說不可說：對言說之原初悖論的文學性裁決
——“耶魯學派”語言詩學管窺之三

戴登云

一、言說的終極悖論

起初，深得眾神寵愛的坦塔羅斯（Τáνταλο?／Tantalos）統治著呂狄亞的西庇洛斯。他不但擁有參加奧林匹斯山眾神集會的特權，還享有和父親宙斯同桌用餐的恩寵。他因此變得極為虛榮，驕傲自大，專以捉弄諸神為樂。（March 718-20）

坦塔羅斯因此犯下了滔天罪行，被打入地獄，在那里備受折磨。神祇們把他囚禁在一池深水中間，雖然波浪就在他的下巴下翻滾，可是，當他口渴了想彎下腰去喝口水時，水就立刻從他身旁流走。他身后的湖岸上長著一排果樹，累累果實壓彎了樹枝，吊在他的額前。可是，當他饑餓了想伸手采摘時，那些懸掛著的果子就都退到了他的手夠不著的地方。除此之外，他的頭頂上還吊著一塊大石頭。這塊大石頭隨時都可能掉下來，把他壓得粉身碎骨……（荷馬215）

當筆者在布魯姆的《影響的焦慮》中再次讀到坦塔羅斯神話時，豁然開悟，所謂坦塔羅斯的苦難，那一定是古希臘人為言說的原初困境所找到的一個最絕妙的隱喻：那真相或真理仿佛就在眼前、嘴邊，可是，一旦你試圖言說它，它就變得遙不可及。

作為言說的終極悖論，“可說-不可說”的矛盾關聯一直困擾著文學史和思想史上的神祇們。它幾乎已成為阻擋文學史和思想史上的新人們走上神圣之路的斯芬克斯，也就成了決定這些新人最終能否成為新的神祇的試金石。作為祈望成為文學史和思想史的新一代神祇的耶魯學派文論家們，當他們開始致力于裁決批評或解讀的不可能性的時候，開始自覺地追求言說的雙重效應的時候，他們就已意識到，他們所面對的真正難題，就是這一斯芬克斯之謎。比如，作為耶魯學派領頭羊的德·曼，至遲在《批評與危機》（1967 年）一文中，就已明確要求批評應該具備某種本源意識：“忙于自我審查的批評對自己的反思抵達了它的原初起源了嗎？它在追問這對批評行為的發生來講是否是必須的呢？”（de Man，Blindness and Insight 8）而這一本源意識，即言說的原初悖論。德·曼是這樣說的，“我們知道我們整個社會的語言是一個錯綜復雜的修辭系統，這一裝置是為了避免直接地表達欲望而設計的。這一欲望，在該術語的最充分的意義上，是難以名狀的——這不是因為它在倫理上讓人感到羞恥（如果是這樣問題就簡單了），而是因為無中介的表達在哲學上根本就是不可能的”（Blindness and Insight 9）。欲望之所以難以名狀，是因為語言本身不透明。然而，傳統的語言學卻假定：語言與欲望透明對應。傳統哲學因此也患上了無中介的夢想癥。

語言是不透明的。由此出發，德·曼發現，語言在其開端處就是可說-不可說的。殊途同歸，耶魯學派的另一位健將希利斯·米勒，從另一個角度入手得到了相同的結論。在《喬治·布萊的“認同批評”》（1971 年）一文中，他發現布萊陷入了這樣一個困境：“在批評中，通過重新經歷別人的經歷，他一次又一次地體會到意識無法回到出發點。他發現思想中存在一個無底的深淵，每個底部之下還有更深的底部。布萊對作家之我思的探索導致他認識到我思是一種沒有開始的經驗、是一種無法彌補的思維不穩定性的經驗。追求開始的結果是發現不可能達到起源。”（米勒《重申解構主義》43）

遵循現象學還原的思路，對（作家或批評家之）意識的原初起源的追溯，必將遭遇無窮后退的悖論。由是，米勒引申說：“一旦認識到這一失敗，意識和語言的關系就不再被視作以文字被動地反映先在的思想。語言就成了思想賴以探索自身深度的工具，思想會借此發現自身內部沒有可以企及的起點，并會最終認識到語言本身必須是一種途徑，思想可以通過這條途徑在自身內部無底的鴻溝上構成連續性和持續性。”（米勒《重申解構主義》45）

意識的無窮后退打破了意識在先、語言在后的預設，徹底地顛倒了意識與語言的等級關系。然而，語言的優先性或本體地位的獲得，必將使語言自身也陷入無窮后退的窘境。“布萊對文學的所有研究都旨在證實，在逐漸展開的創造性行為中，意識和語言之間互相補償、互相依存。在永遠不會靜止的起點，思想和文字搖搖晃晃地互相平衡著、支撐著。”（米勒《重申解構主義》46—47）意識和語言具有同樣的本源性。意識之原初起源的不可能性，就是語言之原初起源的不可能性。

言說何以總會遭遇某種有效性的極限邊界、遭遇一種終極的不可能性呢？最根本的原因在于，本源是不可指的。本源是不可指的，這不僅是因為本源不可能成為一個所指的對象（即成為本原），更因為本源是源發生成的、反身相關的。本源既是“在先的”又是“在后的”，因而是不可還原的。本源隨語言對本源的追溯而生成，既在語言之中又在語言之外。而要追溯語言的起源，本身是不可能的。

在《小說與重復》（1982 年）中，米勒是這樣來談論本源的不可言說性的。他說，以往的文學批評或闡釋，總是會假定作品中存在唯一的隱秘真理。“這隱秘的真理將被描述為解釋的唯一本源，它能說明這部小說中的一切。”（《小說與重復》58）基于這一假定，作品的讀者就和敘述者一樣，“被引導著一步步深入文本，期待著遲早將最后一層面紗揭去，那時他將發現自己最終面對的不是失蹤的事物的標記，而是完全真實的事物。這將是真實的源頭、真正的起點”（《小說與重復》67）。然而事情的“真相”果真如此嗎？事實上，“在一連串事件的開端或結尾的終點處，你找不到能解釋一切的依稀可辨的有序化的本原。對這一本原所作的任何系統化的闡述都將明顯地殘缺不全，它在許多重要之處留下了尚待說明的空白。它是殘剩的晦澀，解釋者為此大失所望，這部小說依舊懸而未決，闡釋的過程依舊能延續下去”（《小說與重復》58）。

本源是殘缺不全的，是空白。它始終下落不明，懸而未決。“這下落不明的中心便是依舊在標志到標志、故事到故事、一代人到一代人……敘述者到敘述者之間蜿蜒曲折行走的那首要的所指物。”（《小說與重復》74—75）人們無從觀察它，或對它加以命名。因為它既無法作為現存的事件，也無法作為曾經發生過的往事，更無法作為將要出現的遠景而單獨存在。“它總是已經發生過，又總是被人遺忘。它古老得令人無法追憶，無論人們追溯得多么久遠，記起的只能是些蒙著面紗的影子。在另一個時間向度上，它作為一個永遠不會真正來臨的結局總是即將出現，或者說它真出現的話也轉移到另一個地方，留下的僅僅是又一個僵死的符號……‘它’突然間從永遠還未成為現實的將來一下跳到永遠已經發生、但難以追憶的往昔。……這一切使將起著解釋作用的原因公之于眾的企圖再一次歸于無效。”（《小說與重復》75）你永遠也無法把本源凝固下來，給它確定一個靜止不變的原點。本源是持續的斷裂，是一再的重復，是時空的逆轉和交錯，已經出現而又永遠也不會到來。

不僅本源是不可指的，換一個角度看，整體與無限同樣也不可指。這種情況極大地加劇了言說（或創造）的終極疑難。因為整體之外是否還有更大的整體，無限之外是否還有更沒有邊界的無限，這些問題使所有對它的言說都必然會遭到自我顛覆、自我瓦解。用布魯姆在《誤讀圖示》（1975 年）中的話來說，就是它必然會遭遇不在場、外在性和雙重的空無與缺乏。

一首詩總是追求完整、高超和成熟，希望充滿了在場、豐富性和內在性。但是，需求的限制迫使［反抗和防御的］比率也要去想象不在場、空無和外在性。我要假定，當限制和表現兩種比率用來互相替代之時，限制就從一個失落的或所哀痛的客體，轉向替代或哀痛者主體，而表現則轉回到恢復種種渴望并占有客體的力量。表現指向一種缺乏，就像限制一樣，但是是以重新發現充填之物的方式。或者更簡單地說，限制的各種比喻當然也在表現，但這些比喻傾向于限制需求，限制那些由于指向語言和自我的雙重缺乏，而被置于語言之上的需求，所以，限制的真正意思是這一語境中的認識。表現的各種比喻也承認某個指向缺乏的界限，但它們傾向于既強化語言，也強化自我。（布魯姆103）

在這一段話中，布魯姆暗示，一首詩的整體不僅會遭遇在場與不在場的辯證法，而且會遭遇語言的表現和限制的悖論。言說之所以時時處處都會遭遇一種可說-不可說的悖論，根本的原因就在于語言只能在有限的言說中去言說無限的意義。

布魯姆認為，言說自身就是一個充實與缺乏的悖論。德·曼認為，盡管修辭或隱喻極大地拓展了言說的表意空間，甚至塑造了有言者最基本的思維方式，但是，在很多時候，我們仍可能遭遇修辭或隱喻的不可能性。米勒認為，“本源”之所以不可指，是因為它本來就不是一個所指（對象），而是一種修辭格（的創造物）！所有這些發現相互呼應，共同“指向”這一事實：本源是不可指的，本源不是本原，本源是語言的創造物。語言與本源互為本源。而語言是異質多樣的、自我區分的、自我施效的。語言在先地陷入到了整體的分裂-聚合和起源的斷裂-延續的辯證法中，本源也在先地陷入到了同樣的悖論之中。

二、對言說之終極悖論的文學性裁決

盡管言說從一開始就遭遇了可說 不可說的原初悖論／終極難題，但有言者卻始終在不斷地言說，以探尋克服這一悖論的終極可能。偉大的文學家之所以偉大，或許就是因為他們明知自己已身處絕境，卻依然要滿懷希望地做出絕地反擊。

批評家也如是。不過，與作家比起來，他們所置身的險境好像有過之而無不及。因為他們只能躲在作家身后，借作家之言而反抗言說的不可能性，因此，他們常常遭遇雙重的不可能：原創的不可能和解讀的不可能。他們的心腸也比作家更冷酷、更硬：作家常常通過虛構的故事來掩飾這一言說的不可能，批評家卻一定要將這一不可能性給揭示出來，然后指出，所有的裁決都不過是一種修辭（所產生的效應）。耶魯學派就可謂這種硬心腸的文論流派之一。他們從多個角度揭示了言說的不可能性。這種不可能性不但沒有阻止他們繼續言說，相反，倒進一步激發出了他們的勇氣和智慧，在某種“可說”的極限邊界之處，竭盡所能地揭示了文學（家）挑戰、把玩和超越“可說-不可說”悖論的獨特方式。這些方式是如此奇特、如此出人意表，以致揭示了它們，在某種程度上，也就等于揭示了文學家之為言說家的偉大，以及文學之為文學或藝術之為藝術的終極秘密。

可以將這些方式和策略概括為：審美的精致化。就像德·曼在《閱讀的寓言》第二章（1972 年）中所說的那樣，“對于里爾克來講，跟《惡之花》的作者一樣，審美的精致化是一個允許他講述其他不可言說的事物的阿波羅式的策略”（De Man Allegories of Reading 22-23）。所謂審美的精致化，指通過完全有準備的、精湛的技巧和幻想，將美和丑的范疇納入普遍令人感興趣的主題，賦予其一個處理得體的形式，使美和丑的美學不再互相有別。

實現審美精致化的具體手法多種多樣，首要的是奇異性、扭曲或變形。奇異性也就是陌生化，在新批評和形式主義者那里，陌生化僅指一種語言表達的形式手段。通過重新闡釋，布魯姆則逐步把它心理學化、體驗化、內在化、歷史化和本體化了。布魯姆認為，陌生化是原創性最為核心的要素；而渴望原創性，就是渴望置身他處，渴望置身于自己的時空之中。

除了布魯姆，米勒在評論讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）時也提到，由于遭遇了“言說的不可能性”，南希的言說風格呈現了一系列相應的特征。其中之一就是，扭曲了某些關鍵詞的正常的或隨意的用法，終止了其在日常話語中的使用方式。它們仿佛毫無牽掛地懸浮在空中，與其他關鍵詞進行著不同句法的重復組合。

接著是悖論式表達。米勒指出，南希反抗“言說的不可能性”的第二種手法，就是訴諸明顯的矛盾。比如，在同一個句子中否定剛剛說過的話，等等。

再次就是空間化。南希反抗“言說的不可能性”的第三種策略，就是對所講故事的奇怪的隱含的空間化。在這個空間里，有關形態的術語一提出來就馬上被收回。比如，界限不是邊緣、疆界或邊界，因為超越了界限就遇不到什么東西了（米勒，《土著與數碼沖浪者——米勒中國演講集》20）。

借助陌生化、悖論式表達和空間化策略，作家們扭曲或打破了日常言說在能指和所指之間的僵化連接，激發了語言內部所蘊藏的自我顛覆的潛能，從而重構了一種新奇的時空化情景。用語言論的術語來說，就是重新打開了語言的內部空間，從而出人意表地實現了語言三維（所指之維、間性之維和自反關涉之維）的分離、變形、重組和轉換生成。①

然而，說不可說不只是一個局部的難題，只在一些細節層面困擾人們。它還是一個總體性的問題，是每一部作品、每一個作家的全部創作乃至整個人類的文學書寫一不小心就會掉入的深淵和絕境。為跨越此深淵和絕境，作家們還采取了如下一些策略：

重復。普魯斯特有一個看法，就是認為一個偉大的作家或藝術家，在一生中總是一再地創造著同一部作品：“偉大的作家們從來沒有創作出一部以上的作品，或者毋寧說，它們在形形色色的環境中折射出了將他們帶到世上來的那種獨一無二的美。”（轉引自《小說與重復》173）在《小說與重復》中，米勒引用了這一觀點，以為他的這一主張提供佐證：作家總是通過重復來克服言說的不可能性。

在《小說與重復》中，米勒分析了各種層面的重復樣式。一是細小處的重復，包括語詞、修辭格、外觀、內心情態等；二是一部作品中事件和場景的重復，規模比第一類大；三是一部作品與其他作品在主題、動機、人物、事件上的重復，它超越了單個文本的界限，與文學史的廣闊領域相銜接、交織。

所有這些重復，在本源的層面上，又可以分為兩種最基本的類型：“柏拉圖式的重復”和“尼采式的重復”，或同質性的重復與差異性的重復。它們的具體表現形態有：作為顛覆有機形式的重復、“神秘莫測”的重復、反諷式的重復、作為內在構思的重復、被迫終止的重復、使死者復生的重復和作為推斷的重復等。

隱藏或沉默。在《奧德賽》中，永遠無法知道海妖們對尤利西斯唱了什么歌。據此，米勒指出，“我認為，掩藏秘密，永不揭示它們，這是文學的一個基本特征”（《文學死了嗎？》60）。作品的整個意義都依賴于讀者永遠無法了解的東西。布朗肖的《海妖之歌》就將“海妖之歌”視為遭遇想象之物的寓言：歌之源是一個空白的、不祥的沉默。

布魯姆發現，偉大作家隱藏某種秘密或對某種秘密保持沉默的手法異常眾多。它們包括：隱藏自己的創作意圖、秘而不宣、欲言又止、留白等等。所有這些手法表明，文學的真正奧秘在于，不是極力地要說那不可說的東西，而是通過有意將那不可說的隱藏起來而說出了那不可說的。

給出符號。秘密總是自我隱藏或被作家人為地隱藏。如是，文學如何可能顯現秘密或讓秘密自身顯現呢？對此，米勒的看法是，給出符號。“在《俄狄浦斯王》中，天神的動機根本讓人無法捉摸。索福克勒斯與赫拉克利特看法一致：‘特爾斐之神既未解釋也未隱藏，而是給出了一個符號。’《俄狄浦斯王》的全文可以看成這樣一個符號。通常的敘事也可能是這樣一個符號。或許，我們之所以需要講故事，并不是為了把事情搞清楚，而是為了給出一個既未解釋也未隱藏的符號。無法用理性來解釋和理解的東西，可以用一種既不完全澄明也不完全遮蔽的敘述來表達。我們傳統中偉大的故事之主要功能，也許就在于提供一個最終難以解釋的符號。”（《解讀敘事》14）

通過重復、隱藏和符號的給出，作家們讓那些不可說的神秘在可說和不可說的分寸之間自行顯露，使作品成為那不可說之神秘的具身化形式。不只如此，高明的作家還會通過一種修辭性的手段，實現對這一形式的再現和反思。其中最典型的手法，一是隱喻的隱喻，二是將不可說主題化。德·曼的如下一段話揭示了隱喻的隱喻內部的自反關系：“將隱喻的不可能性呈示于我們面前的敘述者是他自己或者隱喻本身，是語法組合段的隱喻。而語法組合段的意義否定了在它之前用反語表述的隱喻。于是這個主體-隱喻反過來便開始了這種二度解構。”（de Man，Allegories of Reading 18-19）

至于將不可說主題化，托馬斯·哈代（Thomas Hardy）的最后一部小說《心愛的》可謂這一手法最經典的例證之一。②米勒指出，“和許多偉大作家一樣，哈代作品的中心主題是文學本身，它的特性和力量，這在他早期小說中表現得多少有些隱晦，在他最后一部小說《心愛的》中，這一主題顯露出來。它以對性愛的魅力、創造力和柏拉圖的形而上學間關系探詢的形式出現——正是這一探詢使《心愛的》成為19世紀一組重要的有關藝術小說中的一員。”（《小說與重復》169）

隱喻的隱喻和將不可說主題化使文學作品表現出了高度的反思性和自我闡釋的張力。文學言說的這種雙重性或對話性有效地克服了單向度表達的缺陷，使意義在某種居間或關系狀態中發生。不過，說-不可說不只是一個技術層面上的難題，它還是我們的本體存身處境。為喚醒人們對這一本體存身處境的自覺，作家們還會采用如下策略：

懸而未決。盡管神秘的本源是不可直接講述的，但是，幾乎所有的偉大小說都“展現了由小說的語詞產生的那種誘惑力——它使人相信：在本文重復因素的系列之外，存在著某個獨一無二的解釋源泉或理由，但隨之而來的便是以這種或那種方式阻撓由那一信念激發起來的探索”（米勒，《小說與重復》162）。偉大作品的這種奇特的悖論結構表明，“一部特定的小說最重要的主題很可能不在于它直截了當地明確表述的東西之中，而在于講述這個故事的方式所衍生的種種意義之中”（200—201）。高明的作家很早就領悟到了這一點，因此他總是會讓最終的結局延遲到來，他會采取種種拖延的策略，讓那最終的秘密或真相總是處于延宕之中。

生成性。作品主題的懸而未決性表明，“作家”所創作的甚或虛構的世界，是永遠無法完成和終結的。這恰好表征出了語言和存在的如下真實：言說是不斷生成著的，存在的悖論處境是不斷延伸著的。面對這一存在論的真實，我們唯一所能做的事，就是對它向我們提出的要求作出一種回應。

見證。那么文學言說究竟說出了什么呢？由于我們只能通過閱讀紙上的言辭進入每一部作品揭示的獨特世界，關于那一世界，文字告訴我們多少，我們就能知道多少，我們無法去什么地方尋找更多信息，因此，“一部小說、一首詩或一個戲劇，就是一種證言。它做出見證。不論敘述的聲音說了什么，都伴隨著一個潛臺詞（有時甚至是明說的）：‘我發誓這就是我之所見，這真的發生了。’”（米勒，《文學死了嗎？》59）

在法庭上，“真實”的證人說的話，至少從理論上來說，可以通過其他證人的證言，或通過別的途徑來進行驗證。且這樣的驗證并不悖于證人所說的自己之所見。即使證人在某種情況下自以為真地在說自己所看到的東西而實際情況又并非如此，只要它是真實世界中的證言，其缺陷和空白也常常可以彌補。文學見證卻與此不同。你永遠也無法證實或者補充一個虛構敘述者所說的話。因此，文學總是保守著自己的秘密，文學總是自己見證自身。

自我賦予。自己見證自身的文學是如何獲得自身的力量和權威性的呢？如果說，經過蘇格拉底的去魅和柏拉圖的驅逐，文學的權威性不再來自某種神圣的力量；經過文化批評家的解構，文學確實也不能再為世界立法（文化批評家認為這不過是另一種意識形態）；那么，文學的權威就必然（也只能）“來自于‘施行地’運用語言，在讀者身上巧妙造成一種‘去相信’的傾向”（米勒，《文學死了嗎？》162）。這種傾向就是當讀者閱讀文學作品時，全面接受其所進入的虛擬現實。“作品發生了效果。它打開了一個超現實，通過其他途徑都無法達到，也無法用作者意圖或閱讀行為語境的其他方面來完全解釋。文學作品是自己賦予自己權威的。”（164）

三、文學言說的超越性權能

當文學開始自我賦予的時候，文學就抵達了它的原初起源。事實上，文學就是從自我賦予開始的。只不過，這一開端是如此隱秘、如此本源，以致一直想抵達這一開端的傳統形而上學和詩學，從來就沒有真正抵達過。

然而，通過拋棄傳統的語言論預設，通過一種新的本源性反思，耶魯學派竟然和作家們一起抵達了。于是，通過與作品的對話，耶魯學派便以迂回的方式重新回到了起點，從而化解了自身在起點處所遭遇的悖論。

只不過，耶魯學派不是用一種理論性的語言（即單向度的語言）來抵達這一原初起源的。他們的理論思考，始終隱藏在對原初起源的原始場景的修辭性表達之中。以米勒為例，在《傳統與差異》（1972 年）一文中，他是這樣說的，“那分離的、隔絕的處境和無法抑制的欲望，是人類‘原初的’和永恒的困境。那原始的和最初的總體之夢總是延遲的，絕不在這里和現在在場。它由原初和原初的差異生成，開端就是區分”（Miller Theory Now and Then 92）。這一替代的模式“將否定作為原初整體的碎片部分的對立面的存在，將否定歷史具有重新統一的目的”。為此，米勒認為，歷史進程就是內在的重復狀況，沒有起源或終結。

如果說，米勒的這一本源性裁決與解構理論有較深的聯系，布魯姆的本源意識則更多地來自某種宗教神秘主義。在《誤讀圖示》的第三章“原始的教導場景”中，他先是承認“對起源的懷舊支配著每一個主要的傳統”（46）；然后便從他的立場出發指出，就像米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）所論證的那樣，起源“是一個有意義、有價值事物的首次展現，而不是它的后繼顯靈”（轉引自布魯姆46）。“最初的時間既是強有力的，又是神圣的，而它的再生則逐漸變得比較虛弱、比較不那么神圣了。”（46）

接著，他便提出了從“起源”到“持續地生成”的難題：“但是，我們如何從起源向重復和連續性過渡，進而向那標志著一切修正性的不連續性過渡呢？難道不存在一個我們需要恢復的失落了的比喻，即我們勉強敢于正視的原始場景嗎？”（布魯姆46）對此，布魯姆的回答是，“是什么使一個場景成為原始的？場景是作為被觀者觀照的地方，是無論真實還是虛構的動作發生或上演的地方；每一個原始場景必然是一場舞臺的演出或一部幻想的小說，而當這一場景得到描繪時，必然是一個比喻”（47）。

布魯姆認為，弗洛伊德所論述的原始場景（俄狄浦斯的幻想場景和逆子弒父場景）和德里達的原始場景（文字表演行為）都還不是充分原始的；本我（一個強力前驅）與超我（另一個強力前驅）的沖突，才是更充分的原始場景。在這一原始沖突中，須加以重視的首要性因素，就是它的絕對第一性。是它確定了先在性，然后確定了上帝揀選之愛，即上帝對猶太人的愛。“上帝揀選之愛，希伯萊語‘ahbah’，由諾曼·斯奈士（Norman Snaith）追溯到一個詞根，意思是‘燃燒或點燃’；而在另一個詞根中，則指除了家庭愛之外的一切種類的愛。這樣‘ahbah’就是無條件給予、但是有條件被動接受的愛。在這種愛里，施與必然剝奪接受者。接受者被點燃了，然而，火只屬于施與者。”（布魯姆50）據此，原初起源就產生了一種辯證法，即接納與同化。這種辯證法讓人產生一種愛恨交織的矛盾心理。

“在我們看來，接納與同化間的相互作用，取決于文本間的契約，這些契約或隱或顯地是由較后的詩人與較早的詩人一起制訂的。”（布魯姆52—53）于是，原初起源便進入到第三個階段，即“一種個人靈感或繆斯原則的升起，對詩歌起源的進一步接納，以達成新的詩歌目標”（53）。

接下來，一個個體語詞（davhar）產生了。“davhar是一個人自己的語詞，它也是一個人的行為和一個人真正名副其實的在場。由于這個階段，詩的賦形本身就發生了。”（布魯姆54）這就是（詩歌）的原初起源的第四個階段。

第五階段“依然保存著這樣一個深刻的意義，在此意義上，新的詩篇或詩歌是對起源詩篇或詩歌的總的解釋或lidrosh（解釋）”（布魯姆54）。

第六階段“是修正性本身，在此，種種起源都被重新創造了，或者至少是在嘗試著重新創造，正是在這一階段里，一個更新的實踐批評能夠在各個層次上、包括在修辭學層次上開始”（布魯姆54）。

這樣，原初起源的過程就被布魯姆揭示為：從絕對在先性的揀選的愛→立約的愛（chesed）→求助于《舊約》中的“神靈”或“上帝氣息的力量”（ruach）→個體語詞（davhar）的產生→對起源詩篇的總的解釋（lidrosh）→希伯來神秘哲學的創造辯證法。

布魯姆指出，“被提升意識和被強化的需求心理位置，是教導場景上演的場所，這必然是由新到者在他自己身上所開拓的地方，由一個最初的收縮或撤退所開拓，從而使得所有進一步的自我限制和所有自我的恢復方式成為可能。上帝揀選之愛的最初的極度過剩，以及立約之愛中某種不當回應遭致的猛烈反擊，兩者都被新的詩人加諸他身上，所以，兩者都是他的解釋，而如果沒有這兩種解釋，就一無所出”（55）。然后又說，“原始教導場景的終極真理是這一目的或目標，即意義越是密切依戀于起源，它就越是強烈地盡力拉開它自己與起源的距離”（61）。

原來，在布魯姆看來，本源的確是不可返回、不可展示的。正因為此，偉大的言說和偉大的作品才要以遲來者的強力意志，重新創造本源！

耶魯學派的上述回答直接顛覆了人們對本源問題的慣性期待，顛覆了形而上學傳統。正因為此，它才充分揭示了文學言說的超越性所在。

比如，我們常有這樣的感慨：萬物皆流，言說自身也在不斷的流變中。不斷流變的言說如何掙脫時間的束縛，為時間中的萬物賦形呢？其核心機密就是：通過時空轉換，使流動的時間暫時呈現靜止的空間維度。這無疑是文學的特權，它能使永恒與流變獲得完美的結合。而哲學卻因過于急迫地想進入超時空的領域，而使永恒與流變斷為兩截，處于永遠的分離與對立中。

又比如，人們常說：萬事皆空，無物存留。然而，空無為何需要世間萬物來見證自身呢？只能說，空無不是物，但也不是虛無。它顛覆了世間萬物的實存性，但也正因為此，它否定了虛無。在既不是實存物也不是虛無這一意義上，文學這一想象的奇幻客體，是這世界的最好見證。

文學言說的超越性是不勝枚舉的。限于篇幅，這里只簡要地指出，文學言說之所以具有如此潛能，是因為文學言說充分承認了如下事實：我們的語言不只是一個錯綜復雜的修辭系統，一個表情達意的概念裝置；在形而上學的意義上，它就是我們的世界，我們的存在本身。

然而，基于某種語言與真理透明對應的語言學預設，基于某種無身體（即無語言）的真理自身同一的哲學幻覺，柏拉圖卻抬高哲學而貶低文學。這種偏見形成了一種根深蒂固的傳統。現代西方哲學雖然質疑了這一傳統，但是，由于自身視野的局限和偏激，它們紛紛只看到了語言的局部事實。比如，索緒爾就將“語言”僅僅看成是“名詞的聚集”；維特根斯坦認為“語言”的“可說”和“不可說”絕對對立；海德格爾的“道說”觀否定了“人言”的潛能；德里達的“延異”觀使“語言”喪失了“聚集”的可能……由此看來，在人類思想史的譜系上，永遠也不要忘了文學家所占據的獨特位置。

四、重構語言詩學

耶魯學派語言詩學的思想史意義，不只在于它重新彰顯了文學言說的超越性權能，更重要的是，它為我們重新審視古今中西的思想沖突提供了一把全新的奧卡姆剃刀，為我們著手思想史反思提供了一種隱秘線索和形式指引。

眾所周知，中西思想存在一系列根本的歧異，由此產生了紛繁復雜的沖突，以致中西思想的比較、對話和交流面臨著一系列的障礙，困難無比。其中之一，就是無法為比較、對話和交流找到普遍有效的平臺、路徑和方法，更別說達成普遍有效的共識。

根據郝大維（David L.Hall）和安樂哲（Roger T.Ames）的研究，中西思想在如下五個方面存在根本歧異。第一，西方（古典）思想認為萬物起源于“混沌”的分離，而中國思想從未設想出一種初始的發端，更缺乏宇宙進化論意識；第二，西方思想將“世界”視為一個單一秩序的整體，而中國思想則認為圓中有圓，方外有方；第三，西方思想斷言靜止比變化和運動更具優先地位，而中國思想則堅持認為世界生生不已；第四，西方思想相信宇宙秩序為某個超越性的主宰者所創造，而中國思想則認為宇宙秩序由境域中的各種力量“協同”生成；第五，西方思想認為“世界”的變化是由一個終極原因所左右和決定，而中國思想則認為變化是一個關聯性的過程。（郝大維 安樂哲6—7）

郝大維和安樂哲認為，西方思想遵從一種因果性思維，其核心特征是具有一種“超越性的訴求”；而中國思想則遵從一種關聯性思維，其核心特征是傾向于審美的感悟。這種根本性的歧異極大地妨礙了中西之間的跨文化理解和交流。

在語言論轉向的啟發下，當代中國學者進一步意識到，中西思想范式的差異，從根本上來講，來自于又體現為中西表意范型的差異。比如，張法就指出，“西方的宇宙是一個實體宇宙，其語匯也是實體的”。其語言論預設的核心，是假定語言與世界（心靈）具有對應性和對等性，因而其表達方式體現出了如下特征：第一，用概念去對應特定的事物；第二，用“定義”去把握事物的本質；第三，用“命題”對事物進行陳述；第四，用形式邏輯和辯證邏輯去把握諸事物的關系；第五，句式（語法）精確。

而“中國的宇宙是陰陽和合、虛實相生的”，因而其話語也是“陰陽和合、虛實相生的”。它的“基本信念是：語言與事物和世界是不對等的”，因而其表達方式體現出了如下特征：第一，概念與事物不對應，因為言不盡物、言不盡意；第二，事物的本質不可定義，但可表現、可體悟；第三，標舉詩性敘事；第四，遵從陰陽相成、虛實相生的邏輯；第五，句子簡潔、空靈，實斷虛連。（張法 642—651）

應該說，論者對中西表意范式特征的把握，非常準確、到位。但是，若將它與耶魯學派的語言詩學并置在一起，我們便不難看出其中缺失。

首先，論者的整個論述，都以“哲學”言說為范本，從未提及文學言說這一獨特的類型。其次，論者只是揭示了中西表意范式的根本差異，而未揭示其內在的生成機制。事實上，參照耶魯學派的語言詩學，我們將不難發現，西方思想之所以偏好“直言”式的表意范式，中國思想之所以標舉“忘言”式的表意范式，其根本原因，就在于中西思想對語言三維及其轉換生成機制有著不同的領會。③從這樣一個角度講，耶魯學派對語言三維及其轉換生成機制的闡發，就為我們重新審視古今中西的思想沖突提供了一把全新的奧卡姆剃刀，為我們有效反思中西思想的歧異提供了一種隱秘的路徑。

由于偏執于一種單維度的語言論預設，西方哲學根本無法化解說不可說的原初難題；由于天然地遵從了語言三維的轉換生成機制，西方文學不斷地發現和實踐著各種化解說不可說之悖論的修辭策略。與此相對照，中國思想雖也強調“名實之辨”，認為“名不正則言不順”，或“名為實之賓”，但中國思想的主流范型，卻是“意寄予象、象寄予言”，因而“忘言得象、忘象得意”。在言、象、意交互依存、交互生發的關系中，我們不難領會到，其中所蘊含的語言三維的轉換生成機制。（王弼609）可惜的是，由于我們尚缺乏對語言的本源性反思，缺乏某種整全的語言論預設，以致至今仍未揭示古代漢語（和現代漢語）的這一轉換生成機制。

只不過，由于此問題牽涉甚廣，遠遠超出了本文的論述范圍，無法在此作深入的討論。所敢肯定的是，立基于語言三維及其轉換生成理論，我們已看到了某種重建語言詩學的可能。

就當代西方詩學而言，據我所知，主要提出了兩種重建語言詩學的方案。一種是“由語言通向沉默”，一種是“由沉默通向語言”。后一種以雅克·朗西埃（Jacques Rancière）等人為代表，前一種則以喬治·斯坦納（George Steiner）等人為標志。而就當代中國學界而言，也有不少學者開始探討建構漢語哲學和漢語詩學的可能性。限于篇幅，這里同樣無法討論如此廣泛的議題，只能簡要地提示一下喬治·斯坦納的語言詩學之思與耶魯學派詩學的“互文性”。

如前所述，耶魯學派揭示了言說的典范形態——文學語言是如何化解說不可說悖論的。與之相對，斯坦納則關注了言說的另一極端現象——語言的死亡或衰敗。表面上，這兩種語言詩學毫無關聯，然而，若我們把握住了語言三維的轉換生成機制及其奧秘，我們將不難發現，兩種語言詩學的緊密聯系。因為，如果說，典范性的文學語言最充分地展現了語言三維的轉換生成的無限可能，那么，受權力、暴力、欲望與資本所操控和污染的謊言，就是將語言三維單維度化、將發生性真理本質化的極致。由此必然產生政治災難、審美災難和意義災難。

在《語言與沉默：論語言、文學與非人道》（1970 年）一書中，斯坦納指出，自古希臘以來，西方思想史的主導信念是：“一切真理和真相，除了頂端那奇怪的一小點之外，其余的都能夠安置在語言的四壁之內。”（斯坦納21）因此，在長達兩千多年的時間里，在人們的心目中，語言幾乎是可以講述一切的，語言的疆界無遠弗屆。可是，17世紀之后，數學語言（科學語言）逐漸從語詞語言（日常語言）中分離出來。人們對現實的經驗和認知分裂成不同的空間。越來越多的知識領域接受了數學模式的統治，真理、現實和行為的諸多重大領域開始退出語言描述的疆界。宇宙間的真相，究其本質而言，至此已開始處于語詞之外。語詞的世界急劇萎縮，能夠由語詞給出必要而充分闡釋的現實的數量也急劇銳減。

當歷史學、經濟學和社會學也設法把數學的方式和程式嫁接到語言的母體中，甚至哲學、藝術也開始用數學的方式來分析語詞語言的時候，語言的危機便徹底到來。從此，“語言不再視為通向可證真理的途徑，而是像螺旋或鏡廊一樣，將思想帶回到原點”（斯坦納28）。

科學語言的擴張使日常語言失去了真理的力量，大眾傳媒的普及則使語言淺薄化。經典形式的敘述和比喻被復雜而短暫的方式取代，人們的閱讀能力和真正能夠識文斷字的能力也急劇退化。語言似乎失去了部分精確性和活力，隨著陳詞濫調、未經省察的定義和殘余的語詞而僵化。傳統價值的共同體隨之解體，詞語變得扭曲而廉價。

在這樣的背景下，政治暴行和謊言對語言的利用就無所顧忌、肆無忌憚了。它們將語言從道德生活和感情生活的根部斬斷。語言從此便變得異常蒼白、貧瘠、極度貶值、非人化。

然而，語言與人類是有著某種本體關聯的。語言和人類的生命一體兩面。語言的生命即人類的生命，語言的衰敗即人類命運的衰敗。那些弄殘語言的人，必將弄殘自己。如果我們不想接受這樣的命運，就必須重新擔當起語言的守護者的重任。必須將語言的魔力歸還給語言。

悖謬的是，當我們的世界充滿了野蠻、謊言和暴行時，再沒有什么比保持沉默更有尊嚴、更有力量的了。這時，將語言的魔力歸還給語言的最好方式，就是保持沉默。然而，在另一方面，沉默往往又在瞬間翻轉為放任語言的貶值和衰敗，對人間苦難無動于衷，對非人道行為無能為力。

面對這樣一種存在的悖論，有言者究竟該如何應對，才能永葆語言鮮活的生命力呢？斯坦納的建議是：向另一種語言開放（學習至少一種非歐洲語言）！

向另一種語言開放，也就意味著向他者開放，向互文性敞開懷抱。

斯坦納的語言詩學打破了形式主義的束縛，直面語言與政治、極權主義的謊言和文化衰敗對于語言所產生的壓力等問題，彰顯了人本主義的文化政治底蘊。斯坦納認為，要化解言說的終極困境，要挽救語言自身的衰敗命運，我們必須把希望寄托于“歷史”，寄托于某種新的表意范式的興起或轉型。可是，斯坦納并沒有揭示，使一種新的表意范式得以興起的內在可能性。從這樣一個角度看，耶魯學派的語言論直觀，就為一種新的人本主義語言詩學提供了理論地基；反過來，斯坦納等人的語言詩學，則暗示了語言詩學所可能具有的現實意義。

或許，由于與特定政治經濟社會有內在關聯，語言在任何時候都有可能被污染，可能感染上腐蝕肌體的致命病菌，可能退化，可能吸納謊言，可能為罪惡辯護，可能為毒氣室制定殺人的操作規范，可能為極端的暴行提供合法性論證；但是，語言之為語言，就在于它在退化與墮落的同時，也必然為我們提供逃離舊語言、開創新語言的先天可能性。

因此，必須重新學會傾聽原初起源處的寂靜和終極無限處的沉默！

注釋［Notes］

①有關語言三維之轉換生成機制的詳細分析，請參拙文，戴登云：《轉換生成：文學言說的動力機制——“耶魯學派”語言詩學管窺之二》，《文藝理論研究》6（2020）：115—126。

②《心愛的》講述了這樣一個故事：雕刻藝術家喬瑟琳·皮爾斯頓從年輕到年老，一生共三次愛上了他心目中的女神的化身——二十歲時愛上的是他的表妹艾文斯，四十歲時愛上的是艾文斯的女兒，六十歲時愛上的則是艾文斯的孫女。每一次他都癡狂地追求他所愛的人，可正當他要擁有她時，他的創作靈感便告枯竭，由此愛情也告終結。參哈代：《心愛的》，王柏華、周榮勝譯，哈爾濱：哈爾濱出版社，1994年。

③在“直言”式（科學式）的表意范式之外，西方思想還開創出了一種“圣言”式（神學式）的表意范式：道成肉身。

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