“新力量”導演的電影風格研究

■齊燕敏

新力量導演是當代電影界一股強勁而獨特的力量。新力量導演通常是指繼第六代導演之后的年輕一代導演，青年導演作為中國電影領域的新力量，他們導演的作品不僅有一定的藝術價值，而且具有一定的商業價值，能夠平衡好藝術與商業的關系，既接近現實生活和世俗大眾，又可以對社會文化產生一定的沖擊，在他們的電影中表現出強烈的個性化氣質、深厚的家國主義情懷以及強大的工業美學。他們以獨特的影像語言、創新的手法、強烈的個性表達帶給觀眾全新的視覺體驗和情感共鳴。

一、新力量導演的研究綜述

青年導演作為中國電影發展的中堅力量，學術界對其研究主要有以下兩個方面。

第一，書籍研究。學者陳旭光等人編著的《新世紀、新力量、新美學：中國電影新力量導演研究》一書，重點分析了新力量導演與第六代導演的不同，并重點從社會宏觀角度詮釋新力量導演的藝術特征。

第二，期刊論文。關于新力量導演的期刊論文研究涵蓋面較廣，主要包括以下三個方面。

首先，從整體角度分析中國新力量導演的文章：比如學者陳旭光的三篇文章，即分別發表在《四川戲劇》上的《“新力量”導演與“電影工業美學”》、發表在《電影評介》上的《新力量導演的“技術化生存”：工業化、奇觀美學與想象力消費——中國新力量導演系列研究之一》、發表在《長江文藝評論》上的《新力量導演的“電影節生存”與藝術電影的多元樣貌——中國新力量導演系列研究之一》以及發表在《現代視聽》上的《中國電影新力量的新現實與新生存》，這四篇文章重點分析了新力量電影的出現，以及從影像技術的角度分析中國新力量導演電影體現出的工業美學等風格；顏純鈞發表在《現代傳播》上的文章《“新世代”導演：關于命名、身份和創作》則主要將當下青年導演界定為新世代導演，重點分析了新世代導演身份的由來以及其創作特點。陳吉發表在《山東社會科學》上的2022年第1 期文章《媒介思維、連接性與中國新力量導演的新美學》則注重從媒介思維角度解讀中國新力量導演。

其次，從新力量中的個別導演入手進行分析的文章：比如曾靜蓉發表在《長江文藝評論》上的《從野蠻生長的電影忘心之旅到“末日營銷”的妄念之夢——新力量導演畢贛電影研究》重點探討了畢贛電影體現出的作者意識和商業價值；李冀發表在《電影評介》上的《歷史、青春與人文：新力量導演李芳芳的銀幕敘寫范式》則從李芳芳導演的電影主題、藝術風格等角度分析。

最后，從比較的角度分析中國新力量導演的文章：比如陳旭光發表在《電影藝術》上的《“新力量”導演與第六代導演比較論——兼及“新力量”導演走向世界的思考》，從歷史背景與媒介環境、師承源流、主體精神等方面對新力量導演與第六代導演進行對比分析，探析了新力量導演的新美學暨“電影工業美學”原則，以及如何走向世界的問題。

綜上所述，目前學術界對中國新力量導演的研究雖然角度較多，但是研究的學者并不是很多，主要是學者陳旭光老師研究得較為深入。因此整體的研究表明出以下幾個特點與不足：一是對中國新力量導演依靠技術體現出的工業美學風格研究較多，而忽視中國力量導演研究的其他角度；二是對中國新力量導演的研究除了陳旭光學者外，其他學者大多將研究局限在單部電影上，缺乏整體而系統的研究；三是學者們的研究過多地借鑒電影理論，忽略了生發中國新力量導演電影的本土社會語境。鑒于此，筆者想從中國新力量導演的電影美學風格角度進行整體研究，既探討中國新力量導演電影的創作特征，又分析生發中國新力量導演電影的本土社會語境。

二、新力量導演的身份界定

隨著社會文化和數字技術的日益成熟，電影領域涌現出一批風格多樣的導演，他們的電影既避開了第五代導演的宏大敘事，又迥異于第六代導演的個人自由主義敘事，轉而表現快速變化的時代和生活，以期形成對社會及文化的多重解讀。但這些新出現的導演面臨一個問題，即如何確定自己的地位，或者說在中國電影領域如何界定他們的身份。

2017年的“金雞百花電影節中國電影論壇”上，陳旭光學者在會議的發言《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》中初步闡釋了電影工業美學的原則及其與中國電影新力量的關系。這里所說的新力量導演是指第六代導演之后無法被命名的一代，既包括學院派出身的導演，也包括從演員、作家轉行而來的導演，甚至不乏自學成才者。

這些新出現的導演大部分是第六代之后崛起的導演，但卻無法再用代際劃分的方法去界定他們，仔細分析的話，第六代之后崛起的有兩批導演，第一批是以寧浩、徐崢等為代表早已成名的中年導演，第二批是以文牧野、張猛、畢贛、郭帆、刁亦男、徐磊、韓寒等人為代表的青年導演，這批青年導演是在新世紀第二個十年中嶄露頭角的導演群體，他們亟待在電影領域的身份和價值定位。

原因有以下幾點：第一，他們的電影作品呈現出多元的美學風格，無法用某種已有特征來進行準確的概括；第二，他們導演的部分作品確實給社會或某個產業領域帶來一定的影響，比如文牧野導演的《我不是藥神》，直接對中國的醫療行業產生了很大的影響；第三，在當下的電影發展領域，這批新世代的青年導演扛起了中國電影發展的大旗，帶領中國的電影產業一路高歌猛進。鑒于這批青年導演在當下電影領域的重要性，他們需要一個自身的價值定位，學術界也需要對其進行系統的研究。

三、新力量導演電影的創作特征

（一）強烈的個性化氣質。在中國電影史上對于導演的研究比較注重代際劃分，從第一代導演到第六代導演，每一代都有自己鮮明的美學特征。到了當下的新力量導演，他們最明顯的特征就是作者意識強烈，具有鮮明的個性化氣質。

比如在國際上獲獎的導演畢贛，其導演的電影作品就具有強烈的文學氣息，較好地把握了電影與文學的關系。電影《路邊野餐》中出現了八段詩歌的形式，用詩歌來影響電影的結構，用詩歌來劃分影片的節奏，電影表現出濃厚的文學氣息。除了《路邊野餐》之外，畢贛導演還導演了《地球最后的夜晚》，這部電影雖然最后的票房不是很高，但是其過去、現在和未來的時空結構交錯，人物充滿神秘感，故事節奏充滿懸念性，電影中的人物最終能否實現自己的所想和欲望，成為一個未知數，因此這部電影一如既往地充滿濃厚的文學氣息和藝術氣息，表現出導演強烈的個性化氣質。

除了畢贛之外，新力量導演中的刁亦男導演也是一位獨特的導演。刁亦男導演的作品以深入社會問題并反思人性為主題，探討現實生活中的困境和挑戰，通過展現人們面臨的復雜情感和道德抉擇，引發觀眾的思考與共鳴。刁亦男導演的電影影視語言獨特，注重角色刻畫和細節表現，給人以思考和啟示。比如其導演的電影《白日焰火》《南方車站的聚會》等都是一種迥異于其他導演的電影題材，刁亦男導演的電影更像是一種黑色電影的風格，借助懸疑或者殺人案件等信息塑造人物，人物形象各有內心表達，表現出復雜的情感和深刻的人性。

除畢贛導演、刁亦男導演之外，新力量導演中的路陽、文牧野以及楊荔鈉等導演分別堅持開創不同的電影題材，堅持現實主義的美學風格、探討女性在當下的社會地位等，都用自己獨特的影像風格譜寫著新力量導演的電影藝術之路。

（二）深厚的家國主義情懷。中國文化歷來重視集體主義、家庭主義，在歷史的發展進程中培育了深厚的家國主義情懷。新力量導演生活在技術化生存的當下，他們在對家國主義情懷的表達上更為深刻。郭帆與他的《流浪地球》就是典型代表。

郭帆的《流浪地球》主要講述人類為了逃離即將毀滅的太陽，帶著地球流浪，尋找新家園的故事。郭帆借助數字技術不僅講了一個想象力豐富的科幻故事，更在電影中體現出濃厚的家國主義情懷。首先，《流浪地球》的家國主義情懷表現為對地球、祖國的責任感。面臨星際危機，電影中體現了人類團結一致的集體主義精神，體現了即使借助冒險手段：帶著地球流浪，也絕不放棄自己家園的責任感，電影同時表現出人類堅定的信念，展現了中國人民拼搏進取的精神。其次，《流浪地球》的家國主義情懷表現為中國人民對科學技術堅定的信心。在電影中，出現了超級引擎、光帆和地心引力彈射等前沿科技，電影中的人物堅持勇攀科技高峰，從而使地球繼續飛行。電影體現出這種強調科技創新的情節設計，表面來看傳達出的是科學家努力奮斗、艱苦實踐，為國家的發展做出貢獻的精神；深層次來看，其傳達的是科學家和普通民眾一樣，都對國家、對民族有著深厚的熱愛，有著強烈的責任感，只是他們踐行的方式不一樣而已。最后，《流浪地球》的家國主義情懷表現為對于家庭和親情的珍惜。在電影中出現了一對父子關系，即主人公劉培強和兒子劉啟，父親作為國際空間站中的中國航天員，雖然深愛自己的兒子，但是為了國家的任務堅持履行自己的責任，這種奉獻精神令人感動，對家庭和親情的這種情感表達既含蓄又跨越了時空的界限，從宏觀角度來看，這也是家國主義情懷的一種體現。

除了郭帆，新力量導演吳京執導的電影《戰狼》系列也是極具家國主義情懷的電影。《戰狼》通過英雄形象的呈現，表達了堅定捍衛國家利益和民族尊嚴的決心，展現了深厚的家國主義情懷。

（三）強大的工業美學。新力量導演可以說是電影工業美學的踐行者。因為“電影工業美學”的提出基于兩個重要概念：“主旋律”與“新力量”。從這個角度看，新力量導演與工業美學之間是相互影響、相互發展的關系，其主要表現為工業美學的理論得以在新力量導演的作品中總結體現，而新力量導演也借助工業美學的原則使自己的電影生產更加規范、更加平衡其藝術性與商業性。正如陳旭光學者在整理新力量導演的創作風格時所指出，新力量導演很好地踐行了工業美學的原則：秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于“制片人中心制”但又兼顧電影創作藝術追求，最大限度地平衡電影藝術性與商業性、體制性與作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。

電影工業美學是借助數字技術等手段將故事情節轉化為視覺效果，并達到一定藝術要求的手段和方法。電影作為一種綜合藝術形式，其可以通過技術手段的加持，實現導演的意圖、表達主題思想，增強電影的觀賞性和藝術性，引發觀眾的共鳴。

新力量導演與第六代導演創作很大的不同在于，新力量導演與技術有天然的親近性，能夠適應這個技術化生存的時代，這與新力量導演的生長背景有很大的關系。正如學者陳旭光所言：新力量導演是在網絡文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化、媒介文化等背景下成長起來的一代人。而且很多新力量導演都有理工科的學習經歷和背景，比如《美人魚》的副導演盧正雨畢業于湖南工業大學多媒體設計專業；《捉妖記》導演許誠毅則畢業于香港理工大學平面設計系；《少年班》導演肖洋留學德國高等技術學院媒體信息專業等，所以新力量導演的作品工業美學風格濃厚。

首先，新力量導演的工業美學風格主要體現在電影類型的雜糅。電影類型雜糅不僅能夠適應外國觀眾的需求，也能滿足國內受眾對影視多元化表現的期待。刁亦男導演的國外獲獎影片《白日焰火》是懸疑、犯罪、警匪、愛情、劇情等類型的融合，其強烈的個人主義風格與多元融合的電影類型，使得這部電影不僅藝術氣息濃厚，而且商業價值較高，從而獲得觀眾的喜愛；陳思誠導演的《唐人街探案》融合喜劇、懸疑、犯罪、劇情等類型，故事節奏鮮明，獲得了口碑與票房的雙豐收；路陽導演的《刺殺小說家》將科幻、魔幻、武俠等元素雜糅，將數字化時代的技術性體現得淋漓盡致。

其次，新力量導演的工業美學風格主要體現在電影創作上強調技術性、產業化和工業化。新力量導演借助技術思維、網絡思維生產制作了很多代表性的作品。郭帆導演的《流浪地球》可謂是一部真正意義上的科幻電影，采用先進的電影技術與特效，場景建立在實景的基礎之上，為觀眾營造了一個非常逼真的巨大的地下城，因此整個電影的拍攝過程時間很長，整個過程也需要技術和資金的支撐，因此這部電影的誕生標志著新力量導演具有駕馭科幻電影的能力；餃子導演的《哪吒之魔童降世》從人物形象、動作到環境設定，每一個鏡頭都體現了創作者團隊的精巧構思和技術美學。由此可見，新力量導演遵循技術美學，借助完整的影視制作流程向國際化水準邁進，向好萊塢的工業流程邁進。

最后，新力量導演的工業美學風格主要體現在其宣傳發行上借助技術和網絡手段的優勢。新生代導演在類型美學上的創新如日中天，而在影片宣傳方面也以其獨特的策略和手段脫穎而出。他們呼應時代潮流，善于利用互聯網和數字技術的力量，充分利用大數據和分析工具來深入了解觀眾需求和市場趨勢，使影片得到廣泛傳播和推廣。并且他們能夠靈活運用不同的新媒體平臺和技術工具，以獨特的方式營造出與電影主題相契合的宣傳氛圍，進一步提升觀眾的好奇心和興趣。比如畢贛導演的電影《地球最后的夜晚》，其在電影上映前，就借助其電影名稱以及文藝的文案攻占了各大網絡宣傳平臺，因此深得青年人的喜歡，雖然上映后其拖沓的電影節奏和晦澀難懂的故事情節使其電影票房僅止步于2.82億元，但這在藝術品中已經算是奇跡了。

綜上所述，新力量導演的作品代表了電影界的新風向，他們借助自己獨特的視角和創作風格，引領了電影藝術的新潮流。他們關注現實問題，運用創新的技術手段，借助強大的工業美學和深厚的家國主義情懷為觀眾帶來全新的電影體驗。盡管新力量導演取得了一些成就，但也存在一些問題。比如在電影理念和制作上偏重于探索，從而在滿足觀眾的需求上存在不足；新力量中的部分導演的敘事能力欠缺，在人物塑造和故事情節上表達不足，導致其作品晦澀難懂等，因此新力量導演需要繼續努力，在追求個人風格的同時，還要注重把握觀眾的需求，真正平衡好電影藝術的商業性與藝術性。