潮州箏曲《浪淘沙》的傳承脈絡及“母譜”分析

摘 要：《浪淘沙》是我國潮州流派箏曲中的優秀曲目之一。然而，在20世紀20年代以前，《浪淘沙》是一首弦詩樂合奏曲。因此，本文將重點解析《浪淘沙》傳承脈絡及其“母譜”，希望通過對《浪淘沙》這首樂曲傳承脈絡及“母譜”的比較和分析，使演奏者對《浪淘沙》這首作品能有更加深入的了解。

關鍵詞：潮州箏曲；浪淘沙；傳承脈絡；“母譜”

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）08-00-03

一、背景介紹

音樂作為現代藝術的一種獨特形式，不同音樂風格可以利用技術性文字研究具體特征，感性認識和理解音樂作品，能更好地掌握具有區域風格的音樂藝術作品。現如今，我國有關古箏樂曲、技法、流派等方面的理論研究很多，大部分都是細致到某個點進行專門研究，為演奏人員累積理論知識提供了有效幫助，進一步加快了我國古箏演奏的發展步伐，為古箏流派的理論研究提供了有效依據。潮州箏派不僅在古箏藝術領域具有重要影響，還在中國傳統民族音樂作品中發揮積極作用，其作為突顯潮汕音樂文化特征的主要內容，實際研究要從理論和演奏兩方面入手。《浪淘沙》是潮州箏派具有代表性的曲目之一，因潮州箏派內部中有不同的傳承脈絡，各傳承脈絡間的演奏版本也大為不同，本文選擇潮州箏派洪派和李派，這兩個不同的演奏版本進行比較分析，研究在相同“母譜”傳承下的《浪淘沙》有哪些不同的演奏處理和特點，探索兩位先生演奏的別樣特點和巧妙之處，從中找到這兩個不同版本演奏《浪淘沙》的共性與個性，希望能更全面地、準確地把握《浪淘沙》這首樂曲的演奏。就目前的資料來看，洪派、李派兩位先生對于潮州箏樂的貢獻和傳承是非常重要的，但是將洪派版和李派版的《浪淘沙》進行比較者，則尚未可見[1]。

綜上所述，本文的研究除了切入點不同以外，內容上也涉及得更為全面和細致，本文將結合母譜、演奏譜及音頻、視頻，用軟件將速度結構和按揉的音高、頻率、幅度和長度等以數據和圖表呈現，更清晰客觀地對比兩個版本的異同。此外，筆者曾多次深入潮州當地，向林喬老師（洪派之女）與黃楚英老師（李派之女）學習《浪淘沙》的演奏并搜集資料文獻，為該論文的寫作提供基礎[2]。

二、傳承脈絡

早期潮州箏的演奏是以與弦詩樂合奏形式呈現的，演奏時，各位演奏者使用相同的樂譜，并按照各自多年的演奏經驗對樂曲進行加花。潮州箏曲《浪淘沙》便是該時期下的產物，使用同一份原始樂譜，加入不同的演奏者的創新。

曹正先生20世紀中期曾前往汕頭、澄海采風，在潮州箏家的幫助下，將潮州本地區的箏樂劃分為洪沛臣、李嘉聽兩大流派（簡稱“洪派”“李派”），并撰文《潮州古箏流派的介紹》。如今，半個世紀過去了，流傳到上海的潮州箏樂在郭鷹先生的帶領下，在新的時代不斷發展、壯大，并顯示出新的特點[3]。高百堅此篇《淺析潮州箏三大流派》中點出了“海派”這一概念，是對之前曹正先生關于潮州箏派存在“李派”和“洪派”的一個增補。以郭鷹先生為代表的“海派”潮箏與潮州本地“洪派”“李派”潮箏是在不同地域、不同時代、不同社會背景等條件下產生的，是順應時代發展的客觀存在，故而對它們的關注與研究有著積極的現實意義。

“洪派”“李派”潮州箏的形成、特色及傳承。清末民初，潮州樂壇逐漸形成了以潮安、澄海為主要傳承地的“洪派”“李派”兩大流派。“洪派”洪沛臣（1866-1916），原籍潮州府普寧縣，經商來到潮州府城，收徒傳藝于張漢齋等；“李派”李嘉聽比洪沛臣年長，曾在澄海“陽春幽處”樂社教箏、琵琶，余永鴻、洪如炎等皆出其門下。洪、李兩派的教學，樂曲曲名相同，但傳譜、手法、風格皆不同。“洪派”沿襲弦詩樂、細樂的風格，句法齊整簡練，和平級進、古樸典雅；“李派”不受傳統演奏模式羈絆，手法靈活多變，箏風細膩流暢。“洪派”因“李派”箏風較為自由而稱之為“花草派”，“李派”則因洪沛臣在潮安經商傳藝稱之為“潮安派”[4]。

通過當地采風了解到，兩位老師的演奏譜是直接在弦詩譜（由二四譜直譯）的基礎上改編成古箏譜的。由此，在以下內容中把弦詩譜稱為“母譜”，方便與箏譜更好地進行比較。

三、洪派版與母譜的比較

（一）全曲四種譜結構的比較

潮州箏曲中“頭板”是樂曲的慢板段落，每板有四拍，4/4拍，為“一板三眼”。“拷打”是樂曲的中板段落，演奏時大多數是后半拍起的節奏型，句子有斷斷續續的效果，“三板單催”是頭板旋律的高度濃縮，是樂曲中的快板，每板有一拍，1/4拍，為“有板無眼”，多數為正板起句。“三板雙催”是樂曲中的高潮部分，每拍由四個16分音符進行變奏，且主音位置也常常放在每拍的第一和第三個音符上。

洪派版的《浪淘沙》結構板數與母譜一致，“頭板”“拷打”“三板單催”“三板雙催”段體，每一段58板，每板58小節，如表1所示。

（二）調式調性的比較

潮州箏曲以音階結構的特征來歸屬調性，有五種調式：輕三六調、重三六調、活三五調、輕三重六調、反線調。簡稱：輕六、重六、活五、輕三重、反線。

洪派版的《浪淘沙》采用的是輕三六調式，與母譜調式一致。所謂“輕三六”調是在“二四譜”上重視三音和六音，也就是“ｌａ”和“ｍｉ”兩個音。由于“ｍｉ”和“ｌａ”兩個音的特殊性，契合了輕三六調式彈奏時的特色。在彈奏樂曲時，使樂曲旋律優美、具有波瀾壯闊之勢，同時又有不失風韻儒雅之感。這樣的處理方式形成了與其他音樂不同的風格，有較強的感染力。

四、李派版與母譜的比較

《清樂雋永》一書中曾介紹先生幼蒙家教，喜歡琴棋書畫，酷愛潮州箏樂。其箏樂既承名師技法，又有創新發展；擴展多種八度雙按音；善于運用單飛、雙飛、點滑、上滑等送音特色技法；吸收揚琴催奏法，豐富古箏表現力；重塑義甲，改善彈箏音色等，形成了獨特的潮箏演奏風格。其發音清純，音醇韻雅，鏗鏘透亮，清新大氣，剛柔并濟。先生積累了豐富的音樂詞匯和合樂經驗，與人樂（合奏）時得心應手，樂至神馳，妙句連珠，引人入勝。

（一）全曲四種譜結構的比較

李派版《浪淘沙》結構與母譜一致，同為“頭板”“拷打”“三板單催”“三板雙催”四段體，每一段58板數，每板58小節，如表2所示。

（二）調式調性的比較

輕三重六調《浪淘沙》是李派老師演奏、改編和創作較多箏曲中有代表性的一首作品，曲調莊重、典雅、富有內涵。

李派版把原為58板輕三六調的《浪淘沙》，改編為輕三重六調，它與母譜調式不一致，所謂“輕三重六”調是在“二四譜”上重視三音和六音，也就是“la”和“fa”兩個音。隨著調式色彩的轉變，在演奏技術與風格把握上會帶來新的挑戰難度。李派版在“fa”這個色彩音的運用和音型設計上十分巧妙，使人欣賞樂曲時仿佛眼前展現了一幅優美的畫卷。

五、洪派與李派樂譜版的比較

本文通過對李版、洪版及母譜的譜面進行分析，在研究方法方面從全曲結構與調式調性兩方面入手進行比較。

（一）全曲結構的比較

潮州箏派中有不同的傳承脈絡，同一首樂曲中各脈絡的演奏版本也大不相同，因此從最早的二四譜入手進行比較分析。由表3可見，洪派版與李派版在板數上未脫離母譜的范疇，“頭板”“拷打”“三板單催”三段，但他們在“三板單催”的每一段58板數，每板58小節，與母譜一致。

（二）調式調性的比較

潮州箏曲《浪淘沙》原是58板輕三六調，洪派版本與母譜調式一致采用輕三六調式。而李派版在長期的演奏實踐中，首次將其改編為輕三重六調，與母譜調式不一致，調式上的改變使其風格也隨之改變。由表4可看出，“輕三六調”色彩音為“la”和“mi”兩個音。“輕三重六”調色彩音為“la”和“fa”兩個音。洪派版浪淘沙全曲既具有壯闊的氣勢，又不失儒雅的風度和優美的韻致。洪版中情緒莊重內涵、音醇句雅，是一首具有獨特風韻的洪氏潮州古箏獨奏曲。

《浪淘沙》李版與洪版調式比較如表4所示。

六、潮州箏曲的發展趨勢

潮汕文化作為中原文化和潮汕地區土著文化交流碰撞的產物，在經過多次歷史遷移后，當地形成了獨具特色的風俗習慣，其中箏在進入潮汕地區后，逐漸形成了以去風格特色為核心的音樂作品，在表現潮汕文化和人民情感的同時，成為當地文化建設不可或缺的重要內容。潮州箏曲之所以成為潮汕文化的獨特表現形式，與當地特殊的方言具有緊密聯系。潮州古箏樂曲含蓄而盡興，演奏隨意，自娛自樂的性格非常突出，傳統意義上的潮州古箏會利用當地民間音樂獨有的二四譜記譜，其中包含了反線調、活五調、輕三重六調等，在研究技法、定弦、形制等方面具有獨特特征。潮州音樂作為潮汕文藝作品中的重要組成部分，早在隋唐時期就隨著中原文化的傳播融合，吸收了大量藝術元素，最終得到了現有的潮州音樂，在我國傳統民族音樂中占據重要地位。由于我國民族樂器流派是在發展中不斷繼承和創新的，逐漸構成了各具風格的藝術流派，所以潮州箏派不僅具備區域風格特征和長期藝術實踐，還擁有更為完善的師承流傳，原因在于中國傳統音樂都是利用口傳心授的方式傳承，這也是實踐發展最為廣泛的方式之一，是由中國傳統民族音樂特征所決定的[5]。

根據實踐調查研究顯示，潮州古箏在新時代發展中一直在不斷創新，目前以樂社為主要活動形式的民間音樂組織越來越多，大都是以自娛自樂為主，其中參與演奏的主體是老年群體，他們每周都有固定時間共同演奏潮州音樂，也會有年輕人組成樂團參與作品創新，共同享受潮州箏曲帶來的輕松愉悅感，用音樂彼此交流豐富生活。現如今，潮州箏曲不僅是當地民間音樂的一種形式，還在古箏藝術文化發展中占據重要地位，承載著潮州文化傳播的重要使命，會在整合古箏藝術魅力和人民文化情感的基礎上，向全世界呈現潮州古箏的優秀作品。根據上文研究的潮州箏曲《浪淘沙》分析可知，未來音樂文化藝術要從以下幾點入手傳承和保護：首先，依據協調和創新的精神，推動潮州箏曲文化的傳承保護工作。政府部門和社會機構要快速適應全新的發展趨勢，改善和調整原本的思想動態，盡可能為潮州箏曲文化傳承和保護提供各項支持，注重為文化發展營造良好環境；其次，要為潮州爭取拓展全新的發展空間。音樂文化藝術發展離不開市場的認可，因此要向社會居民呈現優秀藝術的獨特魅力，取得更多行業企業的認可支持，將他們融入服務產品中，改變人們的生活模式；最后，要構建多元化的藝術傳承和保護體系。一方面，要充分發揮政府部門的主導作用，另一方面，要鼓勵支持地方居民增強文化傳承和保護意識，自主參與相關活動，借助新媒體技術平臺，向全社會乃至全世界制定完善的管理措施。

七、結束語

《浪淘沙》作為潮州箏派最具代表性的箏樂作品之一，被大眾所喜愛。本文擬通過對洪派版本輕三六調的《浪淘沙》與李派版本輕三重六調的《浪淘沙》進行分析研究，為潮州箏曲《浪淘沙》的演奏和教學提供參考。

參考文獻：

[1]林毛根.潮樂的風格與活五調[J].中國音樂，1984（03）：58.

[2]陳明裕.古箏演奏中音樂表現力強化路徑分析[J].藝術評鑒，2022（13）：77-80.

[3]中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著·第九集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[4]董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004（04）：65-77.

[5]喬愛玲.淺談潮州古箏的演奏技法[J].廣州師院學報（社會科學版），1999（10）：83-85.