探究鋼琴組曲《羅作與山歌》 對彝族音樂元素的運用

張 瀾

鋼琴組曲《羅作與山歌》 包含《羅作》 《山歌》 《羅作》 三首鋼琴曲。 第一首作品中音樂元素取材于云南省玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治縣洼垤鄉的舞曲， 第三首作品則是以云南省紅河哈尼族彝族自治州紅河縣阿扎河鄉的垤施村舞蹈為素材， 這里的紅河垤施舞蹈有“羅作” 之稱。第二首《山歌》 是自創的新旋律， 沒有任何民間素材， 但具“海菜腔” 風味。

“羅作” 是興于云南省紅河哈尼族彝族自治州的一種民間傳統舞蹈， 該舞蹈源于踩蕎麥時的動作， 在遠古的農耕時代初期， 能以此作為人們互相交流感情、 共同娛樂的一種工具， 于2008 年被列為“國家級非物質文化遺產”。 “海菜腔” 是一種長篇結構的山歌， 其結構復雜， 曲調優美?！昂２饲弧?又稱“石屏腔”， 興于云南紅河北岸石屏、 建水一帶。 海菜腔與“四腔” “五山腔” “山藥腔” 被稱為“滇南四大腔”， 于2006 年被列為“國家級非物質文化遺產”。

一、 《羅作》 中撒尼支系的音樂元素

彝族祖先為生存發展的需要產生了分支， 有武、 乍、糯、 恒、 布、 慕六個分支， 分別遷徙到云南、 四川、 貴州、廣西等地， 長期歷史發展形成較多彝族支系。 目前較大的幾個支系是阿細、 撒尼、 聶蘇等。 第一首作品中的民族音樂元素則取材于撒尼支系。

（一） 撒尼支系的音樂素材

第一首《羅作》 的主題動機源于張朝先生的采風所得，以及云南省玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治縣洼垤鄉的舞曲。 張朝先生稱其為“三馬頭” 人的音樂， “三馬頭” 是“撒摩徒” 的音譯， 而“撒摩徒” “撒尼” “撒梅” 都為彝族的同一支系。

譜例1：

譜例1 為張朝先生所采錄的舞曲。 經改編呈現為第一首《羅作》 主題動機， 為使主題動機更具民族氣質， 將第二、三拍節奏改為三連音， 貫穿整首作品不斷迂回。 作曲家發掘原曲具有四、 五、 八度音程發展特點， 其旋律走向“sol—re—mi—do” 普遍存在于民族音樂中， 張朝先生將其視為民族共性， 把mi 改為la， 僅修改一個音， 使旋律走向變為“sol—re—la—do”， 將四、 五、 八度音程的特點貫穿全曲。 第一首《羅作》 的主題動機僅運用2 小節原素材，且原素材通過幾番創新后在新曲中已失去原貌， 新的主題動機既是作曲家創作思維的實踐承載體， 又是古樸樂曲煥然新生的第二生命體。

（二） 鮮明的“羅作” 音樂元素

第一首《羅作》 中蘊含了大量云南省紅河哈尼族彝族自治州的民族舞蹈“羅作” 的音樂元素， 具有鮮明的地域性與原始性。 在創作過程中， 張朝先生遵循既要保留明顯的民族特點、 充分展示民族風味， 又要留其精華、 留其民族個性、 去其民族共性， 使鋼琴作品中蘊含著“羅作” 舞蹈的音樂特征， 做到民族舞蹈“鋼琴化”。

1. “羅作” 的節奏型

“三步弦” 為“羅作舞” 中的一種舞步， 此類舞蹈音樂皆以三連音為主要節奏型， 舞蹈動作以三為一單元， 如三步一轉身、 三次斗腳、 三次斗肩等。 第一首《羅作》 中運用大量三連音節奏型， 使其成為固定音型。 樂曲拍號為4／4拍， 但重音標注在首拍與尾拍上， 使其聽覺效果為3+1 的形式。 與“三步弦” 具體描述相似， 對應“三步一轉身”的特點。 三連音能使音樂體現出寬廣與大氣， 也呼應“三步弦” 舞蹈動作以“三” 為單元的特征。

2. “羅作” 的舞步

“斗腳” 是“羅作舞” 中兩人相對踢腳的對舞， 動作靈活， 并逐漸加快， 越“斗” 越激烈。 作品9 至14 小節中，音程關系由三度擴至四度、 五度， 后至八度。 織體由空五度上下半音級進構成， 末尾以雙音向上音階推進樂曲情緒。其種種作曲技法使音樂情緒逐步推進， 愈演愈烈， 如同“斗腳” 一般。 旋律與織體皆用跳音表達“斗腳” 過程中的“動作靈活”， 旋律音域擴大與伴奏音階上行演繹“逐漸加快、 越斗越激烈”。 此特征每次出現在主題動機之前， 用“斗腳” 的愈斗愈激烈引出全曲核心旋律。

3. “5+3” 黃金分割律

彝族民間音樂常出現前短后長的節奏型， 有特點的是不對稱節拍的運用。 如5／4 （3+2）、 8／4 （5+3）， 這類節拍時值分割比例符合“黃金分割律” 的美學原則。 作品9 至12 小節的節拍劃分為五拍加三拍。 第9 小節的重拍標記在一、 二、 四拍， 第10 小節中重拍標記在第二、 四拍， 形成“5+3” 的特殊節拍劃分。 部分彝族音樂具有此特征， 形成地域民族音樂的特色。 如此劃分重拍記號， 在美學原則上符合“黃金分割律”， 有效減弱音樂節奏的單調感， 使音樂更具靈活性。

二、 《山歌》 中尼蘇支系的音樂元素

尼蘇支系的彝族自稱為“尼蘇頗”， 寫作“聶蘇頗”。鋼琴組曲《羅作與山歌》 第二首《山歌》 的旋律、 主題動機等均為原創， 沒有運用傳統民間素材， 但具有一定的“海菜腔” 味道。 原創但又蘊含當地音樂的韻味， 既是“保留民族個性、 去其民族共性” 創作思維的體現， 亦是將眾多人的靈感聚集起來的民族共性提煉成為創作個性的呈現。

（一） 江內、 江外彝族調式的合并

江內彝族的調式為不帶半音的五聲調式音列及音變體式， “la do re mi sol la” 或“la （si） do re mi↑fa sol la”，“fa” 為“活音” 有時會微升。

江外彝族音樂文化保存著原面目， 調式為帶半音的五聲（中立） 調式骨干音列及音變體式。 如“sol↓si do re↑fa sol” 或“sol （la）↓si do re （ mi）↑fa sol”。 “fa” 為“活音”， 有時會微升， si 稍偏低（微降1／4 音）。 當fa 為原位時形成含有“si fa” 特征音程的音階調式。 江外彝族的特殊調式， 為“sol （徵） 中立調式”。 此調式會使主和弦介于大三和弦與小三和弦之間， 以帶半音的五聲sol 徵中立調式為主。 可視為紅河南岸尼蘇地區“母調式”， 占據彝族尼蘇支系音樂的一半。

譜例2：

張朝先生對《山歌》 調式的創作頗具研究， 他將兩地調式融合為一體， 并轉調為“re fa sol la si”， 此調式保留著江外彝族母調式“sol si do re fa” 中三全音特點， 又由江內彝族調式“la do re mi↑fa” 轉調而來， 保留主音與三級音為小三度的關系， 體現出作曲技法上的創新思維， 由“看山是山， 看水是水” 到“看山不是山， 看水不是水” 的境界。

（二） 鮮明的“海菜腔” 音樂元素

“海菜腔” 與“四腔” “五山腔” “山藥腔” 被譽為“滇南四大腔”。 通過對比“海菜腔” 的音樂特征共總結出《山歌》 中蘊含以下相同特征；

1. “海菜腔” 的特征音

“海菜腔” 的曲調是以“la” 為主音的七聲音階羽調式。 調式六級音清角與變徵都可能出現。 《山歌》 由于江內彝族母調式其“fa” 有時微升的特征， 使清角與變徴兩種特征音交替出現。 作品第7 小節中“la” 音毫無征兆變為“＃la”， 造成調性突然游離的效果， 形成開放式樂段結尾。 《山歌》 中清角與變徵音交替出現的特征源于兩地調式合并，卻恰巧符合“海菜腔” 的特征音， 亦是具有“海菜腔” 韻味的緣由之一。

2. “海菜腔” 的旋律特征

“海菜腔” 的旋律發展以漸次下行和下行跳進為主， 悠長起伏的長音拖腔與密集的軸式波動旋律相結合， 具有類似于“階梯型旋律” 的特征。 《山歌》 中運用大量級進音程描繪歌聲的婉轉悠揚， 句首與句尾又大膽使用跳進音程，音樂時而婉轉細膩， 時而高潮迭起。 某些主題的樂匯或樂句在整首曲子中多次重復， 起到“自由貫穿” 的作用， 符合“海菜腔” 的旋律特征。

三、 《羅作》 中的彝、 苗雙民族音樂元素

第三首素材源于云南省紅河哈尼族彝族自治州紅河南岸尼蘇支系的音樂。 與前兩首樂曲不同， 織體部分融合少許苗族的音樂元素， 不僅僅拘泥于彝族音樂文化， 使其具有“包羅萬象” 的特點。

（一） 彝族尼蘇支系的音樂素材

譜例3 為張朝先生所哼唱的旋律， 該樂段取自采風所得。 與原譜對比， 第三首的主題動機近乎為原樣再現。 經分析， 第三首具有鮮明的紅河南岸彝族尼蘇支系音樂的特征。

譜例3：

1. 江外彝族的特殊調式

譜例4 為張興榮教授收錄、 元陽縣白金亮自彈自唱的《羅作舞》， B 段部分由單樂句重復四次構成， 調式為“sol si do re fa” 五聲調式。 第三首同為此調式， 亦是江外彝族尼蘇支系音樂的常用調式。 兩首均以“羅作” 為名， 第三首《羅作》 亦有樂匯重復四次的特征， 故兩首樂曲以同一地域音樂元素出發呈現當地原始民族舞蹈。

譜例4：

第三首由于運用江外彝族特色調式“sol si do re fa”，其包含三全音存在， 使和聲色彩多樣。 例如， 21 至27 小節中， 出現三全音同音反復， 亦有脫離調式的三全音雙音上行， 創造新奇的音響效果， 強化民族調式的韻味。

2. 江外彝族的旋律特征

以七和弦（sol↓si re fa） 及其分解式進行的旋律特征普遍存在于紅河南岸彝族尼蘇支系音樂中。 鋼琴上無法呈現微降1／4 的特性， 但保持了七和弦分解式進行的旋律特征，并通過三部曲式結構的方式呈現， 其A 部與A1部通篇覆蓋此特征， 將其民族特色發揮到極致。

（二） 苗族民歌的音樂元素

第三首《羅作》 與第一首《羅作》 具有同為彝族但不同支系的特點。 前者伴奏織體使用苗族音樂的特征， 同樣為四五度的音程， 但與彝族的四五度韻味完全不同。 經分析， 第三首《羅作》 中“苗族” 特色總結如下：

1. 苗歌核腔的結構與旋法特征

苗歌的基本腔簡化分析， 可抽繹出其核心歌腔——核腔。 苗歌中運用最廣且富有特點的核腔是寬聲韻的So1 Do Re （簡稱Ⅱ型）， Ⅱ型的特性音程是純四度。 苗歌的旋律進行： 偏愛大跳旋法， 最典型的是核腔分解式和音組內同向連跳式旋法。

第三首伴奏織體以Ⅱ型為核腔的音構成， 1 至8 小節中織體音高為“re sol re fa dol”， 以純四度為主。 此特點符合苗歌核腔Ⅱ型的特征， 全曲共反復4 次， 且符合苗歌中偏愛大跳旋法的特征、 核腔分解式的旋律進行、 音組內同向連跳的旋律特征。

2. 苗歌的“常變節拍”

苗歌節拍有“自由無節拍” 和初具節拍的“常變節拍”兩種類型， “常變節拍” 苗歌雖能勉強劃分出小節， 但重音是非均分律動的不等比出現， 小節長短參差、 拍號頻頻變換， 造成節奏不穩定。

第三首《羅作》 織體的節拍并不規整。 拍號為3／4， 主題動機伴奏部分卻以“4+2” 的節拍進行劃分， 節拍勉強能劃分出小節， 重音非均分律動不等比出現， 符合苗歌中“常變節拍” 的特點。 這種特殊節拍劃分， 可增強伴奏聲部的自由感， 使樂曲旋律與織體形成雙聲部進行。

結語

通過鋼琴組曲《羅作與山歌》 的取材、 速度分配及音樂風格分析， 可得其曲與曲之間形成對比卻又合為一體的特點， 符合西方曲式“組曲” 的特征。 這套鋼琴組曲作曲家將傳統山歌和古典樂器完美地結合在一起， 創造出獨特的音樂風格和表現手法， 將我國傳統音樂文化與西方現代作曲技法進行了完美的融合， 實現中西結合。 作為通過鋼琴表現中華民族特色的承載體， 該作品的出現推動了中國鋼琴作品的“多元化” 進程， 為具有“民族性” 的中國鋼琴作品發展提供新的思路與想法。