安杰利科繪畫語言研究

摘要：安杰利科為圣馬可修道院繪制的一系列用于幫助修士冥想，啟發想象的壁畫，是安杰利科最具代表性的作品，也是其虔誠信仰在內心的真實映像，這些作品顯示出安杰利科精通當時最新發展起來的透視法則和寫實技法。該文以圣馬可修道院安杰利科壁畫作品為例，從透視法的運用、構圖、色彩出發分析安杰利科作品中的精神美、形式美和圖畫美。圣馬可修道院一系列展示種種神跡的圣經故事壁畫很好地證明了，安杰利科在個性、藝術、科學與信仰中找到了連接的平衡點，這也符合文藝復興時期各學科打破隔閡，相互促進的特點。在這一系列作品中安杰利科利用文藝復興新發展起來的繪畫新方法，通過簡樸優雅的構圖、純粹素雅的色彩，以充滿人性關懷的畫面表達了其虔誠的信仰。

關鍵詞：安杰利科；圣馬可修道院；透視法；構圖；色彩；虔誠信仰

中圖分類號：J205 " " " " " " " " " " "文獻標識碼：A " " " " " " " " 文章編號：2096-4110（2023）08（b）-0012-06

A Research on Fra Angelico's Painting Language

—A Case Study on His Works Portraying Convento di San Marco

WANG Wenshan

（Zhongbei College， Nanjing Normal University， Zhenjiang Jiangsu， 212300， China）

Abstract： Fra Angelico's most representative works， a series of murals depicting Convento di San Marco， bestowed meditation and inspiration upon the friars and manifested the author's devout inner world. These works symbolize Angelico's excellent grasp of the newly developed perspective law and realistic technique of that time. Taking his murals on Convento di San Marco as a case， this paper appreciates the beauty in spirit， form and painting of Angelico's works from the views of his application of the perspective law， composition and colors. In Convento di San Marco， a series of murals which portray various miracle stories in the Bible， serve as compelling proofs that Angelico found the balance to connect individuality， art， science and faith. This was consistent with the development of all other disciplines in the Renaissance period， with the aims of breaking the shackles between each other and realizing mutual promotion. In these woks， Angelico used the newly developed painting method of the Renaissance time， coupled with simply elegant composition and purely plain colors to create paintings infused with humanity， thus expressing his devout belief.

Key words： Fra Angelico; "Convento di San Marco; Perspective law; Compostion; Colors; Devout belief

1 圣馬可修道院

圣馬可修道院毗鄰圣馬可教堂，坐落在佛羅倫薩一個古老的多米尼加修道院，重建于1437—1443年間，由美第奇家族科西莫贊助，著名建筑師米開羅佐設計改造，并委托安吉利科裝飾修道院的各個區域。1443年，教皇尤金四世出席了落成儀式。“在科西莫·德·美第奇大人的慷慨贊助和支持下，這座供奉福音布道者圣馬可的教堂終于竣工。羅馬教皇尤金尼烏斯四世、大主教、主教們等在偉大的主顯節（Epiphany）這一天都出席了該教堂的奉獻儀式。”[1]在文藝復興早期，圣馬可修道院是一個最重要的文化藝術中心，圣馬可修道院有著強烈的藝術氛圍，里面有大量15、16世紀佛羅倫薩主要畫家的作品，如吉爾蘭達約的《最后的晚餐》（見圖1）、保羅·烏切洛的《圣母貝庫托》、貝諾佐·戈佐利的《圣普雷代拉》等，置身其中你會被周圍偉大的藝術作品深深感染，其中最著名的當數安杰利科為修道院修士房間繪制的一系列供冥想的濕壁畫。安吉利科和包括貝諾佐·戈佐利在內的助手們花了5年時間完成了修道院的各種壁畫和祭壇畫。圣馬可修道院的壁畫被認為是多米尼加理想與藝術之間合作的最重要和最全面的例子之一，也是安杰利科最出色的作品。圣馬可修道院也是收藏安杰利科作品最多的地方，除去本身建筑設計的和諧優雅，安杰利科的濕壁畫為圣馬可修道院帶來了巨大的聲望。

2 科學透視法的運用

“佛羅倫薩是意大利人文主義的發源地，而文藝復興概念也在這里萌芽。”[2]在15世紀開始時，由于受喬托的影響，和新興市民階層的崛起，意大利富有的商業城市佛羅倫薩有一批藝術家開始思考如何創造新的藝術形式，恢復古希臘羅馬時的榮光，與中世紀的藝術觀念決裂。“西方從此擺脫了中世紀封建制度和教會神權統治的束縛，逐漸得到了生產力的解放和精神的解放。”[3]文藝復興觀念的傳播，對文學、藝術、社會風氣等產生了巨大的影響，“這一時期，意大利文化的另一個總體特點就是各學科打破隔閡，相互促進”[4]。當時的天才藝術家們正在努力探索藝術與科學的連接點，藝術家們大膽革新，特別是布魯內萊斯基發現的“透視法”，令藝術家群體產生了極大的振奮。對當時的年輕藝術家來說，文藝復興不僅僅是恢復古典藝術，年輕藝術家們更大的追求在于創新，突破黑暗中世紀的枷鎖和禁錮，佛羅倫薩年輕的藝術家們在當時的創新氛圍中爭先嘗試，勇于探索改革，以期恢復偉大的古典時代并創造出一個新的偉大時代。

2.1 《圣母領報》

安杰利科便是文藝復興早期最早嘗試使用喬托、布魯內萊斯基和馬薩喬新發現的透視法則的革新藝術家之一。圣馬可修道院通往二樓的樓梯口正對的墻壁是安杰利科創作的《圣母領報》（見圖2），鑒于圣母領報這一題材的宗教意義和故事場景的可創作性，幾個世紀以來藝術家們都熱衷于創作來描繪此故事場景。安杰利科也在不同時期創作了一系列圣母領報題材的作品，圣馬可修道院的《圣母領報》無疑是其創作圣母領報題材最著名、最簡潔、最杰出的作品。

《圣母領報》描繪的是天使向瑪利亞告知她將受圣靈感孕而誕下耶穌的故事，從畫面中我們能明顯地感受到安杰利科對于繪畫新方法——透視法的熟練掌握運用，安杰利科對透視法進行過深入的學習和研究。畫面回廊的層層推遠、遞進，仿佛在墻壁中延伸出新的空間，塑造出了如現實三維空間般的視覺錯覺。“如今我們對于這一空間建構有些習以為常，甚至覺得仿真技巧也不過如此，但對于文藝復興時期的人來說，那都是一個開始”[5]。畫面中人物塑造雖然保留有國際哥特式風格優雅溫潤的審美趣，但整體空間的布局設計，人物細節塑造中縮短法的運用，在當時肯定給人極大的震撼，也可以看出安杰利科作為文藝復興早期藝術家的革新精神。安杰利科將其對宗教的虔誠與藝術上的革新追求完美結合，畫面中天使和圣母瑪利亞的臉部塑造明顯受到人文主義的影響，貼近于現實的真人，栩栩如生，帶有人性的光輝，同時人物動作和畫面氛圍又對故事的發生表達出虔誠的信仰。畫面中的草地和樹木的塑造表達也明顯帶有自然主義、現實主義的影響，一草一木盡力按照其自然、真實的樣貌去描繪，力求將故事的發生表現在活生生的現實世界中，以使觀者對圣母領報這一故事信服，仿佛故事就發生在身邊、發生在現實中，而不是僅僅存在于《圣經》中，觀者如親眼看見這一奇跡的發生。畫面中的光線運用也趨于統一，服從透視法則。從廊廳的塑造中可以明顯看出畫面中光線的統一變化：畫面最前方廊廳立面因置于畫面最前方而收到的光線最多，依次因空間的推深、推遠而逐漸變暗，符合現實。同樣，天使和圣母瑪利亞衣服褶皺的處理也遵循統一的光線，衣褶靈動而自然，富有起伏體積。畫面中科林斯式圓柱底部的圓形底座、方形柱頭及地面的處理也符合透視的變化，所有視線最終匯聚消失于一點。

2.2 《天使報喜》

修道院二樓3號僧侶房間內安杰利科描繪了同一故事場景《天使報喜》（見圖3），畫面中圣母瑪利亞跪在木凳上聆聽她將受圣靈感孕而誕下耶穌的喜訊，在《天使報喜》中，這一故事發生在室內。帶廊柱的拱頂大廳的空間處理方法與《圣母領報》如出一轍，用統一的光線和明暗陰影塑造出縱深空間，拱頂結構的變化、墻壁、地面、門洞等都因位置的不同而顯現出不同的光影變化，這些光影變化，在平面的墻壁中將故事發生的空間塑造了出來。和馬薩喬著名的《圣三位一體》（見圖4）對比，我們可以發現馬薩喬對安杰利科的影響，安杰利科塑造的畫面空間和馬薩喬的同樣真實。為增加真實感，表現光線，安杰利科還給天使和圣母瑪利亞加上了投影，明顯可以看出圣母瑪利亞的影子清晰可見，而天使的影子若隱若現，因為圣母瑪利亞是真實的凡人，有確切的物質軀體，而天使則存在于天國之中，或者以精神狀態存在，這些畫面細節的處理都顯示出安杰利科對透視法運用無損其對宗教的虔誠信仰。畫面中在天使的左后方站立著一位圣徒，因位置關系圣徒大小明顯小于畫面前方的天使和圣母瑪利亞，這是符合透視法的，經營畫面人物位置、大小比例，是增強畫面空間常用的方法之一，畫面中圣母瑪利亞、天使、圣徒三位人物的位置、大小比例關系合理、自然，“我們立刻看出透視技藝對他來說毫無困難”[6]。

安杰利科為圣馬可修道院繪制的濕壁畫作品中，對空間透視的處理手法與當時的晚期哥特式藝術風格呆板平面的程式截然不同，對透視法的研究和運用表明安杰利科深受文藝復興藝術新思潮的影響。可以看出安杰利科對喬托、馬薩喬帶來的繪畫新方法的透徹的研究，也可以看出安杰利科為運用科學透視法到其虔誠信仰的宗教繪畫作品中而所做出的努力、改變和創新。“所有證據顯示，他完全熟悉藝壇的各種新方法，并且樂于使用。”[7]安杰利科之所以能突破國際哥特式平板的裝飾畫風，并不是神的恩賜，而是因為他善于學習和運用新的科學的透視法則，并不斷訓練和嘗試，緊跟時代潮流。

3 簡樸優雅的構圖

安杰利科為圣馬可修道院繪制了約50幅壁畫，大部分集中在修道院二樓供僧侶修行的小房間內，修道院二樓44間僧侶房間幾乎都有安杰利科繪制的耶穌一生重要事跡的壁畫，供修士冥想、提供啟發。安杰利科擁有出色的構圖能力和敘事能力，其目的除裝飾修道院外，更主要是向民眾清晰地講述《圣經》的種種神跡和故事的神圣，以啟發觀者思考。“安杰利科構圖具有馬薩喬的簡潔與精致空間”[8]，其為修道院繪制的一系列作品構圖簡練、樸素，人物形態優雅，簡單的畫面和人物布局直切故事主題，將《圣經》故事清晰地展現在觀者眼前。畫面沒有中世紀哥特式風格的平板、繁復、細密，充滿深入人心的人情味和超越宗教性的親和力。通過構圖的不斷推敲、試驗，最終以最簡潔的構圖安排，明晰地講述故事內容，達到畫面的和諧。同時這些濕壁畫是安杰利科最著名、最受歡迎的作品，也是文藝復興最出色的繪畫作品之一。安杰利科作品中帶有的這些特質，來自構圖的和諧與簡樸。

3.1 《耶穌受難像和圣徒》

安杰利科對構圖的把控不只體現在尺寸較小的濕壁畫作品中，位于修道院一樓回廊東北面用于修士會晤的大廳內的《耶穌受難像和圣徒》（見圖5）是安杰利科在圣馬可修道院尺幅最大、人物最多的濕壁畫作品之一，半圓形的壁畫占據了食堂的整個后壁。畫面分為上下兩部分，上方共有3位人物，受難的耶穌位于中間，耶穌左右兩邊是和耶穌一起釘在十字架上的囚犯，下方共有20位人物，有圣母、圣徒、修道院的守護神和代表、佛羅倫薩僧侶、美第奇家族的守護神。在畫面半圓形邊框上有10個六邊形框，是先知和西比爾的半身像，在中心，在十字架上方是鵜鶘，象征著救贖。畫面最下方有17個圓形圖像，描繪了17位圣多明我會最杰出的人物的肖像。整體畫面沒有劇烈的沖突，沒有使用強烈的動作和運動來表達情感。年輕的安吉利科不喜歡激情和熱鬧的場面、沖突的對比和精神暗示。他對人的具體表現、日常生活中的物質、陸地上的斗爭和騷動并不感興趣[9]。耶穌安詳、自然的神態與其右側囚犯痛苦的表情形成對比，更加突出了耶穌的安詳、慈和，耶穌左側的囚犯則靜靜地觀察著耶穌，畫面下方的20人依次排開，以各自的方式表現對耶穌受難的哀傷和悲痛。畫面除去人物外，只描繪了故事發生的場地，即深藍色的天空和下方蒼涼的地面。畫面如此龐大，人物眾多，在安杰利科筆下都被安排地井井有條。故事發生場景，人物的布局，每個人物的姿態、神情，都直接表達出對耶穌所受苦難的沉思和悲痛之情，這也是安杰利科想表達的精神內核。正如溫克爾曼在《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見中》指出，“無論是就姿勢還是就表情來說，希臘藝術杰作的一般優點在于高貴的單純和靜穆的偉大”，安杰利科作品中完全表現出了溫克爾曼對古希臘藝術所贊賞的高貴的單純、靜穆的偉大。

3.2 《圣多明我跪拜十字架上的耶穌》

位于一樓庭院北部回廊盡頭，在通往上層樓梯的左側的《圣多明我跪拜十字架上的耶穌》（見圖6）也是安杰利科在修道院較大尺寸的壁畫作品之一，從這幅作品中我們能更加直觀地體會到安杰利科對構圖和場景布置的把握能力。《圣多明我跪拜十字架上的耶穌》畫面構圖簡單，耶穌處于畫面上方，被釘在十字架上，圣多明我跪倒在耶穌腳下，緊緊抱著十字架底部，仰望著被釘在十字架上的耶穌，眼神中透出對耶穌所受這一苦難的哀思。整幅作品中僅有耶穌和圣多明我兩位人物，沒有描繪多余人物或背景裝飾，但卻無損《圣經》故事本身和安杰利科內心想要表達的哀思。最簡潔的畫面構圖和人物布局表達出了最豐盈的情感。

4 純粹素雅的色彩

安杰利科少年時曾受過手抄細密畫的訓練，但這種訓練并沒有為安杰利科以后的濕壁畫創作帶來阻礙。安杰利科是位偉大的天才畫家，他很好地將少年時受到的訓練和文藝復興思潮帶來的新觀念結合在了一起。其在圣馬可修道院創作的一系列繪畫作品色彩純凈、明亮、和諧、澄清、安靜，透露出一種本色之美，仿佛能放射出光芒，給人以視覺審美和心靈的美好體驗。安杰利科的作品沒有強烈的色彩對比和視覺沖突，展現出的是一種舒緩、平靜，其作品中的色彩所展現出的這些特質和其本人謙虛、儒雅的性格息息相關，也可以看出其作為修士在繪畫中的克制與純粹。“一位出眾的畫家和書稿裝飾家，亦是一位正在的教士，因此任何美譽他都受之無愧。”[10]

4.1 《耶穌變容》

《耶穌變容》（見圖7）是安杰利科為修道院二樓6號小禪房繪制的壁畫，耶穌身穿白袍站立在畫面中央一塊巖石上，預示著他將從墳墓中復活。他伸出雙臂，如被釘在十字架上一般，這也表示著他經受的苦難。耶穌周圍環繞著一圈橢圓形的白色光圈，光圈外圍圍繞著一圈人物，圣母和圣多米尼克分別面朝耶穌，站立于畫面左右兩邊，在巖石的下方蹲跪著三位使徒。《耶穌變容》畫面顏色統一，整體呈現出暖色調，主要有黃白紅三種顏色組成畫面，顏色純粹而樸素，沒有過多的裝飾性色彩。耶穌臉面潔白如光，周身被白色的衣服包裹，散發出光芒，橢圓形的白色光圈將人們的視線聚集在耶穌身上，清晰地描述了“耶穌變容”這一奇跡，畫面沒有其他華麗的色彩和裝飾干擾人們。耶穌身上的白色衣服、散發出的白色光圈、耶穌站立的象牙白的巖石、背景和地面的黃色、人物頭部的光圈、圣母和圣徒身上的紅褐色衣服，如樂曲的音符相互呼應，顏色之間沒有太多色相的差別，樸實而純粹。

4.2 《嘲弄耶穌》

《嘲弄耶穌》（見圖8）是安杰利科為修道院二樓7號僧房繪制的一幅濕壁畫，描繪的是耶穌被釘上十字架前受士兵嘲弄。《嘲弄耶穌》畫面中安杰利科所使用的色彩元素較多，但這無損安杰利科對色彩的純粹運用，其對顏色細致而純粹的調配在這幅作品得到了完美的體現。泛黃的墻壁與黃褐色的地面色彩溫暖而柔和，奠定了整幅畫面樸素雅致的基調。在《嘲弄耶穌》中，安杰利科的色彩運用幾乎達到了極致的簡練，畫面色彩清亮、雋美，傳達出靜謐和諧的美感和溫柔的親和力。耶穌身著白袍高坐于臺階上，周身淡綠色的長方形背景明亮、艷麗，但并不艷俗和突兀，其作用和《耶穌變容》中耶穌周身散發的光芒一致，引導觀者將視線定格在耶穌周身，思考嘲弄耶穌這一故事。

5 結束語

“人文主義觀念影響了藝術家以及雇傭他們的贊助人。”安杰利科身處15世紀初文藝復興變革浪潮中，身為修道士，其為圣馬可修道院創作的一系列作品，將對神的崇敬和對現實世界的真實觀察相結合，人性與神性光輝相互映襯，透露出虔誠與神圣。我們能看到安杰利科對繪畫新方法的熟練運用，這是文藝復興早期價值觀的體現，即強調人文主義的人性崛起，也是安杰利科作為藝術家革新精神的體現。從安杰利科簡樸優雅的構圖和純粹素雅的色彩中，我們能看出安杰利科作為修士的虔誠信仰、克制和其謙虛的性格特征。與馬薩喬的熱情、真切，弗朗切斯卡的絢麗不同，安杰利科為圣馬可修道院繪制的一系列簡樸、靜穆、干凈、澄清的壁畫作品有一種淺淡的本色之美。作品中的清新淡雅，有一種吸引目光的魔力，配合修道院禪房環境的隔絕與僻靜，讓觀者內心平靜，這種淺淡之美也給觀者創造了思考的空間，引發人的神思。通過作品清晰地描述《圣經》故事、表達自身虔誠、幫助修身冥想、激發想象，這正是安杰利科為圣馬可修道院創作這些壁畫的真正目的。

參考文獻

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[10]瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑家傳記：黑白版[M].劉明毅，譯.北京：中國人民大學出版社，2005：101.