嘆懷人。但王國維卻將其稱之為一種境界。晏殊以思婦自代，表明自己期待找到一條通往真理的路，然而執(zhí)著于此卻未得的孤獨愁緒。這如同德國哲學家叔本華在《作為意志和表象的世界》中所說的：“在意志之外，一無所有，而意志又是一種渴望。因此，便產(chǎn)生熱烈的追求、焦急和痛苦”[4]。這同時也是一種執(zhí)著之心，苦苦執(zhí)著于理想，雖不知前路如何，但仍執(zhí)著追求，并從中超越出高遠的理想。“昨夜西風凋碧樹”，自然的變換象征了天地的廣遠，有志之士應(yīng)擺脫過往的沉溺，追尋廣闊的天地。

“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此為第二個境界。出自柳永的《蝶戀花·佇倚危樓風細細》，表述了因思戀遠方伊人而日漸憔悴，卻不曾懊悔的堅毅之心。代指自身為了仕途做了諸多努力，身影憔悴但仍咬牙堅持的過程。對這第二種境界，有學者運用尼采的美學觀對其進行了解讀，認為第二種境界主要體現(xiàn)于主體在實踐過程中不斷積累漸進，使得“衣帶漸寬人憔悴”，而后才能創(chuàng)造出極具審美性的作品，最終發(fā)現(xiàn)自己執(zhí)著追求的是虛無的存在，創(chuàng)造出“有我之境”[5]。在這第二種境界中，王國維將“伊”視作理想。對伊人的執(zhí)著追求，就如同對理想堅定的毅力。尋求雖然是艱辛的，但“衣帶漸寬”仍然不悔，因為尋求理想的過程是值得的。

“眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處。”此為第三個境界，出自辛棄疾的《青玉案·元夕》。描述了在眾生蕓蕓之中苦苦尋覓佳人，最終得償所愿的，實現(xiàn)自足的情感。這第三種境界類似于“頓悟”，天道酬勤，在經(jīng)歷過執(zhí)著苦痛后，才能超越主觀、回歸本心，領(lǐng)悟到真正的“道”之所在。得到即得“道”，于內(nèi)心中實現(xiàn)自足，是真正的境界所在。

（二）“造境”與“寫境”的創(chuàng)作方法之分

王國維在叔本華的美學理論之下將“情”與“境”的關(guān)系進一步闡釋為“造境”與“寫境”。他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”

有學者提出，“造境”與“寫境”同于浪漫主義與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的區(qū)分，“造境”為浪漫主義，而“寫境”則為現(xiàn)實主義[6]。這種說法雖有可取之處，但并不全面。造境是假造出來的，它本身并不存在，如捷克小說家弗蘭茲·卡夫卡的《變形記》，講述了一個業(yè)務(wù)員變成甲蟲的故事，如此荒誕不真實的情節(jié)，便是作者的造境，是理想。而寫境是寫出的境界，如唐代詩人杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》中所寫到的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是杜甫所親眼見到的情境，是寫實。

因此，造境與寫境也是理想與寫實二派的分別，但二者難以仔細區(qū)分，于是王國維說道：“因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”就如同《變形記》中的情節(jié)都是根據(jù)卡夫卡對于現(xiàn)實的認知所編造出來的，因為其所造之境合乎于其對于現(xiàn)實世界的認知，并合乎自然。杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”中雖寫實，但其意在展現(xiàn)王公貴族們奢靡享樂，不顧百姓死活的社會狀況，表達了其對貧富懸殊的哀憫，也有其對社會、對世界的理想表達。因此，寫實與理想之間很難區(qū)分開。造境與寫境也很難完全區(qū)分開來。而理想的詩人，應(yīng)能夠?qū)⒗硐肱c現(xiàn)實二者高度統(tǒng)一起來，并能在詩詞中完美呈現(xiàn)。

（三）“有我之境”與“無我之境”的審美體系之別

“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”有我之境是從主觀情感的視角出發(fā)看待萬物，因此，萬物都帶有個人的主觀情感色彩，歐陽修以悲哀寫就“淚眼問花花不語”，秦觀以孤寂寫就“杜鵑聲里斜陽暮”，此乃有我之境也。自然萬物都化無情為有情，物成為主觀表達的工具，隨即成為主體的象征。

“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”無我之境不帶有主觀強烈的感情色彩。如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，只描寫景色，而不摻雜個人的悲歡喜樂。“我”未將個人的情感化為物中，而是與物化為一體，渾然合一。故認為，無我之境相較于有我之境要更勝一籌。“無我之境，人惟于境中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也”。無我之境是從境中直接感知，心思寧靜時所得，故曰優(yōu)美；有我之境是由動轉(zhuǎn)靜時寫下的，經(jīng)歷過對立起伏，故曰宏壯。德國哲學家康德在《判斷力批判》中提出了“優(yōu)美”與“崇高”的范疇。他認為“崇高”只能存在于理性之中，而不能存在于任何的感性形式中。而優(yōu)美不涉及理性，不摻雜絲毫的利害在內(nèi)[7]。王國維受叔本華與康德二人之影響，承故起新，建立了新的東方審美體系。

（四）“隔”與“不隔”的創(chuàng)作標準之爭

對于“隔”與“不隔”的標準，王國維認為，“隔物看花”便是隔，指作者所造之境意象模糊、抽象而晦澀；“語語都在目前”便是不隔，由意象感情緒，所造之境直觀又真顯，作者能夠真切地寫下感受，讀者能夠真切地認知并受感染。

我國古典詩詞、文論專家周振甫在《詩詞例話》中指出，應(yīng)注意王國維所說的“隔”與“不隔”的用意。王國維認為用典有“隔”與“不隔”的區(qū)別，用典入化便不隔，用典難解便是隔。描繪景色的詩詞，宜直接敘述，減少用典與代字。而詠嘆抒情的詩詞篇幅短小，無法避免此類情況。因此，王國維所提倡的真切不隔還是視具體情況而定的，我們應(yīng)當批判性地看待[8]。美學家朱光潛先生在《詩論》中認為，王國維的“隔”與“不隔”有潛在的詩學價值，他寫到“情趣與意象合，則是不隔，則有境界；情趣與意象離，則是隔，則無境界或境界淺”[9]，將“隔”與“不隔”的概念做了明晰的界定。但王國維有關(guān)“不隔”的標準太偏重“顯”，而“顯”與“隱”的功能不同，且評判標準不能一概而論，因此，以“顯”與“隱”來判定詩詞的優(yōu)劣是不夠恰當?shù)摹?/p>

由此看來，王國維“隔”與“不隔”的觀點有其獨到之處，也有其偏頗之處，應(yīng)辯證看待。“不隔”應(yīng)是一種撥開云霧見月明的狀態(tài)，作者所傳達的情感與境界應(yīng)清晰展現(xiàn)于讀者眼前，使淺顯的直見淺顯之處，深沉的明了深沉之道，使萬事萬物達到一種空明的顯態(tài)。“桂華流瓦。纖云散，耿耿素娥欲下”，雙關(guān)之筆，雖有代字，但仍覺巧妙，何謂無境？

結(jié)束語

王國維的“境界說”仍然有其局限與混亂之處，他雖論詞之境界，但評判時卻常以詩為例，導(dǎo)致“境界”的定義不夠清晰。但其追求真理的精神熠熠生輝，閃爍在時代的穹頂之中。立足于其時代，我們不應(yīng)用今時之眼光批判當時之人。王國維忠實于自己、忠實于時代與讀者，其求真精神值得我們的贊頌與推崇。只一“真”字，便值得今人共習之。

參考文獻

[1]葉嘉瑩.人間詞話七講[M].北京：北京大學出版社，2014.

[2]葉嘉瑩.迦陵論詞叢稿[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[3]馮英華，李淑蘭.人間詞話中“境界”的審美意蘊探析[J].牡丹江師范學院學報（哲學社會科學版），2013（3）：73-74.

[4]叔本華.作為意志和表象的世界[M].劉大悲譯.哈爾濱：哈爾濱出版社，2015.

[5]胡煒.王國維人間詞話“三境界”說美學內(nèi)涵表微[J].河北廣播電視大學學報，2019，24（3）：51-52.

[6]潘裕民.從人間詞話看王國維的文藝美學

觀[J].安慶師范學報（社會科學版），1989（3）：51-52.

[7]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.楊祖陶，校.北京：人民出版社，2010.

[8]周振甫.詩詞例話[M].北京：中國青年出版社，2006.

[9]朱光潛.詩論[M].武漢：武漢大學出版社，2009.

作者簡介：馬蕊（1998— ），女，漢族，河北石家莊人，河北傳媒學院，在讀碩士。

研究方向：藝術(shù)（廣播電視方向）。