淺析東亞語境下的電影美學新趨勢
——以電影《分手的決心》為例

■聶君伊 唐國棟

電影《分手的決心》將身體欲望的凝視演變成一種對“情緒”欲望的展示，全片圍繞愛，卻言不提愛，更像是一種“更無言語空相覷”[1]的情景，愛意蘊含在人物的內在之中，影片將愛割裂成前后兩段，用懸疑的方式連接成一個整體的悲劇。該片不同于大部分愛情電影，影片展現出導演內在對原始欲望的思考。宋瑞萊和奇道秀之間的關系是“所有欲”，和林浩信的關系是“貪欲”和張海俊的關系是“情欲”。本片回歸到人類的本質屬性，結合東方傳統含蓄內斂的品質，將情欲進一步升華，從而實現了東方傳統美學與西方現代美學的有力結合。

一、對形式美的藝術追求

（一）外在之形色美

電影畫面是根據拍攝題材和主題思想的要求，對環境、人物進行合理的分配布置，形成一種和諧完整，具有藝術美感的畫面。畫面能夠客觀地記錄場景中出現的人和發生的事。“電影畫面首先是現實主義的，或者更確切地說，它擁有現實的全部（或幾乎是全部）外在表現。”[2]因此畫面具備了形式美的部分構成要素，即作為基礎的形與色。通過導演對畫面布局和色彩的精雕細琢，實現了從三維立體到二維平面的個性轉變，從而展示電影的外在美感。

“形的審美特征要從其造型元素的審美特征去理解。”[3]在電影藝術中，可以通過鏡頭變換來刻畫造型。采用仰俯拍交代人物強弱感和身份地位轉變，通過影片人物前后兩種攝影技法，展示人物落差。通過直線和曲線展現男性和女性的形體特征，刻畫人物性格，同時直線和曲線交雜，在視覺上形成錯亂感，為影片懸疑鋪墊了外在“形”美。越軸鏡頭展示空間錯亂非現實的美感。在《分手的決心》中，宋瑞萊催眠張海俊時采用了越軸，這種空間錯亂感加上“同呼吸”暗示著兩人不可言說的關系。服裝造型上張海俊是具有呆板性的，西裝領帶迎合著女性觀眾對男性的審美，也符合人物呆板的特征。風格多變的宋瑞萊迎合著男性觀眾對女性的喜愛，也為女性角色增添了一層神秘感。

馬克思認為“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”[4]。不同的色彩能夠給人帶來不同的心理感受。《分手的決心》選用了冷色調來體現影片意蘊深遠，文化氣息嚴肅莊重。影調采用黑藍色系，對影片進行憂郁情感的鋪陳。通過陰郁色彩基調渲染了悲情故事結局、東方傳統對情愛的隱晦氛圍，以及成人視角對欲望的索求。同時色彩升華了影片的莊重感，營造了影片的懸疑氣息。色彩基調為影片更好地講故事、渲染影片懸疑悲情基調奠定了外在“色”的美感。黑色憂郁美學釋放壓抑的情緒，悲情浪漫主義緊緊貼合悲劇核心，是色的盛宴。色是光之子，光是色之母，在光影上，男主在發現女主是兇手時，同樣的室內燈光下女主臉上是有光的，男主是無光的處境，男主因為自己陷入感情旋渦做出錯誤判斷，進入崩潰狀態，女主被男主保護自己的行為而打動，迎來光輝。簡單的雙人對話用光影緩解了觀眾視覺疲勞，增加了畫面美感，也暗示著女性在劇情發展中將要引導男性。

（二）情與欲的無言之美

愛情與欲望是一種無言之美。“本來愛情完全是一種心靈的感應，其深刻處是老子所謂不可道不可名的。”[5]愛情是互相吸引，在吸引之中產生了“探索欲”“情欲”等系列欲望，欲望催化了愛情的發展，升華了對內在美的展示。《分手的決心》在“情”和“欲”的心理層面做了很大的鋪墊，影片展示了一種不言不語的愛。愛情既抽象又具體，言語難以形容情的深意。荷爾蒙使得戀愛者無限制地放大對方的優點，忽略對方的缺點，做出非理性判斷，在此語境下戀愛者認為自己做出了正確的選擇。在《分手的決心》中，導演通過鏡頭語言隔閡著張海俊和他的兩個搭檔，通過二分構圖、背對背爬山等攝影技法暗示張海俊和吳秀完意見不一，結果必將分離。吳秀完懷疑宋瑞萊，張海俊卻“迷戀”于宋瑞萊的氣質，選擇相信宋瑞萊，做出非理性判斷。在張海俊和呂妍秀搭檔中，通過車內、車外營造巨大冰冷框架的隔閡，隔開兩人的默契，呂秀妍無條件地相信宋瑞萊，張海俊則極力地想要克制愛欲，保持理智，選擇不相信宋瑞萊，再次出現錯誤判斷。兩次非理性判斷都源于“愛”的變故，劇中對愛的展示融入了人物性格，通過人物行動向觀眾傳達了無言的愛，那些輕而易舉就能產生的默契，那些為了見對方找出的各種荒唐理由是“無言”的最好表達。 欲望的目的性催化了感性的進程。欲望會使人充滿幻想，像朱塞佩·托納多雷的《西西里的美麗傳說》、姜文的《陽光燦爛的日子》等這些作品將人的幻想實體化，把人內心的世界物象化，創造出幻想的一種真實觸感，從而達到欲望影視化的目的。其理論依據是弗洛伊德的《夢的解析》中夢是欲望的滿足，“夢的內容是在于欲望的滿足，其動機在于某種愿望”[6]。《分手的決心》中，張海俊通過望遠鏡充當幻想框架進入宋瑞萊的生活世界，替她接煙灰，嗅她的味道，滿足自己的“偷窺欲”和“愛欲”。影片通過這種表現方式，展現了張海俊的內心世界，通過具有真實觸感的場景滿足了他的一系列欲望，所以他在這樣不舒適的環境下睡了個好覺。多巴胺是快樂因素，對睡眠、失戀有調節作用。張海俊患有失眠癥，來源于張海俊對“犯罪欲”的渴望，從而實現自負的斷案能力。在他發現宋瑞萊是兇手的時候，他選擇了自我的“崩潰”來包庇女主。

二、對意象美的詩意表達

（一）意與象的東方古典之美

中國古典美學藝術表現注重“象”對“意”的傳達。《易傳》中的《系辭》首次明確提出“象”與“意”的關系，“書不盡言，言不盡意”“立象以盡意”東方藝術不受實體形象的限制。繪畫上不同于西方現實主義，西方注重現實場景、人物的刻畫。中國卻是單一的黑白配色，不合實際的畫面比例，畫面出現大量留白，將蘊意留給觀賞者思考感悟，注重思維意蘊的留存。影視作品不同于繪畫形式的表現，“象”更為具體，通過具體的事物，傳達影片人物的關系和電影內涵。《分手的決心》中，男主與女主通過擊鼓，表達一種愛情互相回擊、你退我進的晦澀情感。影片圍繞《論語》“知者樂水，仁者樂山”而展開，展現出一種儒家山水觀，孔子在對山水的審美中，抓住了水動山靜的特性，將知者比擬成水，體現思維的活躍，將仁者比擬成山，體現安于禮義。其本質上，山、水都是“象”，各有各的物質形態。而知和仁是抽象概念的哲學思維，沒有具體的形象，只憑語言的表述顯然蒼白無力，只有借助“象”才能進一步解答深意，電影通過山水意象傳達著對情的兩種態度，從而深化了影片主題。“詩人于想象之外又必有情感。分想作用和聯想作用只能解釋某意象的發生如何可能，不能解釋作者在許多可能的意象之中進行的選擇。”[7]“意”能破“象”，當言不能盡意、像不能足意時，就會用“意”破“象”。《分手的決心》很好地結合了東方含蓄傳統的藝術審美，用“情”這種心理結構搭建橋梁，破除觀眾對人物外在的“形象”理解，將情的展示由淺到深層層遞進式地傳達到觀眾的思維神經，表達情的高尚和中國古典美學的特殊韻味。

中國古代文化的主干是儒道釋，中國古典美學思想依托著中國古代文化。儒道釋三種思想共同點都關注個人的發展，歷史上出現了“三教合一”的現象，儒家之“中庸”，道家之“自然”以及釋家之“禪意”，三家融合創造出了中國獨特的古典美學范疇。“意”與“象”在“儒”“道”“釋”三家并立融合的趨勢下，后人進一步融會闡釋創造出了“意境”等審美理念。意境的特點是景中含情、情中藏景、情景交融，具備象能傳意，意能映像的思維；作者在文藝作品中將“意”寓于形象之中，借景抒情表達自身的思想感情。《分手的決心》吸收了中國古典美學的意境，影片注重對意境的刻畫，塑造了三個大方向的意境，“霧”“雨”“雪”，用霧的壓抑刻畫人物的迷茫，秋雨的綿柔刻畫情的纏綿，雪的潔白寒冷刻畫“分手”的悲劇浪漫。“藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。”[8]影視作品的意境非因景而生情的，它是導演的刻意布置，因有情而顯景，因有景地刻畫情才更易表達，更易釋放。

（二）山與海的東方內韻

“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲。”[9]山與海的關系也是一種人與人的關系。山與海有著兩種關系，一種是橫向的地理分界關系，一種是縱向的包含突破關系。橫向關系即為視覺能夠探查的山海分界線，縱向關系即為視覺不能完全探查的分界線，山突破海便成了山，海淹沒山便成了海。中國儒家和道家對待山水有各自的哲學，儒家更推崇山的品格，儒家思想沉穩敦厚，像山一樣不輕易受外界影響動搖，道家更推崇水的品格，道家思想自由，像水一樣海納百川，即所謂的上善若水。《分手的決心》展現了韓國對山水的理解，體現了人物內在的“山水”和人物關系的“山水”，其根源離不開深厚的中國哲學。《山海經》其地理學內涵是第一位的，它記錄了山與海的地理特征，影片圍繞山海的奇幻誕生，展示了男女各自突破，相愛相隔的內涵。

影片在劇中人物名字上做了很嚴謹的鋪墊。張海俊是劇中男主角，他名字里帶有海，海是大海，指代的是水；宋瑞萊是劇中女主角，她名字里帶有瑞，瑞是美玉，也是石頭，所指代的是山。從兩人第一次吃壽司開始，魚形的醬料和山水相融的壽司盒就展示出山海的奇妙關系。張海俊象征著水，所以他隨身攜帶的物品與水有關，潤濕眼睛的眼藥水，補水的護手霜和潤唇膏，以及遮蔽太陽光線的墨鏡。他在影片中的形象更像是要突破海的山，鏡頭仰拍塑造高大形象，人物性格沉穩，對宋瑞萊有莫名的向往，他對愛的表示直接、明了。宋瑞萊象征著山，海水會不斷侵蝕海岸，因此她需要遠離水，她的特征是粗糙的手、防水的創可貼，以及護工物品具有防水性。她在影片中更像是被海淹沒的山，她不僅害怕高，而且服裝幽藍，居住環境幽藍。被張海俊的愛所“侵蝕”，愛上了象征水的張海俊，對張海俊的愛婉轉纏綿。

電影結束以瑞萊的死，海俊尋找瑞萊結束，很具有以“意”破“象”性，縱向上海俊突破了海變成了海上山。海水推平了山，瑞萊被大海淹沒，變成了海下山。兩人終于實現了各自的突破，但也意味著兩人在縱向上被海水隔絕。橫向上山與海的界限模糊又分明，海水侵蝕著山，卻始終無法突破山的阻隔，山被海侵蝕著，漸漸融為海的部分。兩人的關系終究有一層看不見的界線，這層界線限制著兩人情得如愿，即便海水波濤洶涌，與萬丈高山相比還是相形見絀。

三、同根同源的美學新發展

中、韓兩國的美學基礎具有同源性。根據《朝鮮簡史》記載，在公元一世紀初儒學就傳入當時的朝鮮，隨著兩國文化交流日益密切，韓國文人對儒學不斷深入探討研究，儒學在韓國逐漸成為主流思想文化。訓民正音出現之前，韓國幾乎是使用漢字進行史料記載和文化交流傳播的。在文化和漢字的共同影響下，營造了相似的文化氛圍，構筑了共同的東亞美感。在儒學觀念的引導下，中、韓兩國都注重“中庸”之美。

中庸是人生修養的道德哲學，也是道德行為的最高標準；中庸之道其理論基礎是“天人合一”，天人合一就是人自覺修養達到像天一樣善良美好。在這種修身理性思維的引導下，東亞電影在細節處理上基本具有同種屬性。“克己復禮為仁”要求克制自己的私欲，使言行舉止合乎禮節，從而達到“樂而不淫，哀而不傷”的原則。“正因為重視的不是認識表象，而是情感感受，于是，與中國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關系、韻律。”[10]因此中、韓極其注重含蓄內斂的表達，使人物內在與外在相互調和，達到其視覺和藝術上的雙重美感。

儒家文化有很強的包容性，為中華文化融入世界、吸收西方審美理念創造了不斷提升的空間。中庸講究中和之美，在這種文化的影響下，即便是悲劇，往往也以“大團圓”結局，如中國戲劇《牡丹亭》《竇娥冤》《西廂記》等，朝鮮唱劇《沈清傳》，韓國古典名著《興夫傳》。隨著西方世界打開東方世界的大門，傳來了一系列新的審美理念，西方美學理論與中國審美精神結合，形成了全新的美學觀。朱光潛在《美是情趣與意象的契合》一書中認為“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面”[11]，對東亞美學進行了全新的詮釋。

《分手的決心》是東西方美學交互下的一種表征，兼具了商業性與藝術性，是樸贊郁導演的一部力作。電影以儒學山水觀開題，情欲色彩為主線，自我克制為約束，懸疑劇情為線索，將東方內斂品質與西方懸疑色彩相結合，悲劇的結局打破了大眾對大團圓的美好結局期待，留下了更具深意的內涵。儒學審美精神遠不止此，其深層含義還需要更進一步挖掘，中西結合的電影美學潛力巨大，需要導演和學術專家共同探究，演員進一步體會文化深入角色，只有這樣才能創造出更優秀作品。