中國電影民族化的詩意敘事

[摘要]作為中國詩意電影的濫觴之作《小城之春》，開啟了民族化詩意電影語言的探索。“十七年電影時期”鄭君里導演同電影大師費穆有著共同的美學追求，不斷向中國古典藝術探勝求寶，創作出極具特色的詩意美學電影《枯木逢春》。當代電影《春江水暖》延續了傳統詩意電影風格，融中國山水畫意境美學于現代大家族危機故事中，展現當下年輕導演追求山水詩意電影民族化的探索。這三部電影體現了不同時期中國影人在電影民族化詩意敘事的探索實踐，主要體現在以下三個方面：“春”：詩意的電影意象象征；江南影像：詩意的電影敘事空間；“中國畫”：詩意的電影長鏡頭美學。通過對三部電影視聽語言共性的提煉與個性的闡釋，管窺三部影片詩意化的影像于不同時代的承繼與發展，體認中國電影美學精神的自覺追求，探索民族化電影詩意語言的當代表達。

[關鍵詞]民族化；詩意電影；《小城之春》；《枯木逢春》；《春江水暖》

中圖分類號：C912.4" 文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2023）11-0102-08

在中國電影民族化的歷程中，中國電影人將中國傳統藝術形式和美學思想運用到電影藝術創作中，形成獨具中國民族特色的詩意敘事風格和表現形式。無論是電影初創時期的《孤兒救祖記》所表現出來的中國傳統倫理道德主題，還是20年代武俠神怪片中繼承的中國傳統民間通俗故事，都已經顯現出中國傳統文化對電影藝術創作的滋養。30年代的左翼電影運動使得中國電影在民族化上有了新的突破，涌現了一些經典之作，如《神女》《漁光曲》《馬路天使》等富有民族特色的影片。40年代中國電影創作走向成熟，一方面學習借鑒歐洲電影的現代電影語言，一方面不斷從中國畫、古典詩詞、民間戲曲等藝術形式中汲取美學營養，對于中國電影藝術形式的探索，表現為創作者自覺的美學追求，中國傳統文化的不斷滲透，使影片呈現出獨特的中國文化特征和詩意影像。中國詩意電影源遠流長，鄭正秋、吳永剛、費穆、鄭君里等早期電影人在詩意化電影創作實踐中不斷探索，并在40年代呈現出民族化美學的第一個高潮期。羅藝軍先生曾評價《小城之春》“為中國電影繼承民族美學的詩的傳統，樹立了一個無與倫比的典范。”[1]影片對于中國傳統藝術文化的化用，展現出現代電影語言的創作意識，創造出中國電影詩意的時空特質，開創了中國詩化電影的先河。新中國“十七年電影時期”鄭君里導演同電影大師費穆有著共同的美學追求，不斷向傳統藝術探勝求寶，借鑒繪畫、戲曲、詩歌等古典美學藝術形式的表現手法，使得《枯木逢春》在同時期探索電影民族風格上極具特色。當代電影《春江水暖》不僅追求古典美學的詩化表達，延續傳統詩意電影風格，而且作為新時代的年輕導演不斷探索“山水電影”電影語言的表達，其詩意性內蘊于現代都市化傳統市井大家族內倫理道德，以及中國電影日益走向國際舞臺背景下發生的“中國化”的故事。

進入新時期以來，中國電影的民族化命題得到學術界的關注，其中當屬電影理論界在20世紀70年代末關于電影民族化的大討論最為矚目，張暖忻和李陀聯合發表了《談電影語言的現代化》一文，大力提倡電影民族化，由此展開了長達十年的學術爭鳴，其中鐘惦棐先生的《電影形式和電影民族形式》、邵牧君先生的《“異中有同”辨》、羅藝軍先生的《電影的民族風格初探》、李少白先生《電影民族化再認識》等等論著，此外還有80年代香港學者林年同的“鏡游理論”、劉成漢的“賦比興電影理論”在學界影響深遠，推動了民族化電影理論的研究，豐富了中國電影的理論資源。黃會林先生及其團隊的研究成果《中國影視美學叢書》為建構中國影視民族學派做出突出貢獻，胡智峰教授認為“為構建影視藝術的中國學派打下了良好的基礎”。[2]近些年來，隨著李嵐清提出“能夠出現影響世界的中國電影學派”[3]的時代使命，在新的時代語境下，學術界再次涌現了關于構建中國電影學派、民族電影美學的討論熱潮，如饒曙光教授提出的“共同體美學”，王海洲教授及其團隊的最新成果《中國電影與文化傳統》賈磊磊提出的“影意”概念、張宗偉提出的“電影意象論”、顧春芳的“意象闡釋學”、李道新教授的“空氣說”與“同化論”皆是對于電影民族化及其中國電影民族美學方面的探索，縱觀百年中國電影發展史，隨著民族化理論探索的不斷推進，構建具有中國特色的理論體系和話語體系已然成為學界共識，當下電影民族化理論的探索，積極探尋中國傳統美學中的資源寶庫，將現代電影語言與民族特色、民族風格的文化資源深度融合，不斷尋求創新性表達，是學界和業界應該擔起的使命，由此筆者選取了《小城之春》與《枯木逢春》兩部影史經典電影與一部富有時代性和民族性美學風格的現實題材影片《春江水暖》為例，管窺三部影片詩意化的影像在不同時代下的承繼與發展，以此探討當代電影中民族化視聽語言的承繼發展與表達，探索民族化電影詩意語言的當代表達，并對當下電影向傳統文化探勝求寶的影視創作理念提供啟示。

一、“春”：詩意電影的意象敘事

“意象”是中國傳統美學中的核心概念。葉郎先生提到：“中國傳統美學給予‘意象’最一般的規定，是情景交融。”[4]55審美活動就是要在物理世界之外構建一個情景交融的意象世界。三部電影深層次的敘事邏輯背后有著共同的詩意敘事美學追求，三部電影的詩意敘事語言從片名上可窺見導演匠心獨特，每部影片片名中的“春”字所賦予的意象，既創造出詩情畫意的美學意境，又形成了每部影片獨特的所指意義。

（一）傷春：《小城之春》寫意景物的表達

中國電影的敘事傳統重抒情輕敘事，重表現輕再現，通常淡化戲劇情節沖突，敘事節奏平緩委婉，以人物內心的情感變化為敘事動力，展現個人化的情感意蘊，更加注重電影中抒情表意功能，詩意性的電影敘事更注重非情節化的敘事特征，有別于影戲傳統的故事講述模式，《小城之春》的敘事正是延續了中國詩意電影的傳統。影片故事背景發生在抗戰勝利后南方的小城中，受到了中國傳統“發乎情，止乎禮”的倫理綱常的影響，呈現出三人之間傳統倫理道德與新思想碰撞下情感糾葛的故事。影片中“春”之意象不僅具有象征性意味而且蟄伏于暗流涌動的情感中，即作為象征性人物設定的章志忱，以及周玉紋與章志忱之間舊情復燃又回歸理性的情感變化。影片中周玉紋盡職做好為人妻的責任，悉心照顧戴禮言六年，但兩人早已沒有感情，昔日好友章志忱的來訪，給這個死氣沉沉的家庭帶來了春意，使得戴秀打開眼界向往外面的世界，使得戴禮言由落魄絕望轉變為昂揚向上地面對生活，使得周玉紋的心泛起層層愛的漣漪但最終回歸傳統倫理，章志忱儼然化身為四時物候的“春”。

影片詩意表達方面在同一時期電影中堪稱達到頂峰，費穆導演以自身的文人氣質與對雋永詩詞的體悟進行主題的闡釋。“春”之象征性意味體現在影片古典詩詞意蘊外化于形的詩意性，受到中國古典詩詞寫意美學的影響，在電影中多次運用，據編劇李天濟所講，費穆導演是從蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅》詞的意境獲得靈感而進行創作構思的，詞中的殘紅、青杏、燕子等寫意性景物化的意象與影片中的“頹城”“廢園”等意象相似，是人物心理的意象化投射，詩詞中傷感失意的情緒與影片“剪不斷、理還亂”的哀怨氣氛相互映照，奠定了影片環境與人物關系的整體基調。

對于詩意性敘事的表達，以影片旁白的運用為例，其旁白的穿插極具創新性，這是第一次在中國電影中使用第一人稱的敘事方式，在當時是極具開創性的先鋒意識電影手法，可以借助旁白構建影片的敘事框架，并且在畫面中呈現敘事者的心理世界及情感變化。以周玉紋的“第一人稱”全知視角進行敘事，其他人物采用第三人稱敘述，電影中經常出現的旁白配合婉轉悠揚的音樂，構成了詩意化的視聽覺風格，影片的時空敘事進而改變，呈現出淡淡的哀愁之意。比如在晚上給戴秀過完生日后，梳妝打扮精致的周玉紋在走向章志忱的房間的路上，“像是喝醉，像是做夢，這時候，月亮升得高高的，微微有點風”這樣情緒化的獨白辭藻與穿插的“月亮”空鏡頭，展現出周玉紋的情感波動與逐漸遞增的情感欲望，周玉紋硬闖進章志忱的房間后，點“蠟燭”之前又插入“月亮”的空鏡頭，整場戲畫面中光線的明暗處理與蒙太奇手法的運用，把中國傳統詩詞呈現的意境淋漓盡致地展現了出來，寫意景物所蘊含的情感意象反復運用，呈現出寓情于景、情景交融的銀幕詩學。

（二）“逢春”：《枯木逢春》寫實景象的塑造

鄭君里導演在其藝術生涯中，不斷開拓新的電影表現形式，在探索民族化電影過程中創作了重要的電影精品《枯木逢春》，這部電影改編自同名話劇，搬上大銀幕必然要“破舞臺習氣”進行電影化的再造，編劇王煉創作之初深受毛主席著名詩歌《送瘟神》的影響，從詩歌的意境中汲取營養，講述了解放前江南農村地區因血吸蟲病，方東哥一家逃亡失散，苦妹子另嫁他人染上血吸蟲病，解放后的新時期，在黨的關懷救助下，苦妹子的病得以痊愈并重獲愛情的故事。《枯木逢春》延續了中國家庭倫理劇中“苦情戲”的敘事傳統，以苦妹子悲歡離合的生活構成了影片的敘事線索，大團圓結局暗合了“逢春”的主題。

《枯木逢春》中詩意象征性重在“逢春”意境的展現，在影片中多有體現，如《送瘟神》插曲部分以解放前后強烈的對比，展現新生活美好的故事情節；毛主席慰問群眾，深夜接見羅舜德，問詢關于血吸蟲病的救治情況。前者從影像視覺層面展現“春”之象征意義，即歌頌新中國的誕生帶給老百姓的生活變化，后者從影片主題展現“逢春”之象征意蘊，即在詩意化的視覺表征基礎之上，呈現老百姓戰勝血吸蟲病的堅定信念與開拓新生活的勇氣。影片中毛主席深夜接見羅舜德的情節段落，以及見到毛主席后羅舜德返程并向鄉親們傳達上級指示的情節極具代表性，體現出影片所處時代背景下賦予的政治影像印記，用極大的篇幅塑造領袖形象，使得影片在同時期電影中成為“人民電影”的一個范例。

鏡頭運用方面多采用中近景仰拍角度，通過老百姓互相奔走相告，家家戶戶推窗望向燈火通明的縣委大樓，以表達出人民群眾對毛主席的愛戴。在羅舜德返回血防站途中，導演為了表現這場戲大量使用煙霧營造特殊的效果，如同費穆導演在《小城之春》中創造電影中的“空氣”，此處鄭君里導演通過煙霧營造的高調背景氛圍極具特色，使得觀眾與電影中的人物引起情感共鳴。通過一組老百姓推開不同的窗戶望向似燈塔的縣委大樓，男女老少的一組中景鏡頭與苦妹子的推進式特寫鏡頭相銜接，展現出質樸感人的影像風格以及對領袖的贊頌，在緊隨其后的一組空鏡頭中，冉冉升起的紅太陽，一片春意的江景，處在晨曦中的縣委大樓，羅舜德返程途中的樹林，在此插入了羅舜德的情緒化鏡頭，不僅表現出羅舜德個人見到領袖的榮譽感、自豪感，還進一步展現出人民群眾戰勝血吸蟲病的必勝信心與堅定信念，這一情節段落中，畫面內容與插曲《我心升起紅太陽》緊密結合，意象化的景物在其后的一組鏡頭中插入進來，如林中升騰的云霧，春風蕩漾的江面，稻谷抽穗、棉花綻開的景象，三個花朵綻放的鏡頭。人物的情緒與空鏡頭銜接的并列鏡頭多次運用，前半段中群眾推門窗的鏡頭組合并列燈塔的空鏡頭與后半段中羅舜德返程途中組合并列自然景物風光，運用并列鏡頭手法歌頌領袖形象，塑造寫實景物擬人化的情感，展現受災群眾戰勝血吸蟲病的“逢春”意象，絲毫沒有影響影片的敘事節奏，反而呈現出詩意化的敘事效果，使得抒情表意的情緒傳達給觀眾。

（三）“富春”：《春江水暖》散點章回體敘事法的運用

《春江水暖》其敘事方式既借鑒古典繪畫散點透視原則又融入了季節敘事的四時物候特征，影片通過富春江畔的小城中一年四季的更迭為時空敘事線索進行架構，以夏季顧家奶奶壽宴后意外中風為電影敘事開端，四個兒子輪流照顧中風失智的母親，以此展開一個家族三代人悲歡離合的故事。其“富春”意象不僅僅指代故事背景發生于富春江兩岸、與明代畫師黃公望的傳世名畫《富春山居圖》呼應，更是暗喻處于新時代背景下富陽區普通人富足的生活，現代社會傳統家族內部危機的化解和代際觀念的和解。

影片多線敘事并行交替，呈現出散點結構的特征，顧家四兄弟各自故事的起承轉合融入四季的變化之中，表現出多視角圓融匯聚成敘事線索的特點。四兄弟不同程度上都有家庭情感危機，大兒子的女兒為追求理想婚姻而與父母決裂，二兒子夫妻二人捕魚為生，同時為兒子洋洋的婚房辛苦操勞，三兒子沉迷賭博，四處躲避追債人還要辛苦撫養著唐氏綜合征的孩子康康，四兒子是個拆遷工人，為人憨厚老實卻連自己都照顧不好。導演把傳統章回式小說的敘事手法化用過來，敘事的視點以顧家四兄弟十幾個主要人物之間的故事線索自由轉換彼此之間互相交織，聚焦于家庭倫理中關于贍養老人、兒女婚戀、兄弟矛盾、三代人觀念的代際沖突以及城市拆遷改造等社會話題進行深刻探討。

導演顧曉剛在訪談中談到“《春江水暖》是多線敘事的，是散點章回體，電影的畫面像是長卷一樣打開，人物散落在其中，它要完成兩個任務，一個是敘事的，另一個是美學的。”導演自述即“人物共享時空。在一個統一時空中產生了并行敘事，層巒疊嶂。”[5]比如江老師和顧喜在公園約會和老四在公園相親兩條敘事線索的交織，導演利用公園里的樓梯及石欄桿的層次進行隔景處理，老四和相親對象走過去，畫面中的立式構圖獨具特色，攝影機俯拍兩人的遠景鏡頭隨著鏡頭的搖移轉到江老師和顧喜兩人，樹影婆娑的大榕樹下的鏡頭由上及下轉到老四和戀人兩人，通過欄桿臺階和樹木的隔景處理，呈現出富有情調律動的美的境界，在這個長鏡頭段落中導演沒有采用平行蒙太奇手法，而是在鏡頭內部進行兩條敘事線索的穿插交互，勾勒出兩組人物相同的關系，暗示了不同年齡層的婚戀觀念，契合影片的整體敘事結構，視點的游移展現山水美學意蘊。

《小城之春》的春是體現出情與理的沖突，即情欲與道德沖突，帶有淡淡的哀愁，寫意特點濃厚。比于《小城之春》的《枯木逢春》的春是意象的春，暗示人民戰勝疾病生活日益幸福的春，帶有強烈的現實主義色彩。《春江水暖》是多條線索并行交叉敘事的，導演以近乎中國傳統藝術中人文山水畫的“散點透視”之法進行構建人物關系，在影片劇作層面來布局大家族四個兄弟家庭間的故事線索，呈現出現代電影語言關照下現實主義題材文藝片的敘述鏡語，既是對中國電影民族化中經典影片與傳統文化的吸收借鑒，更是立足當下現實語境的敘事表達。

二、江南影像：詩意的電影敘事空間

江南影像，三部電影故事發生的地點皆為江南地域，在地理區域上《小城之春》為戰后的上海松江；《枯木逢春》為解放后江西一帶的農村，反映出政治江南影像的空間表達；《春江水暖》則立足現代城市杭州富陽區，G20峰會后古老的富陽面向新時代所展現出翻天覆地的變化，書寫了城市變遷與家庭倫理的故事。城市空間表層含義展現故事發生的地點，交代故事發生的背景等等，在“文化地理學”視域下，法國思想家列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間生產理論提出：“空間的生產主要表現在具有一定歷史性的城市的急劇擴張、社會普遍都市化以及空間組織問題等各方面”。[6]47城市記錄了時代的變遷，三部不同時代同一區域的電影，展現出城市空間的生產。三部電影呈現出共同的空間詩意美學以及處于不同時代背景下江南空間影像的地域化特征。

（一）《小城之春》：憂郁哀怨之城的“廢墟”呈現

在《小城之春》中通過書寫“在場”的廢墟與無處不在的“空氣”意境，來營造詩意的空間場域。對于詩意氣氛的營造，詩人導演費穆在創作中總結出一條導演法則，“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環境同化，為達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的。”[7]并歸納出四種創造“空氣”的方式，其中之一便是“由于攝影的目的物本身而獲得。”電影的空氣，實際上是電影的氛圍，導演所指的目的物則為影片中的環境。據韋偉在訪談中介紹，《小城之春》的拍攝外景地為上海西南方向的松江，其殘破的城墻與荒涼的戴家老宅構成的廢墟意象，使人物內心壓抑的情感與電影詩意敘事空間相互映照，充滿了豐富的象征意味，緊密貼合影片戰后人們心理重創的主題。

影片開篇通過跟拍老黃的長鏡頭展現了戴宅斷壁殘垣的環境，其中戴家荒廢的花園可以看作整部影片意象的核心，傳達出哀而不傷的情感基調，幾場重要的戲皆取景于“廢園”，如戴禮言常坐在傾頹的廢墟上，周玉紋給戴禮言送藥，章志忱爬進戴宅并與戴禮言在廢墟上敘舊，周玉紋與章志忱兩人的初次見面，“廢園”表現出戴禮言此刻破敗不堪的心境，旁白則表達他的思緒，其創傷記憶與戴宅一樣破敗得不能收拾，刻畫出戰后知識分子的頹廢落魄的狀態，滿目瘡痍的廢園與戴家老宅的斷壁殘垣也隱喻了封建社會的解體和大家族的沒落，象征了當時中國特殊時代背景下知識分子苦悶迷茫的困境，封閉性的廢園具有某種不可言說的詩性表達。影片中的“斷墻”具有封閉與自由的兩種象征意味，既是聯結外部空間的場域又是封閉、保守的隱喻。如影片開頭部分導演通過幾組大范圍的橫移鏡頭交代了家園意象的破敗，周玉紋挎著菜籃走在殘垣斷壁的城墻上，鏡頭運動多采用仰拍角度，使得天空在畫面中的比重較大，城墻的空間則比較小，形成開放性的構圖，呈現追求自由的鏡語表達，使得廣闊的天空與周玉紋空虛的心理產生對照，破敗的城墻似“圍城”禁錮著周玉紋的身體，隱喻出傳統倫理道德環境下封建禮教對女性的壓迫，伴隨著凄涼的畫外音營造出頹敗哀怨的氛圍，展現周玉紋壓抑的內心世界與對自由的向往。

廢墟承載著歷史的厚重與滄桑，其殘缺之美與移步換景的空間布局，通過“廢園”“斷墻”“頹城”呈現出由小及大的空間意象，建構出詩性的敘事空間，隱喻了江南知識分子的苦悶的心境，“小城”既是影片所處時代中國的象征，映射出戰后人們所遭受的創傷記憶。

（二）《枯木逢春》：政治江南影像的詩意書寫

鄭君里導演在總結《枯木逢春》創作得失時談到：“故事發生在江南，風景應當有江南的特色。江南風光處處都是，問題在于選擇、概括最有特點、最符合這一部影片的要求的。我們曾把這部影片景色的特點歸納為‘山、水、田’三個字。”[8]168影片中片頭的情節段落最能體現政治意識，解放前后強烈的視覺化對比，突出主題，視覺圖譜上拼湊出的江南風光，已然成為那個年代宣揚領袖精神，歌頌社會主義路線的政治江南影像。詩意化的影像書寫表現在苦妹子與方東哥十年后重逢返家的故事段落，最能體現導演的空間意識創作觀念，借用了戲曲《梁山伯與祝英臺》經典橋段的形式，但與“十八相送”所表現出的梁祝之間的愛情故事不同，影片中這一段落雖借鑒古典形式卻抒發了對社會主義贊美、歌頌之情。

影片利用靈活的場面調度來展現空間的多重表意，其中方東哥和苦妹子在血防站重逢相遇，回廊曲折的間隔，漏窗的框景處理，體現了江南園林移步換景的空間布局，呈現出古典江南的詩性意蘊，同時血防站是影片重要的敘事空間，不僅鋪墊了羅舜德與劉翔對待血吸蟲病人不同態度的敘事線索，還反映出兩人不同的觀念意識。戲曲音樂的節奏韻律配合兩人跳接的面部大特寫，展現出兩人重逢時的喜悅之情，隨后東哥牽著苦妹子的手經過池塘，水中兩人的倒影深情依偎，走過河堤跨上石橋，兩人向遠處望去，畫外音的唱詞與畫面聲畫同步，高低起伏的攝影機調度配合優美動聽的插曲《重逢》，進一步增強了這部分的抒情表意性。

遠處的青山綠水，遼闊的水田，合作社眾人在魚塘打魚的畫面，多角度、多場景展現社會主義的美好的畫面語言，兩人站在石橋欄桿處看著豐收的景象，展現出新社會合作社的豐碩成果，由內而外的喜悅感溢于言表，互訴衷腸后兩人在情景交融的意境空間中生發情愫，體現出鄭君里導演革命浪漫主義色彩的創作理念。戲曲中十八相送的橋段表現的是古典江南詩意抒情的自然美和梁祝之間的愛情，而電影化的“新十八相送”情節則更多地表現在對社會主義新農村的歌頌，由此可看出詩意江南影像圖景向政治意識江南影像的轉變。在這一相遇段落中，鄭君里導演利用俯仰變化的鏡頭調度配合節奏化的音樂，構成情景交融的“詩意空間”，這段“新十八相送”的抒情段落體現出了鄭君里導演從傳統戲曲探勝求寶的創作理念。

（三）《春江水暖》：意象空間性景觀的現代解構

當代電影《春江水暖》與《小城之春》同樣具有相似的詩意質感，其片名便取自詩詞“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”。其次，片頭部分使用了與中國傳統書法題字類似的技法，介紹富陽的歷史淵源和地理要素，與黃公望采風作畫留下的傳世之作《富春山居圖》，形成跨媒介之間的延伸與對話。古人作山水畫講究“可行、可望、可居、可游”的境界，顧曉剛導演在其電影中進行了形式化的再造，呈現繪畫美學的“游觀”思想，以及對電影鏡頭運動和觀看機制的影響。如江老師在課堂上講解《富春山居圖》的情節，在江老師提問解答后，畫面被這幅畫填滿，橫移鏡頭模擬觀眾在博物館中近距離欣賞畫作，伴隨空靈的畫外音，把觀眾的思緒拉到古代，隨后由畫入影，橫移鏡頭下畫中的一葉扁舟緩緩移動至江上實景，顧喜與江老師漫步于江邊，橫向運動畫作過程中展現不同媒介屬性下的交融，此刻畫作與電影情節形成鏡像呼應，呈現出山水詩意美學的現代化重構。

與《小城之春》中的戰后廢墟意象所表現的時代背景不同，《春江水暖》中的廢墟景觀則是在當代社會中城市變遷的背景下所呈現的。影片中出現拆遷的場景，如老二家房屋的拆遷情節，老三上門討債的小區內部拆遷的廢墟景觀，老房子的拆除與城市有機更新的環境下，小人物的生活面臨劇烈的變化所帶來的問題，陷入為兒女婚嫁需要籌備新房的困窘，這不僅體現在理想化年輕人象征的江老師和顧喜兩人同時還有老二兒子陽陽身上，還暗示了老一輩曾經的經歷，展現出南方小城社會底層普通人的生活困境與矛盾。

與《枯木逢春》中為歌頌領袖所營造的政治江南影像所不同，身處新時代背景下的顧曉剛導演則把鏡頭聚焦于普通人的悲歡離合，影片中小城空間和市井風情呈現出的詩意氣質，與《枯木逢春》中多次出現的橫移鏡頭下的詩意空間有相似之處，影片中緩慢搖移的鏡頭運動以及四季變遷的色調流變，使得影片的整體基調于平淡的生活中呈現出詩情畫意。其意象性空間，如老大經營的飯店、老二賴以生存的漁船、老三經營的賭場以及老四的拆遷工地，在這些意象空間上展開一系列的故事。以漁船的意象空間為例，顧曉剛導演通過“漁船”不僅僅在于表現老二家因拆建而居無定所搬到漂泊的漁船上，更是對富陽小城中漁隱文化的詩意影像表達，這一意象符號的設置早在黃公望作畫《富春山居圖》時就已經體現，影片開頭的夜幕江上捕魚場景，老二家夫妻二人在漁船上吃飯的場景，顧喜與江老師在船上結婚場景，漁船漂浮在富春江上，或是冬日停靠在江岸，這些反復出現的意象化符號表征，于詩意中呈現人生存的漂泊感、無根性。正是從中國傳統美學中吸收借鑒，不斷追求民族化的表達，這些碎片化的每個人物生活的軌跡與富春江兩岸的江南詩意空間共同構成了影片小鎮的空間意象。

由此可見，在不同時代背景下，江南地域空間性的意象特征呈現出多樣化的追求，不同時代賦予人們不同的生命意識，呈現出不同時代下獨特的印記。《小城之春》中“廢園”“斷墻”“頹城”的空間意象，不僅呈現廢墟景觀詩性氣質的“空氣”美學氛圍，同時寄托了導演所處時代的感懷。《枯木逢春》創作于解放后的江南地區，呈現領袖崇拜風氣下政治江南影像化，鄭君里導演不僅在影片中大量表現江南各地風光，還展現傳統戲曲、繪畫等藝術形式的電影化探索，表現政治江南影像的詩意書寫。《春江水暖》中符號化的空間意象，既是故事中普通人賴以生存的空間，又是展現山水詩意美學的媒介，通過畫作在有限的電影中呈現無限的時間與空間，讓觀眾體認到“胸懷宇宙，思結千古”，正如海德格爾（Martin Heidegger）所說的“人詩意的棲居著”。

三、“中國畫”：詩意電影的長鏡頭美學

中國文人山水畫常以“三遠法”構造不同的透視角度，打破時空局限，趨向天人合一的宇宙觀，宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》中認為“三遠法”所構建的空間是詩意的創造性的藝術空間，趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。畫家的視線是“流動的，轉折的，由高轉深，由深轉近，再橫向于平遠，成了一個節奏化的行動”。[9]257因此，三遠法打破了時空的局限性，使畫家采取散點透視的視點以構成節奏化的空間，更傾向于表達人的心靈與空間的意境。作畫的“三遠法”于電影而言，須從整體視覺上進行空間構圖的布局，攝影機如同藝術家手中的畫筆，長鏡頭的詩性美學與電影化表達，呈現計白當黑的留白意蘊、手卷式布局的游觀美學、散點透視的構圖和調度，營造出移步換景的空間美學，畫面的視點如同手卷式繪畫中卷軸的鋪展，緩緩呈現出獨屬于中國的長鏡頭詩意境界。

（一）《小城之春》：計白當黑的留白意蘊美學

費穆在《中國舊劇的電影化問題》中指出中國畫是意中之畫，“用主觀融洽于客體，神而明之，可有萬變。有時滿紙煙云，有時輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻，卻不斤斤于逼真。那便是中國畫。”[10]272中國古典繪畫常運用計白當黑的技法創造留白意境，費穆導演在創作《小城之春》時，便攜帶由畫入影的中國畫創作意識，其中影片的開頭部分周玉紋在城墻上，天空構成了空白的背景，費穆導演通過運用低角度仰拍鏡頭營造“留白”意味的空間影像，在書寫廢墟意象的同時配合玉紋的內心獨白，展現畫面的寫意性。周玉紋和章志忱兩人在城墻上多次幽會的情節段落，空間環境畫面背景簡單純粹，符合費穆導演所實踐的關于“中國畫”的形式探索，配合兩人欲說還休、纏綿曖昧的心理變化，呈現出長鏡頭電影詩性的表達。

《小城之春》中的長鏡頭調度，有別于西方電影中焦點透視的縱深式場面調度的鏡頭運動，中國畫風格的長鏡頭體現在鏡頭內部的橫向移動，借鑒傳統繪畫中散點透視的美學技巧，視點游移使得畫面內部形成散點構圖的美學形式，讓觀眾跟隨主角的移動而轉換視點，片中多處連續不斷的長鏡頭和“一場一鏡”的電影技法為影片營造了詩化的“空氣”，呈現出氣韻生動的詩意空間。室內的橫向移動鏡頭，當屬影片四人相聚于戴秀生日宴的經典場景，在章志忱初到戴家的這個晚上，戴秀滿心歡喜地唱歌，章志忱心不在焉地聽著，鏡頭就在周玉紋喂戴禮言吃藥開始了橫向移動，畫面中的兩人鏡頭隨著周玉紋逐漸推進到章志忱的一邊，接著鏡頭橫向移動到戴秀和章志忱之間，隨著戴禮言從章志忱和戴秀之間走過后，畫面再次進行橫向移動，周玉紋收拾床鋪，章志忱與戴家兄妹嬉笑。這段經典的影片段落，體現出影片的節奏感和情緒流動，通過鏡頭的橫向移動，交代出幾人相互的情感關系，周玉紋因為傳統倫理道德必須照顧丈夫，章志忱與周玉紋之間的曖昧關系，戴秀對章志忱的愛慕等等，呈現情感化的寫意空間與長鏡頭留白意蘊。

（二）《枯木逢春》：橫向移動的手卷式游觀美學

香港學者林年同先生從游觀出發，以“鄭君里的手卷式鏡頭移動理論、韓尚義的移步換景說，姜今的散點構圖原理，都是游這個藝術觀念的使用”，構建了“鏡游”理論。[11]202鄭君里導演從宋代張擇端的《清明上河圖》中獲得啟發，在其創作實踐總結中談到“畫家通過移動的視點把形形色色的景象有機地交織成一股不斷的流，當我們的視線沿著長卷移動，我們所看到的視象跟電影的橫移鏡頭十分相似。”[11]202《枯木逢春》呈現的手卷式長鏡頭橫移運動，探索民族化的鏡頭語言表達，創造性地運用手卷形式與移動攝影結合的方式，被看作中國電影創作中鏡頭語言運用手卷形式的開端。

影片開頭方媽和方東哥“尋找苦妹子”的情節段落中，鄭君里導演通過運用橫移長鏡頭對毛主席詩歌《送瘟神》進行電影化的再造。解放前的畫面，為表現“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”詩句中描述的凄慘狀況，鏡頭由右向左橫向移動，方東哥母子兩人處于畫面的背景，前景則是干枯的樹木、飄蕩的蘆葦、荒涼的土地、一片死水潭等等，荒涼的自然景物對人物移動進行遮擋，顯示出方東哥母子面對災情的渺小與無助感，展現出災區環境的寬闊感和災區群眾生活的凄慘，以及民生凋敝、凄涼的社會環境；而新中國成立后的鏡頭運動方式繼續橫向移動，從畫面的前景中桃花朵朵、楊柳飄飄、牧童吹笛、金黃色的稻海等一片祥和的自然風光，畫外音變成了激昂慷慨的唱詞，“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”，聲畫同步的技法渲染出高漲的勞動熱情，歌頌勞動人民辛勤勞作、歌頌新社會的美好。鏡頭的橫向移動使不同時代相同人物身處的環境變化產生強烈的對比，創新性地對詩句進行圖解化的探索，運用到電影中進行民族化風格的傳達，景物與人物的心境交織，使得銀幕中的畫面像一幅水墨長卷般展開，繪畫中的意境美通過電影語言的運用呈現了出來，這種移動態連續鏡頭布局的方法，正是從中國傳統繪畫中所承續的美學觀念。

（三）《春江水暖》：散點透視的卷軸式敘事美學

《春江水暖》的卷軸式長鏡頭同樣體現中國傳統美學的游觀傳統，其中長鏡頭創新實踐方式，一方面延續了中國電影“鏡游理論”的視覺表達，另一方面立足現代社會家庭倫理與個人情感經歷做出新時代的鏡語表達。散點透視，是繪畫技法的一種，與焦點透視相對應，指繪畫視點的組織上呈現出多個焦點，畫家的視點是不斷移動的，把焦點透視中近大遠小的特征通過多視點的處理運用到手卷式繪畫創作中。

顧曉剛導演在訪談中提到“《春江水暖》的長鏡頭原理其實已經不來自電影之中，而是中國傳統繪畫”[5]。影片中的長鏡頭調度和畫面構圖正是向古典繪畫學習，探索古典繪畫布局與技法在電影中的當代轉譯。其中江一在水中游泳的長達十一分鐘的長鏡頭，具有本片長鏡頭美學表現手法的典型性，這種長鏡頭表現手法和鄭君里導演借鑒中國傳統繪畫藝術形式類似，但不同于《枯木逢春》專注于橫向移動的手卷式長鏡頭，《春江水暖》中的攝影機運動方式，不僅借鑒中國傳統山水畫手卷和立軸兩種形制“游觀”的方法，而且長鏡頭的運動更加靈活自由。影片以古代名畫《富春山居圖》為藝術創作形式依據，欣賞畫作時視點的變化同影片中攝影機的運動形成的移步換景相似，富春江兩岸的風貌如同卷軸般徐徐展開，如顧喜與江一在江邊談戀愛和顧家老四相親場景的故事情節，體現出橫移鏡頭中散點敘事的視角融合，顧喜與江一在大榕樹下成親的橫移鏡頭，體現出中國畫風格立軸形制的美學境界。其中手卷式橫向游動鏡頭影片中江老師與顧喜兩人比賽誰先到岸的情節段落中，畫面中隨著鏡頭跟隨江老師在水中游動，顧喜在濃密的山林中隱約可見，兩個人物分別在水中和林中的軌跡使觀眾視線產生兩條并行的視點，在江老師上岸后，鏡頭由大遠景推進到全景，在隨后的橫移鏡頭跟拍過程中，畫框中富春江岸邊的景觀隨著角色的行進在其中流動，展現出“人在畫中游”的審美情趣，富有氣韻生動的電影化表達，場面調度和聲畫同步借助自然之景進行人物的情感表達，緩慢流動的鏡頭呈現出富春江岸邊的詩情畫意，從中可以看出中國傳統美學對其電影語言的影響。

三部電影在其電影觀念創作中皆從中國傳統藝術形式中汲取養分，進行電影化的表達，不論是《小城之春》中畫面留白處理受到古典畫論中“計白當黑”影響、《枯木逢春》中鏡頭運動對古典繪畫“手卷式布局“的借鑒，還是《春江水暖》中對山水畫“散點透視原理”的運用，呈現散點透視構圖的視聽語言，三部不同時期的電影于鏡頭語言而言，呈現出共同的詩性美學原則，表現出虛實相生的詩意審美美學，草蛇灰線、伏脈千里的橫移長鏡頭運動及風格特征，在三部不同時期的電影中皆呈現出中國詩意美學的“空氣”氛圍，在民族化電影詩性語言的探索上，可見隨著文化自信提振中國傳統藝術，未來將會有更多青年導演致力于民族化電影詩意語言的探索。

費穆導演的《小城之春》中呈現的詩意敘事與意境空間，鄭君里導演的《枯木逢春》中對古典繪畫創作技法化用的美學探索，為當下中國電影民族化的創作提供借鑒意義。顧曉剛導演不斷探索中國傳統美學在當代現實語境下的運用，探索民族化影視語言的藝術表達，其處女作《春江水暖》不僅是對兩部經典影片電影技法上的承繼，而且將山水意境與當代社會語境相融，尋求傳統文化在電影中的當代轉譯，使得影片在國內外備受贊譽。總之，三部電影在民族化電影詩意的探索上，不僅需要從中國傳統文化中汲取營養，還需要現代電影語言與民族特色、民族風格的文化資源深度融合，不斷尋求創新性表達，創作出具有中國風范、中國特色的影片。

參考文獻：

[1]羅藝軍.費穆新論[J].當代電影，1997（05）：4-15.

[2]胡智鋒.建構影視藝術“中國學派”的基礎工程——祝賀《中國影視美學叢書》出版[J].北京師范大學學報（人文社會科學版），2002（04）：143.

[3]侯光明，支菲娜.構建“中國電影學派”——侯光明訪談[J].電影藝術，2018（02）：108-111.

[4]葉郎.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009.

[5]顧曉剛，蘇七七.《春江水暖》：浸潤傳統美學的“時代人像風物志”——顧曉剛訪談[J].電影藝術，2020（05）：98-103.

[6]包亞明.現代性與空間的生產[M].上海：上海教育出版社，2003.

[7]費穆.略談“空氣”[J].時代電影，1934（06）.

[8]鄭君里.畫外音[M].北京：中國電影出版社，1979.

[9]宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2017.

[10]羅藝軍.20世紀中國電影理論文選（上冊）[M].北京：中國電影出版社，2003.

[11]林年同.中國電影理論研究中有關古典美學問題的探索[J].當代電影，1984（02）：102-109.

收稿日期：2023-06-28 責任編輯：賈海霞