王澍建筑中的山水畫意

【摘 要】本文通過分析山水畫的觀照法，研究探求王澍建筑與山水畫的關聯性，為山水畫與現代建筑設計的結合提供一個可循的道路。筆者從山水畫觀照觀入手，闡述繪畫中觀物、立象、立意與意象四個進程，是如何轉化為建筑實踐當中形式造型、象征意義與聯想體驗的相關設計。本文目的是結合這一過程來解讀王澍的山水畫意設計理念，分析他是如何賦予建筑之靈氣。

【關鍵詞】王澍建筑；山水畫；山水畫意；觀照

【中圖分類號】TU—86 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）18—199—03

一、山水畫

（一）山水繪畫

山水繪畫始于魏晉，當時還襯托于人物作為背景出現；隋唐時期開始由附庸轉為獨立存在，形成了青綠山水畫派和水墨山水畫派；在五代、北宋興盛，以李成、范寬、關仝為主要代表，南宋時達到高峰，棄北宋以來高峰為中心的構圖和密繁的筆墨，更新為簡化、單純化的式樣；于兩宋之后趨向寫意，注重筆墨手法與意境的表達。[1]

《論語》有言：“智者樂水，仁者樂山。”靜山動水分別被賦予了“智”與“仁”的品德，自然山水由此顯化出了儒家美德的人格特性。受儒家影響，山水畫解讀美的程序結構便開始了對藝術對象與主觀創造合一之境的追求。《老子》曰：“大曰逝，逝曰遠。”畫作的表現空間總是在方寸尺幅之間，那么，要使畫面表現出百里千仞的氣勢，就必須對其用以“遠”法。因此，對“遠”的追求，就是山水畫藝術表現美的空間理念。這啟示了山水畫家利用有限的二維平面來表現無限之境，可以說山水畫積淀著中國優秀傳統文化的哲學思想與審美趣味[2]。

山水畫的創作理念是以組合物象凝結意象氛圍，導人游，誘人瀏覽體察其中，怡情陶冶，以達到“暢神”。沒有畫家認識轉化境、景、情的經驗就沒有觀者身臨其境的獨特體驗。而王澍向來認為自己首先是個文人，而后才是建筑師，所以他的作品中有許多體現自己從山水繪畫中得來的思辨，他認為造房子，就是造一個小世界，以實之形創虛之境，以“有”之形現“無”之意。

（二）山水繪畫觀照法

山水繪畫的視焦點并不唯一具體，畫面整體由多個視點組成，是以主、支線索串聯的、節奏性敘述圖象，由分散設置的焦點引導出動態觀照和時間化空間體驗是觀照山水畫的獨特方式。而二維立體的“境”則是由畫者在知覺物象加工后，心中構建出來的“情”“景”契合空間。是被虛實相融的“意”場所觸發出的，呈現在畫面里的映射之“境”。心靈基構決定了主體閱釋畫面的意識尺度和認知程度。

山水畫是最能夠體現“情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大”的藝術境界的。山水畫以意取象的過程是“外師造化，中得心源”的歷練過程，外師造化是過程和體驗，中得心源是目的和表達。[3]

繪畫創作是對客觀形象的觀察創造而成，所以“觀物”后“取象”，這也是繪畫“立象”的過程，也是應用、達理的過程。同樣是“外師造化”的表現，即明確現實世界是藝術的根源，強調師法自然。除了重視自然存在，“外師造化”的另一要點便是動態游觀，畫者在運動中感知物的整體表現、連續的運動軌跡、以及同一時性的空間特質。那么，觀者也會在畫面的動態表現中拋棄掉對事物靜態固有的形式認知，形成多視點的視覺形式感和持續心理狀態。所以山水畫以“游”的觀照方式，設計移步一景、時時不同的動態體驗空間，即通過多角度、多方面觀察物象以獲得豐富的認知，通過“立象”而后“立意”，主體與客體、再現與表現、思維與意境實現高度統一，達到意象合一的境界[4]。

以“外師造化”為前提，仔細觀察感知客觀事物，遵循事物發展的自然規律，對其進行歸納概括，大膽取舍或對其重構，使客觀物象進入主體的心源之中。即“中得心源”，最終實現以情為紐帶凝練、概括的隨意賦形。畫以人重，藝由道崇，藝術作品重在通過主客觀的互相精神感染，物我通達，而達到一種精神上的感應和升華。

二、山水畫觀照法在建筑設計中的介入

山水畫與建筑同樣有著對造型形式的關注。所以，山水畫作為一種形式被引用到建筑中往往是一種非常直接有效的方法。在建筑設計中，對于山水繪畫的討論不只局限于抽象的概念提取和意境引申，而且具體到畫式風格、畫作主題、畫術用法以及裝飾細節的參照。

（一）“直白”的形式模仿

如林語堂說：“問題是怎樣讓磚塊灰漿有一定的寓意，表達一定的美。我們如何賦予它一種精神，讓它對我們說話……間架結構或露或藏，與繪畫中的‘筆觸問題極為相似。”在山水畫中，輪廓線并不只用來表示事物的外形，還表達了本身的自然奔放與自由怡得。同樣在中國古代建筑中，大小結構構件并不刻意隱藏，反而坦誠地表現自我，作為建筑物造型的重要組成部分，實現裝飾與功用的完美統一。這些建筑的基本輪廓，就像山水繪畫中富有韻律的勾線一樣。對體驗者來說，這些輪廓線代表著事物的皮肉與骨相。

王澍的建筑創作——“瓦山”，顧名思義其建筑屋頂既長又闊，此起彼伏，似綿延不絕的群山，青黑瓦片以傾覆之勢蓋于頂上，連續的外部造型使它不像一個房子而是在一個屋頂下的一片村莊。隔岸望瓦山，甚有趣味，建筑半藏于香樟林里，只探出一抹青黑色。臨近出口，上層屋頂突得收窄，觀者無法準確判斷房子的實際空間，再入其腹，層層疊疊，深邃遞進。再往前竟豁然開朗，才覺內部空間的偉闊，如此種種，體驗非常，而再看局部，確實還是簡單直接。[5]其外形設計若仿南宋李唐《萬壑松風圖》，山有各異，或高低，或寬窄，但山勢一統，異形同構，其式富有生命活力，自由大膽。

看山水畫有一種特殊的經驗，在外看則是山外觀山，即觀外形；走入山水畫中游則是山內觀山，即觀內形。結合內外兩景，方是山有山體，陰形邊虛，陽形實在。由此四種視線決定了瓦山的存在態勢，一是隔岸望問，二則居旁望外，三有縱向穿越，四為橫向穿越。在觀者的意識里，沿縱橫之向，人們的視線可以不時透過籠罩的建構，向南看到建筑局部，向北則眺望林間，在東西之間體驗復雜的空間區位。顯然，瓦山的內外輪廓在“直白”地模仿畫中山式，外形起伏一如山之走勢，回廊之設一如山間小路連接山地，南北界面的幾何門洞一如山石剖面。從功能上看，從東至西端依次可分為茶室、會議、餐飲、住宿，對應著山之四位：山腳、山麓、山腰、山頂。在大的空間框架中，可以說瓦山是王澍所做的一張立軸山水，將形而下的進山、觀山、回望對應的三種觀法、位置、時間同時存在于一個建筑時空之內。體現在三條東西向的路線組織中：沿河一條，直接越過整個建筑；一條在建筑二層，穿過山谷和臺地、院落的混合區域；一條是山道，在建筑內外盤旋曲折。當人經歷過幾條線路的交叉體驗，走出建筑后，山水立軸會在觀者的回憶中立起來。

（二）“隱喻”的象征意義

通過人的平視視角進行建筑創作，這種源自山水畫的視覺引導設計能夠賦予建筑空間獨特的涵義，從而被大眾理解。正如王澍在中國美術學院象山校區的設計中將“三遠”透視和一點透視糅合，追求一種“平遠”的效果或者說超大的視野廣度。通過改造平坦場地為較陡的丘陵地貌，以消解大面積平緩地勢所引發的大體量感、通過設計水平方向的瓦片飛檐，緩解建筑凸感，增強建筑群的水平趨勢，與山體平行建造，以此追求深“遠”之意。這一效果來源于五代畫家董源《瀟湘圖》長卷中所繪的丘陵山地，如同山水畫中的移步異景，悠遠流長，將各個景象以“意”相連，游者漫步于起伏的地勢之上，給人一種“全景式”的觀看體驗，人、建筑與環境完美融入了時空一體的現實狀態。

從墻面的通光門洞到植物的選擇再到建筑如景，象山校區營造出了一種“師法自然，物我通達”的悠美和諧之境。因為將不同的情境空間糅合在一起，既豐富了各空間的相互關系，也就是一級空間包容聯系著二級空間、等級空間中不同程度的張力交錯、高級空間與次級空間的多義性聯想，又可以讓人們擁有在畫中又不在畫中的矛盾體驗。而可行、可望、可居、可游，這些源于山水繪畫中動態游觀法的經驗活動行為能給觀賞者于空間中觀察建筑、身體、自然三者間關系的機會。

山水畫中重要的筆法之一“皴法”，是對材質肌理的表現。《鄭板橋集·題畫》提出“三竹論”，其中“眼中之竹”是對于自然之“境”的直接反應，“胸中之竹”是經過畫家審美意識的加工而產生的審美意象，“手中之竹”則是畫家通過審美把握之后而創造出來的藝術形象，山水畫的意象化與意象表現區分于此[6]。由此，皴法作為山水畫“立象”的藝術手法，啟發了建筑設計對材料質感的選擇性使用。材質是建筑師通過專業審美加工之后，為概況建筑的性質而慎重取舍的有象征意義的表皮形象。如寧波博物館的混凝土墻面以竹片為模板澆注，質地堅硬、棱角分明，以此來表達建筑的地域屬相和硬朗的覺感。再如明以來山水畫強調的“古意”，以廢棄磚瓦為建筑基料和允許青苔雜草共性存在的生長經歷自然與其中意味相契合，擁有著特別的“現在完成時”的時間性質[7]。在彼時彼地里，特殊元素的使用提供給觀者具有寧波地域特色的空間感受。

（三）“延伸”的觀想體驗

“賦形”建筑是在經過“立象”的形式傳移、“立意”的象征用法和意象合一的境界后，又將繪畫形而上的精神法沿用在觀者內心的觀想世界中。“觀想”是建構自我精神世界的第一步。而它又可分為“觀”與“想”來進行解讀，“觀”即由視覺刺激反映到大腦的對客觀事物的映像，“想”即對意識中成像的相關聯想。觀后自有所想，想后亦有復視，二者沒有清晰的分段序位，是不可分割的整體。“觀想”不只是對客觀世界的掃描分析，它是螺旋向上式的運行軌跡，既包含主體對客體先次第的直觀感受或經驗示意，也有后次第的受到民族、文化、地域、個性等因素影響下的聯想。但無論是由“經驗圖示”出發，還是由“第一感”出發，這些“觀”與“想”的考量都與所采用的山水畫中特有的視覺經驗密切相關，而且反射的真實和以往經驗的不一致性，只會使“觀”與“想”進行更有效的交流聚合，從而在體驗者的大腦里構建起設計師所預設的世界圖示[8]。

但是，在不同文化傳統及個體之間，并沒有統一的評判標準，真正的差異在于心靈構造上的不同、應變方式上的不同、情緒緊松上的不同以及情感收釋上的不同。如王澍在威尼斯雙年展上做的“瓦園”時寫道：“……雷納托來檢查，他在‘瓦園的竹橋上走了幾個來回，誠摯地告訴我：真是好活。……他的眼中沒有看到什么中國傳統，而是感謝我們為威尼斯量身定做了一件作品，他覺得那大片瓦面如同一面鏡子，如同威尼斯的海水……他肯定不知道，我決定做‘瓦園時曾想到五代董源的‘水意。”[9]不同的觀者在不同的制約條件或臨界狀態下，所做出的看與念又充滿變化，并不會只引生出建筑師所預設的那唯一的觀想體驗。

為了擺脫建筑固態語言對設計解讀的束縛，為了更深層次的精神共鳴，如何讓觀者引申出對建筑本體的源于歷史記憶的聯想，這才是設計應該的思考、營造的本意，即感受到建筑的言外之意。

三、結語

王澍作為“文人”，其建筑所追求的山水畫意有別于中國當代的兩種建筑傾向，即象征著地位與財富。他認為做建筑設計，就要去面對社會，面對優秀傳統文化。“意象賦形”理念，是一種基于民族文化背景、基于山水繪畫觀照法所衍生出的建筑設計的意象思維方法，是對“外師造化，中得心源”理論進行思維和創作手法的延伸。山水畫的創作手法、虛實意象，特殊的視覺經驗和言外之意的介入都給王澍的建筑設計注入了新鮮血液。

參考文獻：

[1]薛春霞.宋元水墨山水畫筆墨風格的繼承與創新[D].石家莊：河北師范大學，2009.

[2]邱永培.山水畫空間論[D].蕪湖：安徽師范大學，2006.

[3]薛配，吳衍發.論“外師造化，中得心源”的哲學思想和美學意義——兼及對新時代中國山水畫寫生與創作的影響[J].湖北文理學院學報，2019（4）.

[4]初冬.復歸“山水”[D].天津：天津大學，2012.

[5]王澍.隔岸問山——一種聚集豐富差異性的建筑類型學[J].建筑學報，2014（1）.

[6]陳金梅. 試論中國山水畫皴法的歷史演變和審美意義[D].西安：陜西師范大學，2007.

[7]賴德霖.從現代建筑“畫意”話語的發展看王澍建筑[J].建筑學報，2013（4）.

[8]劉琳璠.建筑如畫——由繪畫引申開來的關于現代建筑理論和實踐的幾點思考[J].新建筑，2018（1）.

[9]王澍.營造瑣記[J].建筑學報， 2008（7）.

作者簡介：金石玉（1999—），女，漢族，湖南沅江人，碩士，藝術設計專業，湖南師范大學美術學院21級在讀研究生，研究方向為環境藝術設計。