敘事時間的本質問題

摘? 要：敘事中的故事時間與我們的時間極其相似，它必須經過故事中主體意識的透射，但又不一樣：接受者對自身時間的意識總是一種主體身份，而對故事時間是客體身份，是多重主體意識時間累積的綜合。因此，故事時間要從兩個角度來看。從單一主體意識的時間累積來看，它是一種一維向前的綿延性，對于已發生的事件，是不可更改的。從故事整體角度來看，當多個不同的主體意識的時間累積和諧并處時，其時間性質不顯現；但一旦出現分離，乃至斷裂、逆向，時間性質就會被凸顯出來，它將改變故事形態：隨著分離程度的加深，故事的時間性開始空間化，這導致故事時間的可理解性降低，出現悖論的情況遞增，這可能也是敘事時間的藝術性所在。

關鍵詞：敘事；故事；時間；主體；藝術性

基金項目：本文系2020年河北省社會科學發展研究課題“電影詩學之敘事與修辭”（20200402080）；2022年度衡水學院校級培育基金項目“電影敘事學研究”（2023XJZX10）研究成果。

將敘事作為一種藝術，大概是可以的，但它并非一種藝術類型，它只是眾多媒介走向藝術的一種途徑。典型的幾種敘事藝術類型有小說、戲劇、電影等。它們有著區別甚大又極其相近的敘事藝術形式，因此將廣義的敘事稱為一種藝術，可以說是實至名歸的。而藝術終歸是現實的某種再現，無論何種敘事，其講述的故事總與現實有著撇不清關系，但又與現實不同；其“再現的事物必須是可辨認的”[1]，否則將變得難以理解；又必須與現實區別開來，否則其將失去其意義的指向性，它將變得和現實一樣曖昧，不知所謂的受眾也只能困頓其中，那將失去其作為藝術的價值。因此，藝術也就“必須對生活經驗有所評論，而且還要簡化它、深化它和使它變得明白易懂”[2]，要源于現實，且區別于現實。敘事作為一種藝術，其講述的內容及講述本身也應該遵循此道。而時間一直是敘事藝術中非常重要的研究對象，理論家們通常認為敘事文本中蘊含的是一種時間對另一種時間指向，即敘事時間對故事時間的兌換，他們通常將注意力放在這兩個層面時間的關系上。盡管它們之間的關系非常重要，但從敘事實踐的角度來說，敘事不僅僅是兩種時間的關系，還應該分別關照這兩個層面，尤其是作為敘事文本所指的故事時間，將其與我們所認為的現實時間進行對照。一方面要研究其與現實世界時間之間的相似性，即故事時間的可辨認的層面，找到它們之間共同遵循的邏輯原則。另一方面還要研究故事時間對現實時間的超越，這種超越所表現出來的特征可能僅僅是與我們所的時間觀念不同，但也有著共同遵循的邏輯原則；但更有可能是脫離那些共同的原則，形成一種幾乎難以理解的時間形式，如何看待這種難解也是一個值得探討的問題。下面探討以上問題。

一、人對自身時間關照的主體

身份與對故事時間關照的客體身份

現實生活中，人們對于時間的認識似乎是從實用主義角度來思考的，很少有人愿意將時間區分為外在和內在兩部分，但康德認為，“我們不能在一般現象中取消時間本身，盡管我們完全可以從時間中去掉現象”[3]。很明顯，這里隱含著兩種時間的觀念：一種是與現象關聯的時間，它可以被理解為一種看似客觀的時間，它的顯現似乎必然與事件的變化同步，或者說時間就是事件的變化本身；另一種則只與人的心靈活動關聯，它似乎僅僅代表著一種意識存在的延續，盡管其中也隱含著必然的變化，但這里的變化卻可以不附帶著任何現象，它可以是一種空無一物的抽象邏輯的延續，它可以只存在于我們的“想象界”[4]不需要與所謂的客觀時間相對照。但是，無論是外在客觀時間還是內部心靈的時間，對于人而言都是相當真實的，其原因可能是兩者都必須經過心靈的過濾，這就導致了客觀時間與心靈時間具備了某種統一性，而我們也就處于這種內在與外在時間的統一系統之內，因此，盡管我們難以對時間有一個完整的認識，但卻對每一種與之相關的感受沒有一絲疑慮。

而對于故事的時間而言，盡管其看上去一方面模仿現實世界的時間，一方面也在模仿那種心靈的主體性的時間，但我們卻并非總能在故事時間中得到那種內在與外在時間的統一感。因為故事對于我們人而言僅具備一種客體的性質，盡管它也是、而且必須是模仿人對客體現象接受與釋放的一種活動，這表現在敘事必須聚焦于某個主體才能有效地將信息傳達出來。但必須看到，這種模仿對于接受主體而言是一種外部現象，它將與其傳達的信息一起，成為接受者接受現象的綜合。當然有時候它會讓人覺得其與內部心靈的時間非常相似，好像是一回事，但這也僅僅是其被心靈時間過濾后形成的一種幻覺。因為這種幻覺必須包含在那種綜合之中，也就是說它必須與外在現象結合，不管其中包含的外在現象是多么地與我們觀察的現實世界不同，比如小說或電影中描寫或展示的某個主體的心靈變化過程，它們總是夾雜著各種或抽象或具體的形象。正是這些形象結合人的心靈流變形成了那種綜合，因為盡管它確實帶有某些顯見的形象信息，但它與所謂的現實現象不同，它所加載的時間就可能在被接受的過程中被誤認為是一種純內在時間。但這種時間并不符合康德時間觀念中的內在部分，如果將那些或具體或抽象的形象去掉，那里“在本質上即是‘虛無（no-thing）”[5]，接受主體如果繼續感受時間，此時的時間形式也必將與故事沒有任何聯系了。

總地來說，故事時間對于接受者而言僅僅具備一種客體身份。它必然外在于接受主體本身，因此故事時間就變成了一種客體對象，而且還是一種在某種規則下進行操控的對象，當然這個操控過程仍然是對現實時間的一種有邏輯的模仿，它應該在很大程度上與我們所認識的現實時間的邏輯有關聯，當然這種關聯是在區別與相似之間進行的。而且也正是這種區別與相似使得故事本身就具備了一種藝術性，這種藝術性是與故事敘述過程展現出來的藝術性并行的。可以說，故事時間的這種客觀性導致它具備了更多的可塑性，使得它可以與人的時間形式進行比較或擴展原有的時間形式。但是這里仍然存在著一些嚴重的問題，即我們人盡管能很一般地或者下意識地將自身的時間分裂為具有某種統一性的內部和外部，而實際上我們對自身時間的各種性質的了解仍然處于一種模糊的或者說不確定的狀態，再加上故事時間對人、對現實時間理解的模仿，那么這也無形當中導致了故事時間具有了一些模糊的邊緣，這種邊緣同樣使得故事時間的可理解性變得有些曖昧。這既是故事時間創造的一種劣勢，它可能造成某種理解上的難度，或者形成某種邏輯缺陷；也可能是一種優勢，它變相地更進了人對自身時間邊緣形式的進一步理解，也可能產生某種更加圓滿的藝術形式。當然這一切都需要在具體的時間藝術形式以及人自身理解程度的更進中才能展現出來。

二、多重故事內主體

時間意識的累積性及客觀性

盡管故事時間于我們人而言，是一種客體對象的形式，但是如前所述，它要想人們理解這種形式，就必須與人理解現實中時間的形式具有共通性，可以說故事時間最基礎的邏輯就是模仿人具有的時間形式，而人的時間形式是主體性與客觀性統一的一種形式，并且最終的落腳點還是人的主體性時間。如果敘事中的故事不帶有任何能動性的主體性意識，那么其中被接受者所見的也只能是某些狀態，但即便是這些狀態似乎也應該是某物的狀態，當然它可能沒有我們所謂的生命體征，但即便如此，它也足以使那些狀態成為附屬物，這似乎是我們理解世界的一種邏輯。失去主體性的特征將是一種純粹的抽象，但僅僅如此，我們將很難承認那是一段敘事，它甚至稱不上事件，一般我們會將那種情況當作敘事中的一段描寫行為，但即便如此，它也向我們展現了主體存在的地位。按照托多羅夫的理論，故事的“最小的完整情節由一種平衡到另一種平衡的過渡組成”[6]59，而且其表達分兩個層面，即描述面和命名面，“它的描述面構成句子的謂語，命名面構成句子的主語”[6]58。其中那種平衡的過渡則屬于時間層面的變化，而對這種變化的描寫屬于故事的謂語成分，但這種謂語成分必然附屬于主語，這種主語可以說就是故事中的那些具有能動性的主體意識。可以說，故事中必然存在一些具有能動性的主體意識，也正是這些主體意識的變化形成了最基礎的故事，而其中的變化必然與時間是粘連在一起的，變化屬于那個帶有意識的主體，時間與變化又幾乎是同一事物。因此，在一定程度上，故事中的時間就是屬于故事中某一個帶有意識的主體的。這種時間附屬于故事中的某個主體意識似乎帶有必然性，故事正是以這種方式模仿故事接受者對時間的意識。

但是，故事時間對于接受主體而言，這種模仿本身必然具備客體的性質，它是外在于接受主體自身意識的，因此它并不一定如我們某一個特定的人對時間的意識一樣，具有那種連續性。盡管現實中人也可能因為種種原因，例如睡眠、失憶等，其時間意識會因我們的生命“從一種意識狀態進入到另一種意識狀態”[7]而遭到某種斷裂，但人作為一個處于連續變化著的主體，可以說其現在的瞬間正是過去的累積。這種累積，從邏輯上來說，并不會因為其對時間意識的某些記憶中斷而消失，可以說那種中斷或斷裂本身也是累積的一部分。當然對于現實中的人來說，那種中斷或斷裂會形成一種辨認上的失真，因為從記憶的角度來說，中斷或斷裂的時間形式對于主體來說就是消失了的，記憶起著至關重要的作用。但是，一旦以故事的形式去模仿現實中的人對時間意識的理解，就會發現，記憶在這個模仿過程中所顯現的作用并沒有那么巨大，這里只需要一個與我們人自身非常相似的意識主體即可，它必須能夠在每一個瞬間或者在一個有限時間段內感受時間的存在，并且在這些瞬間或時間段落內，完成其自身的演化，那樣，這個主體意識就在我們眼中是一個連續不斷累積，但這卻與其自身是否對時間保留記憶無關。當我們觀看克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的影片《記憶碎片》（Memento，2000）時，這種印象尤為深刻。影片中的主人公只有短時間的記憶能力，但不得否認，我們在影片中得到的每一個段落的時間意識都來源于這個有著記憶缺陷的主人公；我們得到的故事時間都是從這個主體的意識中過濾出來的，盡管它們是碎片化的，但最終我們會形成一個完整的故事時間意識，而諷刺的是，故事中給予我們時間意識的主體卻不具備這種能力。其中的原因是可以理解的，這主要是因為故事中主體的時間累積并不受其對時間意識記憶的限制，我們不應該將故事中意識主體的記憶缺陷與其透射時間的功能相混淆，更不能將那種缺陷映射到接受者身上。故事接受者在接受故事過程中，一直處于一種有知覺的時間連續之中，這個過程中連續累積的是故事接受者的時間意識，而也正是這種累積保證了故事中主體的時間意識不會因為其自身的中斷或斷裂，而失去那種連續不斷的邏輯性。因此，我們說故事中的時間是故事中意識主體時間的累積，但這種累積卻并非是由那個主體本身的記憶形成的，它只是以一種意識主體的形式將時間透射出來，可以說在一個瞬間或者一個段落，這個主體正是時間的所有者，但真正負責保留或記憶這種時間累積的卻是故事的接受者。當然在大多數情況下，這個故事內時間的擁有者，也同樣擁有那個累積的功能，但那個功能也不過是故事內在的邏輯驅動，它與故事接受者對其時間的累積并無直接關聯。

另外，由于故事中時間的主體性透射對于故事接受者而言屬于客體層面，并且這種主體意識只需要保證在某些瞬間或者時間段落內承載故事內的時間，這就導致了故事中透射出來的時間可以脫離某一個特定的意識主體。也就是說，盡管故事中某些時間必須是某一意識主體時間的累積，但故事的整體時間卻并不一定是某一單一主體的時間累積，它可以是多個故事內主體意識時間累積的綜合。也正是由于這種多重意識累積的時間綜合，導致故事內的時間盡管帶有十分強烈的主觀性，但又因這種主觀性的多重性，導致故事時間看上去又具備了客觀的意義。在敘事文本中，正是這種時間的主觀性與客觀性的辯證累積形成了故事接受者對故事時間的完整概念，而且在大多數情況下，這種時間的主觀性與客觀性之間是辯證統一的，它似乎與每一個人對現實中時間的認知是相似的。但故事畢竟不同于現實，它具有很強的規定性，尤其是隨著現代物理學對人的時空觀念的拓展，為不同主體間時間意識的差異找到了合理的依據，也為人為的、違反一般時間邏輯的矛盾性找到了理由；另外更由于故事時間可以來自對多重的主體意識的透射的客體性質，這在某些情況下會使那種差異變得更加明顯，這其實是放大了不同主體間時間意識累積的矛盾感。不過，這或許也正好反映了故事時間盡管必須由某些主體意識透射才能被接受者理解，具有很強的主體色彩，但由于這種矛盾性的存在也使得我們認識到故事時間對其中主體意識的束縛既具有外在的表現形式，但對于故事世界來說，其時間所對應的變化又具有客觀性，只不過，這種客觀有可能和我們平時所認識時間的客觀性不同而已。

三、單一主體時間的一維性

及推論：已發生事件的不可更改性

由于故事時間的透射必須來源于故事中的某一個主體意識，那么就有必要從一個單一的主體意識出發，探尋其時間的性質。這里與現實的比較有一定的特殊性，它并非與客觀現實的時間進行比較，而是與我們心靈的時間進行對比。因此，做這種比較首先應該從人自身出發，看看我們自身對時間的認知是否清晰。如目前的物理學家們認為的那樣，“任何的時間旅行都被限制于未來”[8]，我們也一樣，一直覺得我們生活的“時間有一個特性，那就是你只能在時間這個維度中朝一個方向運動”[9]，而且這個特性似乎是堅定不移的，因此我們大多數人應該并沒有認真思考過此類問題，而是很一般地將時間的觀念歸結于周圍客觀世界的變化，這屬于人之常情。但主觀心靈的時間應該有其獨特性，至少在其所在的心靈領域內應該是獨特的，這種獨特性的顯現似乎可以用“當前”一詞來描述，在柏格森看來，如果純粹的看這種當前，它是一種“過去向未來的侵入，是一種不可見的進展”[10]。這其實仍然是從主體意識時間的累積性來描述的，并且這種描述在邏輯上是正確的，因為當前的存在必然由過去累積而來，只不過單從知覺的角度來說，現實中的我們無法確認自身所認為的那種累積的真實性。但如果不將當前置于過去的累積之上，當前就會變成一種懸置物，并且當前仍然會繼續向前發展；如果按照一種對過去否定的邏輯推導，其實就相當于否定了每一個當前，這否定的當然也包括正在存在的那個當前，但是，我們對于當前自身心靈存在的感受是不容置疑的。這樣看來，柏格森所說的“綿延與陸續出現并不屬于外界，而只屬于具有意識是心靈”[11]大概是對的。既然當前不可否認，被確信是真實存在的，那種對曾經的累積也就必然是真實的。因此，這就從邏輯上對人的心靈時間推導出了一種從曾經到未來的路線，其大體上建立了一種人心靈領域內時間一維性的概念，即人心靈內的時間是一條單一向前發展的路徑。當前既然已經存在，那么曾經就必然存在，但未來對于這個單一的主體而言是不可見的，或者說未來存在與否及怎樣存在對于這個主體而言是不可知的，它需要主體的當前繼續變成曾經，變成對于自身而言那個連續不斷的當前的必然的曾經，我們心靈的時間大概就是在這樣的綿延中展開的。

于是我們可以說，對于現實中的人或主體意識而言，其心靈時間的特性就是一維向前，并且由此可以形成的一個原則性的定論：必然的曾經或者已經發生的事件是不可更改的。這個性質以及定論似乎有些滑稽可笑，因為世界似乎本來就是這個樣子的，我們自身以及我們感受到的周圍一切也不過如此，而且我們通常所接受的故事也同樣如此，那么，尤其是對于故事而言，這種對人心靈領域內時間性質的推理有沒有意義呢？確實，對于一般性質的故事而言，將人心靈的時間與客體世界分離開來是沒有意義的，因為對于一般故事而言，時間并沒有被當作實際的故事元素來對待，這些故事中的一切主體元素其實都在一種和我們現實很相似的客觀時間中運行著，可以說其中每一個人的主體時間都與這種客觀時間處于一種并行的、和諧的運動之中。它們當然也符合上述推理的性質及推論，但這一切都與現實一樣，它們是一種自然的，理所應當的現象，于是這種時間似乎不值得被凸顯出來，因此，對于這種故事而言，思考其時間性質似乎確實顯得比較荒謬可笑。而如果我們思考一種大多數人都存在，但終因感覺不可能實現，而只能將其存于心底的那種與時間相抗衡的愿望，或者思考那些將時間本身作為故事元素的敘事，上述性質及推論將變得不再那么無足輕重，而是尤為重要。

而將時間作為故事的一種元素，實際上隱含的是一種對時間的抗衡。它實現的途徑其實是將某些單一主體心靈的時間與外在的客觀世界分離開來，并保留這個主體意識的連續性或可理解性，也就是保留心靈時間的那種連續的一維向前的性質。這樣就能確保這個主體意識所顯現出來的當前具備十足的真實性，否則故事接受者將無法在這個主體身上得到應有的邏輯感，它將變得不可理解。但這種情況通常并不僅僅是將客觀世界的時間從主體心靈的時間中分離出去，而且是不再保留現實世界中或一般故事中客觀世界時間的那種與主體時間并行的性質。一種簡單的情形是，故事中的主體可以控制其周圍時間的進程速度：在中國古典小說《西游記》中有孫悟空“念聲咒語，對眾仙女道：‘住！住！住！這原來是個定身法”[12]的情節，在日本真人卡通劇《恐龍特急克塞號》（恐竜戦隊コセイドン，1978）中克賽也有“時間停止吧”這樣的致命絕招。這幾種情形實際上都是保持故事內主體自身時間的進程，而控制周圍世界的時間進程，并使周圍的世界的時間性轉化為某種空間性，我們在其中得到的時間都是經由主體心靈（孫悟空或克賽）透射過濾的，它斷然符合我們上述所說的那種性質及推論，并且看上去和一般故事似乎也沒有什么本質的區別。但是如果我們從其他主體意識的角度出發呢，在他們的時間綿延中，不管是孫悟空還是克賽，都會在他們的心靈時間中出現一種跳躍式的縫隙。這種縫隙實際可以看作不同主體心靈時間之間的斷層，由于前邊兩個文本都給予了這種斷層一個理由，它們都是由某種咒語或口號式的話語形成的，這種斷層很容易被看作一種類似于物理的現象。但一旦敘事文本將這種理由懸置或隱藏起來，那么剩下的將只有單一主體意識時間的一維向前性，及那種已發生的事件就不可更改地推論，在這種情形的故事中，時間就成為一種顯現出來的元素，它以一種特殊的方式構建起故事本身。

可以說，隨著現代敘事文本不斷嘗試將時間作為一種故事的顯在元素，故事中的時間設定變得五花八門，這導致故事本身也變得越來越復雜，但無論如何我們都會發現，每一個單一主體意識的時間累積依然保持著那種一維向前性，并在這個方向上保證已經發生的事情是不可更改的。當我們仍然從一般的對客觀世界的角度來理解故事，就會發現故事世界有些難以理解，尤其是故事世界中的因果鏈條可能不再是我們一般認為的那種前后關系之后，我們會在故事世界中發現種種悖論。但如果說這樣的故事還具備可理解性，它其中的主體時間就應該遵循我們上述所說的那種邏輯，主體意識應該在其占據的時間中具備一種連續的累積，也就是因果鏈條應該在這種單一的累積中起作用，進而成就其自身時間的一維向前性，以及某一單一主體意識在其時間累積的方向上發生的事件是不可更改的；而故事接受者也只有在這樣的主體時間的方向上來看待故事，才能對故事產生合理的把握。這種故事可以有簡單的形式，也可以有更復雜的形式。簡單的故事形式中可能只存在一個需要我們去理解的主體意識時間，比如在電影《土撥鼠之日》（Groundhog Day，1993）中，只有男主人公自己的主體時間具備那種一維向前性，他陷入了某一天的死循環，但自身意識卻保留了那種連續性，而其它人物則被作為一種客體與男主人公的時間分裂開來，他們不再具備主體意識的那種累積性，他們永遠都不知道那種重復的存在。我們從主人公的主體時間中理解故事是簡單的，但如果從其它人物的時間角度理解故事，則會陷入某種困擾，因為這里只有前者保留我們上述所說的性質，也就只有從他那里才能得到故事的理解邏輯。當然故事的時間形式可以變得更復雜，它可以將多個主體意識的時間累積都保留我們所說的那種性質，彼此之間緊密聯系卻又存在很大的斷層，這樣的故事當然復雜，因為它不僅需要在某一個主體意識的時間中保存那種累積，也即保留其中的因果聯系，還要在彼此之間的聯系處保留因果聯系，即在彼此之間存在一種互證性的那種不可更改的已發生之事。美國作者尼芬格的小說《時間旅行者的妻子》便在一定程度上實踐了上述形式。小說以仿日記的形式寫成，其中妻子克萊爾的主體時間與我們一般的現實的時間相同，它與周圍客觀世界的時間并行發展著。如果以克萊爾的時間做基準，丈夫亨利的主體時間似乎是以碎片化的形式分散于克萊爾的時間線上。而實際上，如果我們完全聚焦于亨利來看待這個故事的話，亨利在自身的時間線上當然也是一維向前的，它仍然是一種自身的累積，而這樣看的話，則又好像克萊爾的時間線被打碎后分布于亨利的時間線之上。由此我們會發現，時間變成了一種相對的存在，其前后因果變成了一種互證的關系，即將亨利時間線上的因果關系放到克萊爾時間線上因果關系則可能會顛倒。因此我們會發現，在這樣故事的整體設計上要比那種單一主體時間的敘事文本復雜，它需要保證每一個主體時間都要保證我們前邊所說的那種性質。但隨著需要關注的那些彼此之間存在斷層的主體時間線的增多，事件就會變得異常紛雜，但好在我們經常看到的此類敘事文本，大多可以簡化為兩個主體意識時間的彼此斷裂。

當然故事的設定還可以有其他復雜的方式。我們經常看到的不同主體的時間的分離方式是斷裂式的，基本和《時間旅行者的妻子》所用的形式一樣。可以看一看電影《終結者》（The Terminator，1984）系列、《李獻計歷險記》等敘事文本，其故事中的主體時間都存在與其他主體時間的分離，但這些文本中的那些主體時間只是在斷裂的瞬間會發生方向上的跳躍，但斷裂后每一個主體時間前進的方向卻是相同的，或者說是與客觀世界的時間流向相同的。但我們對時間控制的欲望實際上不僅僅止步于此，看一看最早的電影之一《拆墻》（Démolition d'un mur，1896）就會知道，我們是多么希望在保留自身意識時間前進方向不變的情況下，讓其他一切的那種累積進行連續還原，但電影《拆墻》確實尤為簡單，幾乎難以稱其為故事。但以此為契機的敘事文本仍然存在，日本作家七月隆文小說《明日的我和昨日的你約會》在某種程度上對此愿望進行了階段性的實踐。文本中男女主人公各自的時間累積被設定為總體上逆向的，他們各自的明天是對方的昨天，但他們仍然共享了每一個“今天”時間流向，在這種設定下，我們發現，每一個單一主體的時間累積依然保持了我們之前所說的那種性質，已發生的事件是不可更改的，但這種設定實際上導致兩人一直處于一種互證的交織狀態。《明日的我和昨日的你約會》在這種實踐上并不算徹底，而諾蘭的新作《信條》（Tenet，2020）可以說對此做了更進一步的實踐。此文本設定中某一些主體意識的時間累積方向與其他主體意識的時間累積方向并置，但方向卻是一直相逆的，這就使得某一單一主體意識在自身時間累積的方向上累積了其他主體意識時間累積的不間斷還原，這確實導致故事變得異常復雜，但即便如此，此片也沒有打破已發生的事情是不可更改的這一推論，而且這也正是此片在某種程度上可被人理解的原因。

可以說，故事中關于時間設定的方式是無限多元的，從彼此間斷裂的單一主體意識時間累積的數量以及彼此運行的方向都是如此，這是故事世界的時間與我們通常認識的現實世界的時間之間存在的區別。這導致我們在接觸這種敘事文本時產生某種震驚的感覺，而且這從某種角度上也阻礙了我們對故事整體的理解；但之所以這樣的敘事文本還能夠被我們所接受，并且在一定程度也能形成一個整體故事的印象或結構框架，其原因正是這些故事在透射那些復雜時間設定的過程中遵循著每一個單一主體意識時間累積的那種一維向前性，遵循那種已發生的事是不可更改的。當然我們似乎也能從其他一些涉及不同主體意識時間斷裂的敘事文本中發現了反例，比如電影《環形使者》（Looper，2012），這種敘事文本看似沒有遵循我們一般以為的那種時間性質，它的故事中已發生的事件是可以改變的，年輕的喬在老年的喬面前開槍殺死了自己，老年的喬便消失了，這里看似違背了那種規律，但深究起來此類文本之所以還能被我們理解，實際上它還是在運用我們所說的那種時間性質，只不過它采用的是那種原則的逆反命題，即沒有了主體意識時間的累積，沒有了已經發生的事，當前就不存在了。可見單一主體時間的一維性及推論，已發生事件的不可更改性在故事確實有著至關重要的作用。當然這里會涉及到了一些悖論性質的事件，我們后邊再繼續進行探討。

四、從一維時間的流動故事

到多維時間的固態故事及悖論的遞增

正如薩特所言：“只有具有某種存在結構的一種存在在其自己的存在統一之中才可能是時間性的……先與后只能作為一種內在才是可以理解的（心智性的）。”[13]因此盡管接受主體對故事時間的掌握可能來源于故事中眾多主體意識時間累積的綜合，并通過這種綜合感受到故事本身蘊含著一個客觀的時間結構，而且這眾多主體意識時間都具有一維向前的性質，在每一個主體意識時間向前累積的過程中都基本恪守一種已經發生的事件是不可更改的原則，而這僅僅是故事中的時間與我們現實時間極其相似的地方，它造就了故事的可理解性，失去這些故事將不可理解。但這些原則并沒有限制不同主體意識累積時間之間的斷裂，而隨著這種主體意識時間斷裂的出現以及復雜程度的變化，故事本身的形態其實也隨著發生一種從動態向靜態發展的變化，隨著這種靜態程度的加深，故事看上去不再像一般以為的那樣凸顯的是一種時間性質，其對事件的描述將更近似于一種描寫。它更像是一種空間藝術的展示，而且在展示的過程中也將其本身不可避免的那些邏輯缺陷（或者說是一種藝術缺陷）顯露出來，其內在結構將不再統一，于是形成某種類似悖論的藝術。

一般情況下，我們都將敘事藝術當作一種時間藝術，其中主要的原因很可能是因為敘事指向的故事本身具有一種顯而易見的時間性質。事件正是從托多羅夫所謂的一種平衡狀態流向另一種平衡狀態，故事中的人物也正是隨著這種流動向前發展的，我們理解故事大概也是以此為立足點的。一般而言，故事中眾多主體的那種流動性像我們生活中自身的流向一樣，而且每個主體時間之間的關系也如生活中我們與其他人之間一樣都處于一種并行同速流動的狀態。因此，可以說，大多故事給我們帶來的感受都是一種一維時間流動的故事，故事中的每一個主體似乎都擁有共同的曾經累積，都在等待著同一個相似的未來侵入。假如單從時間角度來看待，我們作為故事接受者或許應該對故事中那種時間產生某種異常的親切感。不過很多時候，可能由于沒有比較，而我們對一般故事中的時間又是異常熟悉，那種親切感也就難以出現，但一旦接觸那種將時間作為故事元素的敘事文本，我們就能夠發現那個故事中的時間是那樣的異樣。一旦故事中某個主體意識的時間與我們一般認為的時間發生斷裂，故事的形態就會發生變化，具體地說應該是故事的時間性開始降低，一種類似于空間性的靜態故事就會出現。一種情況是，當某一主體意識的時間與周圍世界的時間流速形成區別，這種情況中的極端情形是上述《西游記》或《恐龍特急克塞號》中所說的那種情形。從孫悟空或克賽的時間累積來說，周圍世界已經失去了其時間累積的能力，從而直接導致了除敘事中透射主體時間外的一切都只具備了空間性。其實這種周圍世界空間性的展現不僅僅存在于周圍世界時間累積消失的地方，某些敘事文本會將周圍世界的流動當做一個整體來看待，而那個處于一維向前中的主體意識則完全與之分離，并且能夠關注那個周圍世界流動的整體。阿西莫夫的小說《永恒的終結》是一個此類的典型敘事文本。小說中哈倫掌控時空壺穿梭于不同的時間紀元，他可以隨意（但不可任性妄為）前進或倒退其時間線，這實際上也相當于剝奪了周圍一切時間的意義，某種意義上來說，周圍的一切是已然存在之物，不過它比一般世界多了一個類似時間的動態維度，從而具備了一種空間的性質。當然這種極端情形中由于主體意識時間累積的持續性，我們很可能將周圍世界的展示看作是主體意識時間累積的一部分。因此從整體上來說，我們難以將其看作是一種完全的固態敘事。但是一旦故事中主體意識的時間之間出現斷層式的跳躍，那么每個主體意識之間就會出現部分互證彼此的未來是已經發生的事情，如《時間旅行者的妻子》中無論妻子的未來還是亨利的未來，都部分地在對方身上發生了。或者全部互證彼此的未來已經發生，如《明日的我和昨日的你約會》中，每個人的未來都經過其他主體的意識時間驗證了，對于其中的每一個主體意識而言，他們的未來都已經發生了。而發生了的事情是不可更改的，那么當我們看待此類故事的時候，會有這樣一種感覺，這種故事整體而言就是一種固定了的結構，其中所有的事件在都是已經發生了的，即事件的存在性也只是附著在一種固定的動態方式上，它其中的事件是在故事內部被證明了的以一種并置的方式存在的，在這里時間的意義更接近空間，它更像一種空間意義上的時間展示。

我們將那種近似空間展示的故事形態敘事看作是固態敘事是比較合理的，這種敘事與我們通常接受的故事非常不一樣，這當然也可以說是敘事藝術對現實本身的超越，這可能也正是彰顯敘事作為藝術的途徑之一。但隨著故事內主體意識時間彼此斷層的增多，不僅僅是增加了敘事成為固態敘事的可能，而且在很大程度上，也導致了此類敘事中悖論性事件的增多。一種常見的悖論就是無根事件的出現，即由于多個主體意識時間累積互證，A事件在一條時間線上是B事件的因，而在另一條時間線上，它卻變成了B事件的果。這個因果事件就像一個死循環，從內部看似乎合理，但卻難以真正地在故事中找到與這個事件相關的某些元素的真正源頭。比如在電影《李獻計歷險記》中，李獻計通過愛因斯坦的相對論理論知道了質能方程，但由于李獻計的時間出現倒退式跳躍，又是他將質能方程告訴了愛因斯坦，這樣就導致了質能方程成了一種無根之物，只能從故事外尋找其根源。在電影《信條》中也存在類似的無根之物，而且它將這種無根性表現得更直接。影片中有這樣一個情節，逆向化的士兵被一個高樓據點阻止了行進的方向，高樓此刻被正向的士兵炸毀，但隨著逆向時間的流逝高樓會恢復原狀，但正在此時，其又被逆向化的士兵炸毀，在兩個相逆的時間方向上這個高樓據點都被炸毀了，于是這個高樓在這個互證的邏輯中僅存在過一瞬間，之后就失去了存在過的理由，它也就成了一種無根之物。但是，實際上第二個例子中的無根之物經不起嚴密的推敲，它只是一種看上去的無根之物，因為它其實并不具備第一個例子中那種簡單而嚴密的邏輯關系。第二個例子過于復雜，以至于其中的邏輯難以理解，只能從表面上來看待其故事內容，因此我們也會發現隨著主體意識時間累積斷層的增多以及復雜化，故事中不可理解的成分實際上會不斷增多，這種不可解的事件在此類敘事中更常見為悖論，在故事中這些事件根本沒有辦法給予符合邏輯的解釋或者解釋難度異常艱難。比如我們上面提到的電影《環形使者》，其故事設定正是在改變已經發生的事件來改變此刻的存在，而這一條件之所以得以實現的原因正是每一個主體的此在當前是由已經發生了的事件累積起來的，這其實也就暗含了既然此在存在，已經發生了的事情就應該是不可更改的。可以說此片在表面上運用了改變曾經即改變現在的原則，但卻并沒有深究，當同一主體的兩個不同時間累積并置于同一空間時，年輕的喬射殺了自己，老年的喬便消失了，但周圍世界中還存在有其他主體意識，而且他們到達此處的原因與老年的喬是有關系的：你們此處以這樣一種方式將他們到達此處的因取消，他們又會作何感想呢？

可見，故事設定的主體意識時間累積的斷層越多，組合方式越復雜，故事就越會因為不同主體意識之間的彼此互證，把故事歸于一種近似空間的固態結構；而也正是隨著這種固態結構的復雜化，使得故事內部事件之間的因果關系變得異常紛雜，以至于出現一些無根之物乃至出現一些超出我們理解范圍的事件關系。但是敘事中的時間也許正是因為這種與現實時間以及與我們自身過濾時間之間存在種種差別，正是將其那種不可理解性掩藏在表面理解的假象之下才顯現出其藝術性。

五、結語

總地來說，時間在敘事中所體現的藝術性便在于其與我們人平時感受到的時間極其相似又區別甚大。它對于故事中的主體意識而言既具有主觀性又具有客觀性，并且這種雙重性都必須經過故事中一個或多個主體意識透射出來，被我們所接受，進而形成與故事相關的時間意識。但故事中的主體意識透射出的這種時間，卻又與接受者的時間意識不同，因為接受者對自身時間的意識總是處于一種主體身份，而故事中透射出來的時間無論怎樣模仿這種主體身份，都必然是外在于接受者的，因此總是帶有一種客體身份。也正是由于故事中時間的這種客體性質，使得故事時間盡管透射于其中某個主體，但這種透射卻并非是單一的，它可以是多重主體意識時間累積的綜合。這就導致分析敘事文本中的故事時間需要從兩個角度來看。一個是從單一主體意識的時間累積來看，它實際上具備一個原則，即一種一維向前的綿延性，并且以此可以得到一個推論，即已發生的事件，是不可更改的。另一個則要從故事整體角度來看，故事中的時間透射可能來源于多個不同主體意識的時間累積，它們每一個都遵循那種原則及推論，當它們和諧并處時，就是一般的故事，故事中的時間性質就顯現不出來；但一旦不同主體意識的時間累積之間出現分離，乃至斷裂，甚至逆向，故事中的時間性質就會被凸顯出來，它將成為敘事中形成故事的一個元素，進而形成獨特的故事形態：隨著每一個主體意識時間分離程度的加深，彼此將對方的未來互證為已經發生之事增多，從而導致故事的時間性開始空間化，并在這個過程中導致故事時間的可理解性降低，其中出現悖論的情況也會遞增。這其實也是對故事設計者提出了一些嚴苛的要求，或者取解釋那些邏輯缺陷，或者以一種表面的方式將那些悖論掩藏起來，至少讓接受者在接收故事時不去思考那種怪異之處。

但是，無論如何敘事都是一種時間藝術。盡管敘事中故事層面在某些情況下會產生時間的空間化，并且如果從敘事文本已經完成的角度上來說，這種故事時間的空間化似乎可以被推廣到所有已完成的故事；但畢竟故事接受者在接受故事時所經歷的只是一種自身的，有關那個故事的時間累積，他感受到的正是“一種時間兌現為另一種時間”[14]，這其實也是敘事時間與我們認識時間之間的一種既相似又有著巨大區別的地方，同時也是敘事中時間藝術性的來源之一，但與此相關的論著已有很多，本文不再復述。

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作者簡介：趙世佳，衡水學院中文系講師。研究方向：電影敘事。