抵牾與交融：藏族題材電影的跨域性創(chuàng)作探析

任 珂 趙程遠(yuǎn)

（1.廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 51000；2.河北傳媒學(xué)院，河北 石家莊 050000）

藏族文化作為中華民族文化版圖的重要組成部分，在中國(guó)電影史上被創(chuàng)作者不斷呈現(xiàn)。21世紀(jì)，以萬(wàn)瑪才旦為代表的藏族導(dǎo)演群體敢于超越自我經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在立場(chǎng)，融入真實(shí)的境遇空間，重構(gòu)人物形象，為民族電影創(chuàng)作與發(fā)展注入了新鮮血液。基于該背景，“藏地新浪潮”概念被提了出來(lái)，用以形容新世紀(jì)以來(lái)該類藏族題材電影的創(chuàng)作新現(xiàn)象。萬(wàn)瑪才旦認(rèn)為，“藏地新浪潮”是基于創(chuàng)作方法和現(xiàn)象轉(zhuǎn)變，區(qū)別于以往的藏族題材電影總體的概括或稱呼［1］。例如，《阿拉姜色》《太陽(yáng)總在左邊》《塔洛》 《氣球》等一批藏族題材電影，導(dǎo)演盡可能探尋現(xiàn)代化進(jìn)程中更具通行的創(chuàng)作理念，以一種內(nèi)在立場(chǎng)對(duì)本土文化與信仰追求進(jìn)行再審視，從而建立了多樣文化景觀互動(dòng)相連的共享空間。

一、沖突敘事：價(jià)值鴻溝與矛盾指涉

民族文化借助影像這一介質(zhì)訴諸于受眾的視聽(tīng)感官，在解碼符號(hào)意義上有著超越語(yǔ)言系統(tǒng)的天然優(yōu)勢(shì)。本土導(dǎo)演創(chuàng)作的系列影片，多以現(xiàn)代藏族人生活的多重困境為鏡像，借助現(xiàn)實(shí)轄域下人物身上的各種沖突為影片的敘事動(dòng)力，體察個(gè)體的突圍與成長(zhǎng)，以此透視他們當(dāng)下的生活脈絡(luò)與文化版圖，從而達(dá)到與受眾意識(shí)上的共通共鳴。

（一）觀念的錯(cuò)位：傳統(tǒng)信仰到現(xiàn)代文明的趨變

導(dǎo)演借助人物處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代錯(cuò)位的模糊轄域，突出了主體在真實(shí)境遇下的系列行為選擇，加深了時(shí)代發(fā)展下的文化反思。例如影片《氣球》中，夫妻情感關(guān)系出現(xiàn)矛盾的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是習(xí)慣站在過(guò)去立場(chǎng)的達(dá)杰與意識(shí)覺(jué)醒的卓嘎之間激烈的觀念碰撞；《阿拉姜色》俄瑪在重病之下，相較于醫(yī)院的物理治療，更愿意通過(guò)朝圣求得心靈治愈；《太陽(yáng)總在左邊》中，由于大女兒已經(jīng)成為現(xiàn)代文明中的個(gè)體，母親對(duì)女兒家空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的不適，實(shí)則是對(duì)現(xiàn)代文化場(chǎng)域的回避與逃逸；尼瑪在車上遇到了一位從拉薩返程回家的爺爺，這位老人在孩子們成家后反而迷失了自我方向，這也暗指現(xiàn)實(shí)生活中，少數(shù)民族地區(qū)的年輕群體正在逐漸離開(kāi)曾經(jīng)的部落，只剩下獨(dú)守空巢的老人和漸漸凋零的傳統(tǒng)文化。此外，《旺扎的雨靴》中，父母親采用傳統(tǒng)儀式表達(dá)對(duì)停雨豐收的期許，孩童則是為實(shí)現(xiàn)穿雨鞋的愿望而對(duì)防雹師進(jìn)行干擾，這兩者間的沖突看似是一條潛藏在故事內(nèi)部的導(dǎo)火索，實(shí)則為不同年齡群體價(jià)值立場(chǎng)的相悖。

（二）在場(chǎng)的缺席：個(gè)體喪失到主體賦能的進(jìn)階

在本土導(dǎo)演創(chuàng)作的系列藏族題材影片中，人物形象的塑造并非單純依據(jù)直覺(jué)，而是將主體放置于廣闊的時(shí)代浪潮之中，勾連起客觀的生存狀況與本真的人物形象，并以此使影像創(chuàng)作更具時(shí)代性命題和現(xiàn)代化面貌。除了人與自然、人與文化之間的沖突，人際之間的內(nèi)在沖突更是賦予了藏族電影一絲“人本”理念。擅長(zhǎng)家庭題材的松太加選擇將主體放置于自我矛盾的經(jīng)驗(yàn)中，借“喪失之名”推動(dòng)影片主體敘事的內(nèi)驅(qū)力。《阿拉姜色》女主角俄瑪為了完成前夫的遺愿而踏上三步一叩首的朝圣之路，與影片后半段丈夫羅爾基因俄瑪?shù)牟∈疟床灰严鄬?duì)應(yīng)，兩人所承受的“喪失”之痛實(shí)屬相同，看似二人在朝圣這一客體行為的見(jiàn)證下完成了對(duì)痛苦的消解，實(shí)則是在“喪失—傳承”的輪回信念中完成了自我的升華與超越。《太陽(yáng)總在左邊》敘述了年輕的尼瑪因不慎軋死母親而陷入深深的自責(zé)與悔恨之中，選擇只身前往拉薩朝圣的故事。母親的離去造成了尼瑪內(nèi)心深處潛隱的沖突，最終在一位老人的善意點(diǎn)化下重塑信念，這樣的敘事安排推動(dòng)人物實(shí)現(xiàn)自我和解與超越。

二、復(fù)合題旨：空間流動(dòng)與身份游移

人的生存是在空間中的生存，人對(duì)空間的感知在很大程度上決定了人的生存意識(shí)和生存狀態(tài)［2］。創(chuàng)作者借助系列空間結(jié)構(gòu)嵌入影像的象征性場(chǎng)域，在互文對(duì)照的情況下實(shí)現(xiàn)了有效傳達(dá)和話語(yǔ)的完整性內(nèi)塑；在具象化空間中，以簡(jiǎn)單平實(shí)的影視符碼隱喻文化所指，以此呈現(xiàn)藏族文化延綿的內(nèi)涵與深意。

（一）感知入口：地緣性空間與表征性空間的相對(duì)

在《空間生產(chǎn)》中，列斐伏爾指出表征性空間從語(yǔ)言學(xué)上講就是一種修辭手法，它關(guān)注的是空間的象征維度。按照這種規(guī)定，表征性空間不是指空間本身，而是某些其它物，諸如理性的邏輯、國(guó)家、法則［2］。在少數(shù)民族電影中，鏡頭刻畫(huà)的空間影像是一個(gè)具有象征性、隱喻性的可感知與可想象的混合體。少數(shù)民族眾多的儀式與宗教信仰是群族意識(shí)共同規(guī)定下的默認(rèn)與達(dá)成。儀式只是行為的外顯，其本質(zhì)實(shí)為某種心理上的超現(xiàn)實(shí)精神，舉行儀式的個(gè)體在儀式的參與程序中有其象征和隱喻的精神內(nèi)涵。無(wú)論是影片《阿拉姜色》還是《太陽(yáng)總在左邊》，主人公均是因?yàn)樾拍畹拿允Фx擇踏上三步一叩首的朝拜之路。儀式的精神是蘊(yùn)含于儀式中的信仰，孤獨(dú)的身影下充滿了勇氣和魄力，當(dāng)骨子里的信仰被喚醒，也讓他們重新獲得面對(duì)這個(gè)世界的勇氣。此外，導(dǎo)演還刻意將人物放置于一系列的異質(zhì)空間內(nèi)，此類視覺(jué)元素成為觀眾融入藏域特色與人物境遇的另一類媒介。諸如鏡像類的物體多次出現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦的作品中，《塔洛》主人公的臉不斷涌現(xiàn)在鏡子中、電視屏幕、湖面等具有反射性的物體上，以此象征著人物自我存在的迷失與再尋找。《氣球》主人公達(dá)杰的夢(mèng)境空間的多次呈現(xiàn)與藏傳佛教中的轉(zhuǎn)世輪回有著意義上的關(guān)聯(lián)，藏族文化中的生命不死觀是指藏族人堅(jiān)信人死后靈魂還會(huì)再次降生，這樣的文化觀念也規(guī)約著達(dá)杰行為準(zhǔn)則。

（二）共識(shí)介質(zhì)：心理空間與身體空間的互文

空間規(guī)訓(xùn)使個(gè)體在某種程度上喪失了自我身份，淪為一種邊緣之外的個(gè)體。影片《塔洛》中大量充斥著雙重空間的質(zhì)疑感和游離不定的邊緣化身份特征，開(kāi)篇就將人物放置于“辦身份證”這一重構(gòu)自我的意指下，從一開(kāi)始對(duì)自我身體層面的外部改造，到后來(lái)情感要素發(fā)酵支配他追隨楊措出入具有現(xiàn)代化符碼的物質(zhì)空間，迫使自己認(rèn)同一系列新的生活方式。在情感牽引與空間制約的雙重束縛下，主人公被逐漸拋擲到夾雜著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的地帶，現(xiàn)代進(jìn)程與身份陣痛的沖擊導(dǎo)致他感到不適，并最終徹底失去了自我。“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺(jué)’的空間性，而是一種處境的空間性［3］。”比如在《氣球》中，達(dá)杰的“種羊”行為與女主人公卓嘎的境遇形成了一種互文關(guān)系。無(wú)論是室外還是室內(nèi)，導(dǎo)演均將卓嘎置于狹隘的空間之中，以此指涉人物內(nèi)心被壓迫的狀態(tài)。在藏族題材電影中，身體空間還表征在對(duì)親情秩序的修復(fù)與治愈上。例如，《阿拉姜色》通過(guò)諾爾吾對(duì)羅爾基身體行為互動(dòng)的微妙變化，凸顯人物精神世界的再整合，透過(guò)身體接觸展現(xiàn)了親密的父子情。

三、多層聯(lián)動(dòng)：符號(hào)解碼與意義延伸

“藏地新浪潮”電影導(dǎo)演對(duì)本民族影像的描摹刻意規(guī)避使用奇觀景象的簡(jiǎn)單堆砌，以視覺(jué)圖像為底色置入文化意象，二者進(jìn)行復(fù)合編碼，彌合了單一景觀表達(dá)導(dǎo)致的文化缺失，打破了藏族文化在傳播過(guò)程中的層層壁壘。

（一）圖像的意味：視覺(jué)奇觀與現(xiàn)代闡述的并置

在電影研究中，“景觀”指的是在電影實(shí)踐中所追求的影像視覺(jué)造型效果，它作為一種影像形態(tài)與構(gòu)成電影畫(huà)面的道具，除了具有滿足觀者的視覺(jué)快感外，還具有一定的敘事功能，即景觀可以作為重要的編碼符號(hào)嵌構(gòu)于電影文本之中，參與電影的敘事表意［4］。導(dǎo)演松太加的《太陽(yáng)總在左邊》中多次復(fù)現(xiàn)空氣稀薄的地理奇觀，并不僅是作為實(shí)體性圖景的單純復(fù)現(xiàn)，更是具有某種文化內(nèi)涵的情感地理。對(duì)于少數(shù)民族群體來(lái)說(shuō)，生長(zhǎng)環(huán)境與風(fēng)俗習(xí)慣的特殊化致使他們從小就對(duì)大自然有著天然的眷戀。當(dāng)?shù)弥赣H意外身亡后，信仰崩塌的尼瑪如被抽去了靈魂，無(wú)力地癱坐在地上，心中萬(wàn)千的悲痛仿佛要“泄洪”于這片大地；之后，他背著浸染過(guò)母親鮮血的黃土，獨(dú)自踏上了前往拉薩的朝圣之路，并在歸來(lái)后將黃土灑在最初母親去世的地方。影片的始末均以土地為引，串聯(lián)人物情感狀態(tài)的流變，預(yù)示著人物內(nèi)心的自我和解與救贖。

單純的文化灌輸會(huì)加劇受眾對(duì)民族文化的疏離，介入言說(shuō)情境的交流與互動(dòng)則更易解碼影片中符號(hào)的存在意義。藏族人生活習(xí)性的差異還體現(xiàn)在他們的居住環(huán)境上，影片《阿拉姜色》中，帳篷成為了諾爾吾一家朝圣旅途中居住的流動(dòng)性空間，導(dǎo)演在這個(gè)狹小的“家”中營(yíng)建了流動(dòng)的固定感，意圖透過(guò)景象表層把諾爾吾一家從被打上文化符號(hào)烙印的固化形式中抽離出來(lái)。而有關(guān)藏地空間的景觀性、符號(hào)性描述，則被延展到個(gè)人情感之中，無(wú)論是尼瑪對(duì)故土的眷戀，還是透過(guò)帳篷表達(dá)出的動(dòng)人力量，均賦予了視覺(jué)圖景更具深層的意象和韻味。

（二）文化的敞視：異域符號(hào)與主體精神的融通

符號(hào)人類學(xué)家克利福德·格爾茲 （Clifford Geertz）在其1973年出版的著作《文化的解釋》中，將文化定義為：一個(gè)由符號(hào)形式表達(dá)的代代傳承的觀念系統(tǒng)，通過(guò)這一系統(tǒng)，人們得以相互交流、綿延傳續(xù)，形成他們的生活知識(shí)和人生態(tài)度［5］。一直以來(lái)，民族文化本真性的缺失與掩蓋使得受眾對(duì)該民族文化的感知系統(tǒng)呈現(xiàn)一種離散與疏遠(yuǎn)的狀況，創(chuàng)作者與接受者均被“文化折扣”的隱性干預(yù)阻斷了交流，從而導(dǎo)致民族文化在傳播過(guò)程中頻頻遇冷。導(dǎo)演松太加本著對(duì)民族文化維護(hù)的觀念意識(shí)，探尋實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的有效路徑。他一改單向塑造物質(zhì)文化場(chǎng)域的僵化模式，主動(dòng)探究藏族文化的深層肌理，以一種“隱匿”的表達(dá)將顯性的“文化標(biāo)識(shí)”置于人物情感的背后，印證著“首先有人存在，才會(huì)有文化存在”這一言說(shuō)。《阿拉姜色》執(zhí)著于將“人”放在主體位置，其中的文化標(biāo)簽則被導(dǎo)演淡化，從而使觀眾與影片角色更易進(jìn)入導(dǎo)演塑造的同一套意義體系內(nèi)，進(jìn)一步加深了兩者之間的情感交流與觀念認(rèn)同。影片雖然圍繞“朝圣”展開(kāi)，但是，宗教景觀在影片中卻鮮少出現(xiàn)，主人公俄瑪前去朝圣的行為背后是依據(jù)情感導(dǎo)向作出的選擇，她想在生命末端完成前夫?qū)ψ约旱膰谕小＿@一文化元素在《太陽(yáng)總在左邊》中亦有體現(xiàn)，朝圣對(duì)于主人公尼瑪?shù)囊饬x在于以信仰尋求自我救贖的入口，然而，影片卻未執(zhí)著于突出或強(qiáng)調(diào)這一標(biāo)簽，借此來(lái)放大藏族文化的異質(zhì)性。跳出電影文本自身，朝圣這一宗教文化符號(hào)被多種意義附和，其功效讓位于人物內(nèi)心的自我博弈，文化符號(hào)以隱蔽的身份被觀眾自然而然地引入自己的潛意識(shí)中，影片中人物及情感的合理預(yù)設(shè)，實(shí)現(xiàn)了受眾在主體的詢喚下自主完成符號(hào)解碼。除了一些顯性的文化符號(hào)，導(dǎo)演還有意將藏族人群長(zhǎng)期以來(lái)的觀念意識(shí)植入人物細(xì)膩的情感細(xì)節(jié)中。例如，《阿拉姜色》中的喪葬儀式、生死觀念等精神信仰，正是以一種內(nèi)在情感文化形式融入自然流動(dòng)的物理空間之中。

（三）群體的共通：鏡像觀照與主流情感的合流

電影作為一種特殊的故事生產(chǎn)和形象構(gòu)建形式，內(nèi)含觀眾對(duì)混雜性、對(duì)話性以及共享性的強(qiáng)烈渴求［6］。在全球性、地域性交互的時(shí)代格局下，民族文化雖異彩紛呈，但只有在與他者關(guān)系的交織中找到文化共通體，才能真正建構(gòu)從固有的單一屬性到被多重文化所認(rèn)同的身份標(biāo)識(shí)。因此，主流話題是搭建共同交流的重要介質(zhì)，會(huì)發(fā)酵并作用于任何文化語(yǔ)境。例如，《旺扎的雨靴》以兒童的微觀視角來(lái)召喚廣大群體的記憶景圖，旺扎對(duì)于雨靴的渴望和試圖制止喇嘛作法下雨的行為，構(gòu)成了孩子與大人之間觀念的沖突與對(duì)立，影片旨以普適性議題尋找潛隱在每個(gè)民族個(gè)體的兒時(shí)記憶。《塔洛》脫離了純粹的地域性表述，著重探尋人物的精神世界，孤獨(dú)生活的牧羊人塔洛被困在鄉(xiāng)土與現(xiàn)代城鎮(zhèn)的裂隙之中，他的掙扎生存使得作為城市的“他者”更易產(chǎn)生一定的焦慮認(rèn)同，不乏具有現(xiàn)實(shí)主義色彩。此外，一些聚焦個(gè)體情感與經(jīng)歷的共性母題，例如《氣球》，在個(gè)體困惑之中涉及到女性意識(shí)崛起等問(wèn)題，探討夫妻之間的觀念沖突；《阿拉姜色》試圖表達(dá)父子之間、家庭之間情感的裂隙與彌合；《太陽(yáng)總在左邊》關(guān)注的是個(gè)體尤為復(fù)雜的矛盾心理、生存困境以及代際矛盾等。西藏題材電影以少數(shù)民族的地域景觀為背景，以人類共通的敘事主題為情感連接紐帶，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藏族文化的藝術(shù)探索與新的表達(dá)闡釋。各民族多元文化的發(fā)展不應(yīng)該是割裂的獨(dú)立個(gè)體，更應(yīng)在多元的交融與互通之中，找到適用于全球文化的普適性表達(dá)，最終匯聚成人類的文化海洋。

四、結(jié) 語(yǔ)

本土導(dǎo)演透過(guò)景觀表層構(gòu)建起一個(gè)景觀再現(xiàn)、身份想象、文化賡續(xù)的共同體世界，這對(duì)擴(kuò)大民族話語(yǔ)權(quán)，實(shí)現(xiàn)多元文化在同一場(chǎng)域相互角逐起到了一定的促進(jìn)作用，但是，還應(yīng)該看到的是進(jìn)一步推動(dòng)少數(shù)民族文化進(jìn)入更加廣闊的文化傳播領(lǐng)域，仍是一項(xiàng)“任重而道遠(yuǎn)”的使命。未來(lái)的藏族題材電影要以本土文化為根基，打造共同體美學(xué)的表達(dá)范式，突破地域與文化的壁壘，從而擴(kuò)大在國(guó)際傳播中的影響力。