王澍建筑中的山水畫(huà)意

【摘 要】本文通過(guò)分析山水畫(huà)的觀照法，研究探求王澍建筑與山水畫(huà)的關(guān)聯(lián)性，為山水畫(huà)與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的結(jié)合提供一個(gè)可循的道路。筆者從山水畫(huà)觀照觀入手，闡述繪畫(huà)中觀物、立象、立意與意象四個(gè)進(jìn)程，是如何轉(zhuǎn)化為建筑實(shí)踐當(dāng)中形式造型、象征意義與聯(lián)想體驗(yàn)的相關(guān)設(shè)計(jì)。本文目的是結(jié)合這一過(guò)程來(lái)解讀王澍的山水畫(huà)意設(shè)計(jì)理念，分析他是如何賦予建筑之靈氣。

【關(guān)鍵詞】王澍建筑；山水畫(huà)；山水畫(huà)意；觀照

【中圖分類(lèi)號(hào)】TU—86 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）18—199—03

一、山水畫(huà)

（一）山水繪畫(huà)

山水繪畫(huà)始于魏晉，當(dāng)時(shí)還襯托于人物作為背景出現(xiàn)；隋唐時(shí)期開(kāi)始由附庸轉(zhuǎn)為獨(dú)立存在，形成了青綠山水畫(huà)派和水墨山水畫(huà)派；在五代、北宋興盛，以李成、范寬、關(guān)仝為主要代表，南宋時(shí)達(dá)到高峰，棄北宋以來(lái)高峰為中心的構(gòu)圖和密繁的筆墨，更新為簡(jiǎn)化、單純化的式樣；于兩宋之后趨向?qū)懸猓⒅毓P墨手法與意境的表達(dá)。[1]

《論語(yǔ)》有言：“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。”靜山動(dòng)水分別被賦予了“智”與“仁”的品德，自然山水由此顯化出了儒家美德的人格特性。受儒家影響，山水畫(huà)解讀美的程序結(jié)構(gòu)便開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)對(duì)象與主觀創(chuàng)造合一之境的追求。《老子》曰：“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)。”畫(huà)作的表現(xiàn)空間總是在方寸尺幅之間，那么，要使畫(huà)面表現(xiàn)出百里千仞的氣勢(shì)，就必須對(duì)其用以“遠(yuǎn)”法。因此，對(duì)“遠(yuǎn)”的追求，就是山水畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)美的空間理念。這啟示了山水畫(huà)家利用有限的二維平面來(lái)表現(xiàn)無(wú)限之境，可以說(shuō)山水畫(huà)積淀著中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思想與審美趣味[2]。

山水畫(huà)的創(chuàng)作理念是以組合物象凝結(jié)意象氛圍，導(dǎo)人游，誘人瀏覽體察其中，怡情陶冶，以達(dá)到“暢神”。沒(méi)有畫(huà)家認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化境、景、情的經(jīng)驗(yàn)就沒(méi)有觀者身臨其境的獨(dú)特體驗(yàn)。而王澍向來(lái)認(rèn)為自己首先是個(gè)文人，而后才是建筑師，所以他的作品中有許多體現(xiàn)自己從山水繪畫(huà)中得來(lái)的思辨，他認(rèn)為造房子，就是造一個(gè)小世界，以實(shí)之形創(chuàng)虛之境，以“有”之形現(xiàn)“無(wú)”之意。

（二）山水繪畫(huà)觀照法

山水繪畫(huà)的視焦點(diǎn)并不唯一具體，畫(huà)面整體由多個(gè)視點(diǎn)組成，是以主、支線(xiàn)索串聯(lián)的、節(jié)奏性敘述圖象，由分散設(shè)置的焦點(diǎn)引導(dǎo)出動(dòng)態(tài)觀照和時(shí)間化空間體驗(yàn)是觀照山水畫(huà)的獨(dú)特方式。而二維立體的“境”則是由畫(huà)者在知覺(jué)物象加工后，心中構(gòu)建出來(lái)的“情”“景”契合空間。是被虛實(shí)相融的“意”場(chǎng)所觸發(fā)出的，呈現(xiàn)在畫(huà)面里的映射之“境”。心靈基構(gòu)決定了主體閱釋畫(huà)面的意識(shí)尺度和認(rèn)知程度。

山水畫(huà)是最能夠體現(xiàn)“情融乎內(nèi)而深且長(zhǎng)，景耀乎外而遠(yuǎn)且大”的藝術(shù)境界的。山水畫(huà)以意取象的過(guò)程是“外師造化，中得心源”的歷練過(guò)程，外師造化是過(guò)程和體驗(yàn)，中得心源是目的和表達(dá)。[3]

繪畫(huà)創(chuàng)作是對(duì)客觀形象的觀察創(chuàng)造而成，所以“觀物”后“取象”，這也是繪畫(huà)“立象”的過(guò)程，也是應(yīng)用、達(dá)理的過(guò)程。同樣是“外師造化”的表現(xiàn)，即明確現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)的根源，強(qiáng)調(diào)師法自然。除了重視自然存在，“外師造化”的另一要點(diǎn)便是動(dòng)態(tài)游觀，畫(huà)者在運(yùn)動(dòng)中感知物的整體表現(xiàn)、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)軌跡、以及同一時(shí)性的空間特質(zhì)。那么，觀者也會(huì)在畫(huà)面的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)中拋棄掉對(duì)事物靜態(tài)固有的形式認(rèn)知，形成多視點(diǎn)的視覺(jué)形式感和持續(xù)心理狀態(tài)。所以山水畫(huà)以“游”的觀照方式，設(shè)計(jì)移步一景、時(shí)時(shí)不同的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)空間，即通過(guò)多角度、多方面觀察物象以獲得豐富的認(rèn)知，通過(guò)“立象”而后“立意”，主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)、思維與意境實(shí)現(xiàn)高度統(tǒng)一，達(dá)到意象合一的境界[4]。

以“外師造化”為前提，仔細(xì)觀察感知客觀事物，遵循事物發(fā)展的自然規(guī)律，對(duì)其進(jìn)行歸納概括，大膽取舍或?qū)ζ渲貥?gòu)，使客觀物象進(jìn)入主體的心源之中。即“中得心源”，最終實(shí)現(xiàn)以情為紐帶凝練、概括的隨意賦形。畫(huà)以人重，藝由道崇，藝術(shù)作品重在通過(guò)主客觀的互相精神感染，物我通達(dá)，而達(dá)到一種精神上的感應(yīng)和升華。

二、山水畫(huà)觀照法在建筑設(shè)計(jì)中的介入

山水畫(huà)與建筑同樣有著對(duì)造型形式的關(guān)注。所以，山水畫(huà)作為一種形式被引用到建筑中往往是一種非常直接有效的方法。在建筑設(shè)計(jì)中，對(duì)于山水繪畫(huà)的討論不只局限于抽象的概念提取和意境引申，而且具體到畫(huà)式風(fēng)格、畫(huà)作主題、畫(huà)術(shù)用法以及裝飾細(xì)節(jié)的參照。

（一）“直白”的形式模仿

如林語(yǔ)堂說(shuō)：“問(wèn)題是怎樣讓磚塊灰漿有一定的寓意，表達(dá)一定的美。我們?nèi)绾钨x予它一種精神，讓它對(duì)我們說(shuō)話(huà)……間架結(jié)構(gòu)或露或藏，與繪畫(huà)中的‘筆觸問(wèn)題極為相似。”在山水畫(huà)中，輪廓線(xiàn)并不只用來(lái)表示事物的外形，還表達(dá)了本身的自然奔放與自由怡得。同樣在中國(guó)古代建筑中，大小結(jié)構(gòu)構(gòu)件并不刻意隱藏，反而坦誠(chéng)地表現(xiàn)自我，作為建筑物造型的重要組成部分，實(shí)現(xiàn)裝飾與功用的完美統(tǒng)一。這些建筑的基本輪廓，就像山水繪畫(huà)中富有韻律的勾線(xiàn)一樣。對(duì)體驗(yàn)者來(lái)說(shuō)，這些輪廓線(xiàn)代表著事物的皮肉與骨相。

王澍的建筑創(chuàng)作——“瓦山”，顧名思義其建筑屋頂既長(zhǎng)又闊，此起彼伏，似綿延不絕的群山，青黑瓦片以?xún)A覆之勢(shì)蓋于頂上，連續(xù)的外部造型使它不像一個(gè)房子而是在一個(gè)屋頂下的一片村莊。隔岸望瓦山，甚有趣味，建筑半藏于香樟林里，只探出一抹青黑色。臨近出口，上層屋頂突得收窄，觀者無(wú)法準(zhǔn)確判斷房子的實(shí)際空間，再入其腹，層層疊疊，深邃遞進(jìn)。再往前竟豁然開(kāi)朗，才覺(jué)內(nèi)部空間的偉闊，如此種種，體驗(yàn)非常，而再看局部，確實(shí)還是簡(jiǎn)單直接。[5]其外形設(shè)計(jì)若仿南宋李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，山有各異，或高低，或?qū)捳絼?shì)一統(tǒng)，異形同構(gòu)，其式富有生命活力，自由大膽。

看山水畫(huà)有一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，在外看則是山外觀山，即觀外形；走入山水畫(huà)中游則是山內(nèi)觀山，即觀內(nèi)形。結(jié)合內(nèi)外兩景，方是山有山體，陰形邊虛，陽(yáng)形實(shí)在。由此四種視線(xiàn)決定了瓦山的存在態(tài)勢(shì)，一是隔岸望問(wèn)，二則居旁望外，三有縱向穿越，四為橫向穿越。在觀者的意識(shí)里，沿縱橫之向，人們的視線(xiàn)可以不時(shí)透過(guò)籠罩的建構(gòu)，向南看到建筑局部，向北則眺望林間，在東西之間體驗(yàn)復(fù)雜的空間區(qū)位。顯然，瓦山的內(nèi)外輪廓在“直白”地模仿畫(huà)中山式，外形起伏一如山之走勢(shì)，回廊之設(shè)一如山間小路連接山地，南北界面的幾何門(mén)洞一如山石剖面。從功能上看，從東至西端依次可分為茶室、會(huì)議、餐飲、住宿，對(duì)應(yīng)著山之四位：山腳、山麓、山腰、山頂。在大的空間框架中，可以說(shuō)瓦山是王澍所做的一張立軸山水，將形而下的進(jìn)山、觀山、回望對(duì)應(yīng)的三種觀法、位置、時(shí)間同時(shí)存在于一個(gè)建筑時(shí)空之內(nèi)。體現(xiàn)在三條東西向的路線(xiàn)組織中：沿河一條，直接越過(guò)整個(gè)建筑；一條在建筑二層，穿過(guò)山谷和臺(tái)地、院落的混合區(qū)域；一條是山道，在建筑內(nèi)外盤(pán)旋曲折。當(dāng)人經(jīng)歷過(guò)幾條線(xiàn)路的交叉體驗(yàn)，走出建筑后，山水立軸會(huì)在觀者的回憶中立起來(lái)。

（二）“隱喻”的象征意義

通過(guò)人的平視視角進(jìn)行建筑創(chuàng)作，這種源自山水畫(huà)的視覺(jué)引導(dǎo)設(shè)計(jì)能夠賦予建筑空間獨(dú)特的涵義，從而被大眾理解。正如王澍在中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)的設(shè)計(jì)中將“三遠(yuǎn)”透視和一點(diǎn)透視糅合，追求一種“平遠(yuǎn)”的效果或者說(shuō)超大的視野廣度。通過(guò)改造平坦場(chǎng)地為較陡的丘陵地貌，以消解大面積平緩地勢(shì)所引發(fā)的大體量感、通過(guò)設(shè)計(jì)水平方向的瓦片飛檐，緩解建筑凸感，增強(qiáng)建筑群的水平趨勢(shì)，與山體平行建造，以此追求深“遠(yuǎn)”之意。這一效果來(lái)源于五代畫(huà)家董源《瀟湘圖》長(zhǎng)卷中所繪的丘陵山地，如同山水畫(huà)中的移步異景，悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)，將各個(gè)景象以“意”相連，游者漫步于起伏的地勢(shì)之上，給人一種“全景式”的觀看體驗(yàn)，人、建筑與環(huán)境完美融入了時(shí)空一體的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

從墻面的通光門(mén)洞到植物的選擇再到建筑如景，象山校區(qū)營(yíng)造出了一種“師法自然，物我通達(dá)”的悠美和諧之境。因?yàn)閷⒉煌那榫晨臻g糅合在一起，既豐富了各空間的相互關(guān)系，也就是一級(jí)空間包容聯(lián)系著二級(jí)空間、等級(jí)空間中不同程度的張力交錯(cuò)、高級(jí)空間與次級(jí)空間的多義性聯(lián)想，又可以讓人們擁有在畫(huà)中又不在畫(huà)中的矛盾體驗(yàn)。而可行、可望、可居、可游，這些源于山水繪畫(huà)中動(dòng)態(tài)游觀法的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)行為能給觀賞者于空間中觀察建筑、身體、自然三者間關(guān)系的機(jī)會(huì)。

山水畫(huà)中重要的筆法之一“皴法”，是對(duì)材質(zhì)肌理的表現(xiàn)。《鄭板橋集·題畫(huà)》提出“三竹論”，其中“眼中之竹”是對(duì)于自然之“境”的直接反應(yīng)，“胸中之竹”是經(jīng)過(guò)畫(huà)家審美意識(shí)的加工而產(chǎn)生的審美意象，“手中之竹”則是畫(huà)家通過(guò)審美把握之后而創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象，山水畫(huà)的意象化與意象表現(xiàn)區(qū)分于此[6]。由此，皴法作為山水畫(huà)“立象”的藝術(shù)手法，啟發(fā)了建筑設(shè)計(jì)對(duì)材料質(zhì)感的選擇性使用。材質(zhì)是建筑師通過(guò)專(zhuān)業(yè)審美加工之后，為概況建筑的性質(zhì)而慎重取舍的有象征意義的表皮形象。如寧波博物館的混凝土墻面以竹片為模板澆注，質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明，以此來(lái)表達(dá)建筑的地域?qū)傧嗪陀怖实挠X(jué)感。再如明以來(lái)山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)的“古意”，以廢棄磚瓦為建筑基料和允許青苔雜草共性存在的生長(zhǎng)經(jīng)歷自然與其中意味相契合，擁有著特別的“現(xiàn)在完成時(shí)”的時(shí)間性質(zhì)[7]。在彼時(shí)彼地里，特殊元素的使用提供給觀者具有寧波地域特色的空間感受。

（三）“延伸”的觀想體驗(yàn)

“賦形”建筑是在經(jīng)過(guò)“立象”的形式傳移、“立意”的象征用法和意象合一的境界后，又將繪畫(huà)形而上的精神法沿用在觀者內(nèi)心的觀想世界中。“觀想”是建構(gòu)自我精神世界的第一步。而它又可分為“觀”與“想”來(lái)進(jìn)行解讀，“觀”即由視覺(jué)刺激反映到大腦的對(duì)客觀事物的映像，“想”即對(duì)意識(shí)中成像的相關(guān)聯(lián)想。觀后自有所想，想后亦有復(fù)視，二者沒(méi)有清晰的分段序位，是不可分割的整體。“觀想”不只是對(duì)客觀世界的掃描分析，它是螺旋向上式的運(yùn)行軌跡，既包含主體對(duì)客體先次第的直觀感受或經(jīng)驗(yàn)示意，也有后次第的受到民族、文化、地域、個(gè)性等因素影響下的聯(lián)想。但無(wú)論是由“經(jīng)驗(yàn)圖示”出發(fā)，還是由“第一感”出發(fā)，這些“觀”與“想”的考量都與所采用的山水畫(huà)中特有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，而且反射的真實(shí)和以往經(jīng)驗(yàn)的不一致性，只會(huì)使“觀”與“想”進(jìn)行更有效的交流聚合，從而在體驗(yàn)者的大腦里構(gòu)建起設(shè)計(jì)師所預(yù)設(shè)的世界圖示[8]。

但是，在不同文化傳統(tǒng)及個(gè)體之間，并沒(méi)有統(tǒng)一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，真正的差異在于心靈構(gòu)造上的不同、應(yīng)變方式上的不同、情緒緊松上的不同以及情感收釋上的不同。如王澍在威尼斯雙年展上做的“瓦園”時(shí)寫(xiě)道：“……雷納托來(lái)檢查，他在‘瓦園的竹橋上走了幾個(gè)來(lái)回，誠(chéng)摯地告訴我：真是好活。……他的眼中沒(méi)有看到什么中國(guó)傳統(tǒng)，而是感謝我們?yōu)橥崴沽可矶ㄗ隽艘患髌罚X(jué)得那大片瓦面如同一面鏡子，如同威尼斯的海水……他肯定不知道，我決定做‘瓦園時(shí)曾想到五代董源的‘水意。”[9]不同的觀者在不同的制約條件或臨界狀態(tài)下，所做出的看與念又充滿(mǎn)變化，并不會(huì)只引生出建筑師所預(yù)設(shè)的那唯一的觀想體驗(yàn)。

為了擺脫建筑固態(tài)語(yǔ)言對(duì)設(shè)計(jì)解讀的束縛，為了更深層次的精神共鳴，如何讓觀者引申出對(duì)建筑本體的源于歷史記憶的聯(lián)想，這才是設(shè)計(jì)應(yīng)該的思考、營(yíng)造的本意，即感受到建筑的言外之意。

三、結(jié)語(yǔ)

王澍作為“文人”，其建筑所追求的山水畫(huà)意有別于中國(guó)當(dāng)代的兩種建筑傾向，即象征著地位與財(cái)富。他認(rèn)為做建筑設(shè)計(jì)，就要去面對(duì)社會(huì)，面對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。“意象賦形”理念，是一種基于民族文化背景、基于山水繪畫(huà)觀照法所衍生出的建筑設(shè)計(jì)的意象思維方法，是對(duì)“外師造化，中得心源”理論進(jìn)行思維和創(chuàng)作手法的延伸。山水畫(huà)的創(chuàng)作手法、虛實(shí)意象，特殊的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和言外之意的介入都給王澍的建筑設(shè)計(jì)注入了新鮮血液。

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作者簡(jiǎn)介：金石玉（1999—），女，漢族，湖南沅江人，碩士，藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院21級(jí)在讀研究生，研究方向?yàn)榄h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。