論《北京法源寺》編創視角下的民族自覺性

■牛俊玲

20 世紀以來，話劇經道日本傳入中國這百年間，經歷了外來文化與本土文化的激烈碰撞，造就了中國話劇獨具一格的發展歷程。回眸歷史的長河，從“五四”時期，就有關于“新劇”“舊劇”問題的討論；到20 世紀50 年代焦菊隱導演在北京人藝進行了大量民族化的舞臺探索，再到80 年代“戲劇觀”大討論后，黃佐臨導演用《中國夢》對他的“寫意戲劇觀”進行了生動的實踐。從某種程度上可以說一部百年話劇的發展史就是一部話劇民族化的奮進史。時至今日，民族話劇正在朝氣蓬勃地發展著，學界對于“話劇民族化”的討論也仍在繼續。

一定程度上當前我們依舊面臨民族話劇的現代化創建問題，在這樣的語境中，田沁鑫導演近些年在話劇舞臺上的上下求索無疑為這個問題探索了多種解法。從其處女作《斷腕》以來，她將自己的創作始終扎根于民族文化的土壤，秉持著中國傳統的美學理念和民族精神，致力于創建專屬于中國故事的舞臺表達。同時，她的話劇作品在吸收現代派戲劇的基礎之上，極大地融合了中國傳統文化以及中國傳統戲曲的美學特征。其2015 年改編自著名文學家李敖的長篇歷史小說《北京法源寺》以一種極富創造力的手法，在高度還原原作精神的基礎之上，進行了獨具特色的“田氏”改編，并成了田沁鑫導演民族話劇探索的里程碑式的代表。田沁鑫導演曾這樣評價這部作品：“這部戲，在戲劇結構上踐行‘中國戲劇’之品格，之審美，之義理，之精魂。”因此，本文試圖從導演的編創視角出發，探析《北京法源寺》民族化的自我構建。

一、文本編創：對民族歷史的深刻體察

小說版《北京法源寺》是歷史學家李敖所著的一部“破格”之作，他通過對大量歷史細節的搜尋，以一種超脫的視角，將戊戌變法這一事件與京城皇家寺院法源寺巧妙結合。以古廟為縱線，串聯起歷朝歷代在這里拋頭顱、灑熱血的歷史人物，形成了一張具象化的歷史網絡。最終以15個章節、一楔子一尾聲，對中國歷史上最驚心動魄的一段真相進行了復刻。并且涵蓋了400 個子題在內，小說的密度和容量無疑是驚人的。這也給田沁鑫導演的改編帶來了很大的難度，她在做前期的改編工作時坦言：“做這個戲，就跟鬼打墻似的，覺得非常難以突破。”導演翻閱了四十多套書籍，花費了近兩年時間反復改稿十二次，最終以一種政論體的形式讓參與戊戌變法的人物，匯集于北京法源寺，以第一人稱的手法去講述戊戌變法事件的始末。于是觀眾在話劇舞臺上看到了一場別開生面的思想交鋒，一種多視角的歷史敘述。

從編創的文本層面來看，田沁鑫導演對原作小說《北京法源寺》的內容進行了較大的取舍。她將全劇的核心焦點放在了戊戌變法的“變法”上，而不是原劇的反清革命。李敖在原作中無疑有對戊戌變法這段歷史的敘述，但他僅僅將戊戌變法作為基石，為的是探討變法失敗后的變革論題。而話劇版將變法事件作為全劇的核心，并且在展示事情始末的同時，給予了譚嗣同較大的筆墨，著力突出他的民族大義精神。同時導演打破了小說的線性敘事，對劇作的結構進行了全新的調整，呈現出了極大的跳躍性。整部劇包含了三重敘述，這三重敘述之間有著獨特的敘述組織。第一重：1921 年法源寺的寺院主持普凈向自己的弟子秉義講述關于晚清末年戊戌變法的故事；第二重：戊戌變法事件本身，從戊戌變法前期的籌備，到戊戌變法開始實施，再到最后戊戌政變，“圍園劫后”失敗，以慈禧為首的保舊派對戊戌六君子的清算；第三重：敘述者普凈和秉義穿越當下的時空，在敘述1898 年戊戌變法的同時還與晚清末期的歷史人物進行了對話。不僅如此，在這三重敘述之間，導演并非按照常規、回顧歷史的時間順序進行排列，而是對其進行了別出心裁的重構。例如在一開頭的人物登場時：

普 凈：寺廟有形佛門無形，我叫普凈，法源寺現任方丈。

譚嗣同：當修佛心遠離有形，我叫譚嗣同。

普 凈：我是1921年這座寺廟的方丈。

譚嗣同：我死的時候是1898年。

一場由1921 年與1898 年的對話由此開始。普凈在劇中從對話人的視角來與戊戌變法的關鍵人物進行對話，同時戊戌六君子、康有為、梁啟超等人的“自報家門”與普凈的串講為整場故事開了頭。在內容上，導演將各個人物的核心觀點進行了提煉，并讓人物在觀眾面前進行激情昂揚的公開辯論。于是，觀眾看到了苦心求學、誓死也要發動變法的康有為，看到了想要救國救民但百般無奈的光緒皇帝，看到了少年英才、有拳拳報國之心的梁啟超，看到了變法不成、舍生取義的戊戌六君子。這場繪聲繪色的視覺呈現中，家國大義，俠膽衷腸，變得清晰可見。同時，劇中不僅有戊戌各派人物之間的思想交鋒，還有1921 年人物的對話。從而形成了1921 年和當前的兩個時間的雙重敘述。同樣是第一場，除了普凈和秉義之外，幾個關于戊戌變法的重要人物已經以“牌位”的形式正式登場，他們對自己的結局已然心知肚明，從一種超然物外的視角共同開啟了這一場廟堂高聳的人間戲場。最后一場與第一場進行呼應，故事的謎底已然被揭開。關于這些歷史人物的各方記載也被搬于舞臺之上，故事從1921 年進入當下。觀眾走進的是戊戌變法那個充滿動蕩與未知的時刻，但是面對的卻是當下的每一個革命性時刻。我們在觸摸歷史的同時歷史也在觸摸我們。我想，這就是導演想通過這場風云激蕩的歷史帶給觀眾的最大啟示。

田沁鑫大膽打破原作的敘事結構，以多維度、多側面的立體化呈現，揭開了晚清這段眾說紛紜的歷史面紗。導演自己曾言：“中華民族走到今天，這個國土之大、人民之眾的國家走到今天，是數以萬子民和數不清的明君賢相努力而成的，我覺得只有晚清這出大戲是可以做出一部有形式感的戲，就是中國大戲的精神。”《北京法源寺》這部能夠代表中國的歷史大戲，通過舞臺化的視覺呈現傳達了一種極其強烈的思辨精神，實現了當代話劇作品在內容和形式上的民族化表達的完美統一。同時展示了導演對于這段歷史的全新解讀，足以見得田沁鑫導演在話劇創作上高度的民族自覺性。

二、舞臺編創：對傳統戲曲的創造性轉化

中國話劇的拓荒人歐陽予倩先生曾指出：“在中國舞臺上表現中國人民，不能脫離中國戲劇藝術的傳統，必須繼承并發揚這個傳統。”毫無疑問，對傳統戲曲的學習和借鑒，在話劇史上歷來被看作話劇民族化的核心。不同于其他導演在編創之時的生硬照搬，田沁鑫導演從其創作之初就一直在自覺地對民族戲曲進行創造性的轉化和利用，亦不自覺地在其作品中注入中華民族傳統的美學特征和藝術品格。“超以象外”是中國戲曲虛擬表演和舞臺時空轉換常用的表現手法。它是一種“萬物皆備于我身”的體認世界的方法，也是一種得神遺貌、得魚忘筌、物我交融的藝術手法。長期以來，中國傳統戲曲以對外部事物的“表現”為主要原則，這與西方藝術講究對生活進行“再現”有很大的不同。這種表現的原則使我們不必還原實物的全貌，只需要得其“神”。對“神”的刻畫和描寫則顯示出了很大的“寫意性”。在具體的舞臺上演員的虛擬表演和時空的自由流動則是“寫意”之美最大的外部表現。

《北京法源寺》所涉及的空間十分復雜，包括寺廟、宮廷、民間，為了使多重時空下的敘事能夠自然地在舞臺上展開，導演放棄去營造敘事空間的高度逼真性，與中國傳統戲曲一樣以一種高度的時空假定性、流動性，讓舞臺留下大量的自由空間。隨著演員的上、下場和演員的虛擬表演而轉換時間、空間，由演員的表演帶領觀眾進入特定的時空場景之中。縱觀整場表演，舞臺上并沒有出現宏大的實物布景，取而代之的是靈活自如的椅子，一把把椅子排列在舞臺的兩側，隨著人物的上下場而隨取隨用。同時導演對椅子的巧妙編排，使得舞臺呈現出中軸線的對稱結構，這樣的視覺呈現非但不顯得單調，反而非常契合舞臺上辯論的氣氛，也預示保守派與變法派兩個陣營之間的較量。舞臺上單設的話筒則是他們為自己發聲的武器，無論多少夜以繼日的奔忙、秉燭夜談的辛勞，還是沒有擋住變法的失敗結局。如果說光緒唯一還能為變法做點什么，那一定是告訴康有為、梁啟超、譚嗣同等人快快離開。導演在這時特意編排了一場生死訣別的“煽情戲”，充分利用舞臺的假定性，讓人物進行了一番歷史性的會晤。在大雨如注的暗夜里，光緒、康有為、梁啟超、譚嗣同踉蹌地迎著最后的一抹光亮跑到舞臺正中央，在這樣緊要的關頭，導演沒有用宏大的場面去渲染，而是化繁就簡，讓舞臺上僅剩下他們四個人。全場做暗部處理，利用燈光劃分演區，他們兩兩相擁做最后一次的陳情，在此刻，演員的情感被推向“爆發點”，并以此引起觀眾的情感共鳴。在假定性的舞臺時空中，之所以依舊能夠讓觀眾置身于導演所營造的情景之中，是因為“情境的假定”與“情感的逼真”在這一瞬間的相撞。導演充分調動演員的逼真的情感進入這一情景，并為觀眾所信服。這正是戲劇演出的魅力，也是田沁鑫導演多年來深諳舞臺空間調度之道的碩果。

整部劇中給人印象最深的一場戲當屬“譚嗣同密會袁世凱”，導演對傳統戲曲中“一桌二椅”的運用可謂發揮到極致。這一場戲舞臺上的聚光燈聚焦到以一桌二椅為核心的舞臺正中央，在緊鑼密鼓與戰馬嘶鳴聲中，人物出場，開始了一場生與死的較量。譚嗣同和袁世凱兩個在歷史上評價完全兩極的人物，他們先后訴說起自己的苦衷和無奈。一文一武，一念之差卻造就了他們完全不同的歷史結局，道德的評判無法衡量政治棋局，歷史總是這樣復雜多變。這一場戲無論是表演方式、調度還是節奏都完全是化用了戲曲的方式，為觀眾帶來了一場別開生面的人物對話。導演對舞臺假定性的運用，為人物創造出多重碰撞的可能。同時，這樣唯美空靈的舞臺，則契合了中國戲曲美學的“超脫之需，意境之美”。

三、主題深化：對人物之“情”的細細雕琢

清代戲曲理論家李漁在談到戲曲時，他說“傳奇妙在入情”，一個“情”道出了中國傳統戲曲的核心。與西方不同，古希臘戲劇理論家亞里士多德在他的《詩學》里，提出了藝術的本質在于模仿，并把情節（行動）放在悲劇六要素的首位。此后，“動作”中心論占據西歐戲劇史很長時間。這是因為在再現真實生活的西方戲劇中，動作是內部情感、思維的直接顯現，而中國傳統戲曲則講究在“另一個世界表現生活”。表現生活則需要借助他所使用的媒介，中國傳統戲曲是用歌、舞、詩為主要的創造材料，在表現故事時就會“長于‘直取心肝’地表達人們的內心狀態和情感活動”。而不太擅長去描繪具體的行動細節和敘述事件本身。因此，歷來多少中國傳統經典曲目無不把“情”字放在創作的第一位，“論曲之妙”唯在‘能感人’三字”。

導演田沁鑫在訪談中曾多次談到想要做情感敘述，讓戲劇與觀眾直接關聯，以“情”來打動觀眾。但是在一部人物眾多、故事復雜的宏大敘事里，想要以情動人絕非易事。原著中李敖采用的是分章敘事，由多個小的獨立章節綜合而成形成一個大的敘事整體。如何割舍？在話劇中，田沁鑫則突出了譚嗣同這一“英雄”人物，將譚嗣同的選擇和思想作為全劇發展的核心線索。這就使得譚嗣同作為導演“入情”的主要發力點。譚嗣同這一人物的塑造無疑是成功的。他感人，首先在于他是一個有情人。譚嗣同上場時，他說：“我想以我的個人之軀打破數億國眾的意識桎梏，用生命化作一道閃電，去驚醒沉睡的人。”譚嗣同很清楚這個國家正在經歷著怎樣的劫難，慈禧獨斷專政，官員為求自保選擇忍讓賠款，義和團的大刀更是對準了百姓。他說：“生民之初本無所謂君臣，則皆民也，我們廢君主倡民主，變不平等為平等。”這是他維新變法的初心。而真正將譚嗣同這個有情人烘托到極致的還因為他是一個敢于直面生死的人。當戊戌六君子變法即將被捕、罪名深重之時，其他人紛紛給自己的親信發急電求救，“求救”“救命”“救命”，譚嗣同大喝“丟人現眼”。在這里，導演專門宕開一筆，寫了譚嗣同與梁啟超在法源寺“結義”的場景。貪生怕死乃人之常情，人生在世誰不想長命百歲呢？學富五車的康有為、有滿腔愛國之志的梁啟超，他們在“逃離”“拯救”“殉難”中，選擇了“逃離”，但譚嗣同卻選擇留下來，明知留下來就是死路一條。他本可以不死，但是在他的信念里，死才是當下唯一一種救贖國家的方式。袁世凱說他是“真狂徒也，真義士也”。正是他對大清的愛、對中華的愛，才讓他死得毅然決然。在這樣兩相對比的情景設定中，將譚嗣同這一為國殉難的大義之舉烘托到了極致。

在這習慣了趨利避害、貪生怕死的時代里，譚嗣同大義凜然，坦坦蕩蕩赴死顯得格外動人。隨著這一情節高潮處的到來，觀眾的情緒也隨之點燃，因為在這一刻，觀眾所能看到的不僅僅是為了國家和道義甘愿赴死的譚嗣同，還有億萬萬像他一樣為了民族和未來舍生求死的人。在這里，話劇的主題也得到了進一步的升華，正如導演徐曉鐘所引：“戲劇藝術的內涵除了輕松和新奇之外，還可以讓人感受強烈的情感，讓人體味深刻的思想，讓人領悟命運和觀照靈魂，讓人被一種社會責任感和生命激情所震撼、所感召。”領略完《北京法源寺》的穿越時空、對話古今、超脫生死，無疑不讓今天的觀眾對這段歷史、歷史當中的人物有所感念。田沁鑫導演坦言想通過這部劇，試著做一個中國的大戲，“這個戲連佛教、帶宮廷、帶民間，完成了關于生死的討論、關于家國的討論、關于民族出路的問題，在今天這個時代里，我覺得確實很有意義，對國家很有意義。”《北京法源寺》講述的是歷史，洞見的卻是我們當下每一個瞬間。從小說到話劇，每一次對歷史的解碼和再讀都是一種立足于時代的解構與結構，于歷史于當下都有深刻的民族啟發意義。

四、結語

《北京法源寺》不同于田沁鑫導演以往的作品，這是一部集民族歷史、民族心理、民族傳統于一身的現代化劇場表達。縱觀田沁鑫導演的多部作品，她總是試圖站在歷史的高度上去思索民族的當下與未來，以經典的文本為依托，充分融合中國傳統的美學理念，結合東西方舞臺的戲劇手段，傳達出屬于整個民族的精神風貌。田沁鑫導演曾多次提到焦菊隱先生對她的影響，并直言她的最終理想是：“建立具有更多民族風格的中國話劇的新的演劇體系。”這樣的民族自覺性，是基于她對民族文化、傳統戲曲的深深熱愛，更是基于她對中國話劇發展道路的清晰認識。時至今日，她始終在用自己的方法提筆書寫著話劇舞臺上的“中國故事”。她的作品不僅將東方美學和西方現代劇場技術進行了融合，更深刻地挖掘了民族傳統美學精神，形成了一種深深根植于民族土壤的自我言說，而這種“言說”不僅僅是想要塑造中國現代劇場的輝煌，更是在當下的國際視野中，發展中國戲劇的必由之路。