打擊樂在戲曲中的作用

■黃曙光

鑼鼓，它以鼓、大鑼、繞鈸、小鑼運用各種節奏的變化組合形成的音色效果，使表演所要表現的情緒氣氛得到更強烈的夸張、渲染。戲曲打擊樂，是一種音響強烈、節奏鮮明的樂器。有了鑼鼓伴奏的配合，戲曲表演的節奏性便能得到更加充分、更加突出的發揮。但是，戲曲演出除了要有鮮明的節奏外，還需要有飽滿的情緒、濃厚的氣氛，僅僅靠演員的表演是不夠的，還需要鑼鼓的烘托、幫助。打擊樂是戲曲音樂的重要表現手段之一，比如一場武戲，正反開打的雙方廝殺得難解難分，鑼鼓伴奏有“急急風”“帶尖急急風”“馬腿”“四擊頭”“三擊頭”“斬場”“九錘半”“奪頭”“快沖頭”等，那強烈的音響和急促的節奏，就會造成一種塵煙滾滾、千軍萬馬、聲勢浩大、地覆天翻的聲勢，把這場戰斗表現得分外緊張。假如一個武將吃了敗仗，狼狽逃奔，鑼鼓奏起了“亂錘”，就會將他那驚慌失措、萬分沮喪的情緒加以夸張地表現。要是舞臺上演的是悲劇，劇中的人物因為情感激動而哭泣或是呼喊的時候，鑼鼓奏起“哭頭”或“叫頭”，就能把這種悲劇氣氛渲染得更加強烈、更加悲壯。如果是一個喜劇的場面，營造喜劇氛圍，在設計打擊樂時，大鑼慎用，關鍵時刻做一些點綴，一改戲曲在打擊樂上慣用的大轟大嗡的強節奏，以小鑼、小京釵為主，比如《雞毛蒜皮》的前奏、《是是非非》的前奏，小鑼演奏得滑稽一點，掌握在輕盈、飄逸、抓穩節奏這個度上。劇情尚未展開，這是一個什么風格的戲，一聽前奏音樂，觀眾便能了然。演出過程中，前奏曲在打擊樂的運用上出了新，給觀眾帶來了清新之感。戲曲中喜劇的氣氛、人物的情緒、所處的環境、情景、樂隊伴奏的配合渲染占有相當的比重。當弦聲不足以表現時，鑼鼓便發揮它特定的作用。在《半車老師》第五場中，田半車和常傳達為闖紅燈一事跟田半車發生沖突，一氣之下他站在常傳達自行車前面，堅決不讓他走。演員表演時，靠一記小鑼小釵攔在自行車前面，但怎么讓他再回來呢？如果再用小鑼小釵，就會有重復之感，不新鮮，也就不能刺激觀眾聽覺的興奮點。打擊樂設計者從動畫片《西游記》中得到啟示，用一個三弦下滑音，加上小鑼，讓常傳達和田半車在爭奪自行車因為沒有站穩而摔倒在地，巧妙地使他這一摔，摔得更吸引人，摔得更富有喜劇性，增強了劇情的喜劇色彩。

再說司鼓，它是戲曲樂隊中核心的核心樂器，是指揮連接打擊樂和弦樂，弦樂和演員表導演之間的軸心，把唱、念、做、打、舞貫穿在一起，統一在一個穩定的節奏上，在統領全劇節奏、指示唱腔、演員的表演、歌唱速度等方面，發揮著它獨特的功能和領奏指揮作用。

戲曲的念白和吟誦詩句，引子都是有韻律的。一段念白的開始和結束或大段念白、律句之間，或從念白過渡到唱腔時，都常常用鑼鼓穿插，用以承前啟后、點明句逗、劃分段落，從而加強戲劇的節奏感。根據劇情和演員表演的需要，該輕時則輕，該重時則重，該緩時則緩，該急時則急，該收時收得干凈利落，該放時放得開，打而有情，響而有味。現代戲，特別是輕喜劇，如何在演員的表演節奏上進行總體把握？關鍵是打擊樂要因戲設置，為人物內心動作服務，為劇情服務。《來順組長》第六場和第七場之間有一段幕間戲，寫田來順遭到誤解出走之后，徐干娘和譚半夜坐在水碼頭上談心，二人陷入對往事的回憶之中，樂隊用行云流水的琵琶獨奏。彩排后，總覺得風格上偏于正劇，于是打擊樂司鼓演奏者和導演商量，在這段間奏中配上小鑼加以點染。結果，一下子使整個氛圍有了喜劇意味，同時使演員的表演有了流動感、節奏感，使觀眾剛剛繃緊的神經暫時放松，也為即將掀起的戲劇高潮做了一種很好的鋪墊。而當田來順難舍鄉情、親情，最終歸來時，母子相見，打擊樂，尤其是鼓，不惜“筆墨”，大肆渲染，盡情發揮。如此，有張有弛，緩急相間，使整臺演出連貫流暢，一氣呵成。因此，戲曲表演絕不能沒有鑼鼓伴奏。它依靠鑼鼓伴奏來突出節奏，也依靠鑼鼓伴奏來渲染戲劇情緒、制造舞臺氣氛。

在鑼鼓里有一部分叫作“身段鑼鼓”。這種鑼鼓，是專為配合表演身段用的。比如，一個角色上場或下場，他（她）走的什么步伐、是何等的身份、什么樣性格、情緒怎么樣，鑼鼓伴奏就要把它表現出來。比如《彩樓配》中，王寶釧在丫鬟家丁前簇后擁中上場。鑼鼓用的是“慢長錘”。慢長錘的節奏是緩慢的，氣氛是莊嚴的。這就表示王寶釧是一個舉止端莊的大家閨秀。而《豆汁記》里金玉奴為莫稽取豆汁時，那匆匆忙忙的下場所用的鑼鼓卻是“小鑼長絲頭”。小鑼的音色是清脆的，長絲頭的節奏是急促的、跳躍的，這就表示金玉奴是一個天真活潑的姑娘。這兩種不同的鑼鼓，根據不同的身段所采用的不同節奏表現了兩個不同人物的身份、性格及不同的情緒。

鑼鼓里另一部分叫作“開唱鑼鼓”。在起唱以前總有一套鑼鼓點子作為“入頭”，作為前導，然后才起音樂過門。例如導板之前就要有“導板頭”，慢板或原板之前就要有“奪頭”，散板或搖板之前就要有“鳳點頭”或“梆子鑼”等。看起來，這好像是一套刻板的公式，不明究竟的人可能還會以為這些鑼鼓是多余的。其實不然，它們有著很重要的作用。

戲曲里的“唱”，是怎樣開始唱起來的呢？這有種種不同的情況。一種是由念白過渡到唱的。一種是做完了身段以后開始唱的，也有一種一出場就唱起來的。但不管哪一種唱，在起唱之前，總要先有個準備、有個醞釀，要先造成要唱的氣氛。比如，由念白到唱，要是沒有鑼鼓來銜接、過渡，我們就會覺得很生硬，在節奏上不連貫。念白雖然也有節奏，但畢竟比較自由，不像唱那樣嚴格。有了開唱鑼鼓的過渡，我們就會覺得由念轉唱的節奏變化是很自然、很調和的。至于身段動作，雖然有很強的節奏性，但這種節奏同唱的節奏還是有區別的，假如我們在身段鑼鼓結束之后立即起唱，一定會感到突然，感到節奏不連貫。假如在身段鑼鼓之后接上開唱鑼鼓，這種起唱便又變得自然了。開唱鑼鼓在節奏上起著承前啟后的作用，在做、念、打與唱之間，甚至在這段唱與那段唱之間，它起著節奏上的統一連貫作用。

還有一部分鑼鼓，是為著念白伴奏的，一方面，它突出了念白的節奏感；另一方面，它加強了念白的語氣、情緒的表現。為什么戲曲里有唱有白，人們卻不說它是“話劇加唱”呢？為什么有的戲完全是念白，人們卻不說它是話劇呢？這固然由于這種念白本身是有音樂性、有韻味的、有節奏的，也是鑼鼓伴奏的穿插出現，使得這種節奏表現得更明顯，和唱銜接得很自然。而念白中某些重要的詞、句，因為有鑼鼓伴奏的烘托、渲染，往往會在內容上、情緒上表現得更加深刻。如《打焦贊》里，焦贊大喝一聲。呔倉“那里走”，鑼鼓配上“撕邊一鑼接奪頭”，既突出了一個“呔”字，又顯出了焦贊粗壯豪放的性格。

戲曲打擊樂是戲曲界的前輩經過世世代代的積累和創造保留下來的一門藝術。俗話說得好，“半臺鑼鼓半臺戲。”打擊樂在戲曲中的位置之所以重要，是因為它在一出戲中起著制造情緒、渲染氣氛、激發演員激情的作用。烘托戲劇場面環境等功效。一出戲的好與壞、涼與熱，打擊樂起著很重要的作用。那鏗鏘有力的鑼鼓點子也時刻震撼著民族的精神，豐富著人民的節日文化生活。民族的，才是世界的，因此，我們必須認真學習、研究，把它發揚光大，讓這傳統的藝術門類敲得更響、傳得更遠。過去老前輩們經常講“七分場面三分唱”，以此來區分我國傳統戲曲藝術中音樂和表演的舞臺效果，雖然帶有一定的夸張色彩，但伴奏在中國傳統戲曲中確實發揮著重要作用。清王國維曾說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，傳統戲曲利用音樂化對白和舞蹈化動作展開故事演繹，而這一表現形式與電影、話劇等注重寫實的藝術形式存在巨大差距，突出了舞臺和現實“二元性”。然而戲曲舞臺表演是一個空間、時間、資源都相對有限的活動，寫實的不足需要抽象，夸張的“符號”加以替代，總體上呈現出“離形而取意”的形態。在這種情況下，戲曲打擊樂必須發揮最大限度的渲染、營造作用，并調動觀眾的情緒積極融入戲曲表演中，產生藝術上的共鳴。