《宮樂圖》圍坐式構圖的藝術特色研究

摘 要：“圍坐”本義為環繞而坐。“圍坐”形同“對坐”，也形成一種構圖范式常見于歷代中國傳統繪畫當中。縱觀傳統人物畫中的圍坐式構圖，我們不難發現，《宮樂圖》通過人物的排列組合、位置經營以及與布景置物之間的相互配合形成獨特經典的構圖樣式，人物以規律性重疊圖式環繞于反透視長桌四周，并以斜俯視角的觀看角度呈現于觀者眼前，巧妙的“置陳”造就富有獨特韻律的畫面“布勢”，使畫面極具形式美和韻律感。

關鍵詞：《宮樂圖》；圍坐式構圖；重疊；圜道意識

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）08-00-03

一、關于圍坐式構圖問題的提出

《廣雅·釋詁四》中記載“圍，裹也”。圍，有環繞、包圍之意，“圍坐”本義為環繞而坐。古籍中并未明確記載“圍坐”的具體出處，然而“圍坐”一詞卻常見于各類詩詞文體中。如：陸游《村舍書事》的“圍坐牛醫卜肆甕”，葛勝仲《虞美人〈自蘭陵歸，冬夜飲嚴州酒作〉》的“紅爐火熱香圍坐”，黃敏求《村樂》的“圍坐青燈語夜深”等。作為中國傳統繪畫的一種圖像表達，“圍坐”的構圖樣式時常出現在表現眾人齊聚吟樂宴飲、賦詩雅集的場景中，眾人圍桌而坐形成一個回環，肢體的朝向與目光的交錯組成密不透風的團塊，從而凸顯了畫中人暢飲暢談歡愉心境與陶冶身心的文人意趣。

自中唐始的唐代后期，藝術家們強調藝術創造規律和藝術審美特性，他們關注的是創作中蘊藉微妙的意緒和韻味，傾心凝神的是藝術上富于創造的風格和藝境。傳為周昉所作的《宮樂圖》正是通過人物的排列組合、位置經營以及與布景置物之間的相互配合形成獨特經典的圍坐式構圖樣式，當觀者以俯仰觀察、遠望近察的方式觀照畫面，目光隨畫中布勢回環往復，便會同畫中仕女一般陶醉于這場氣氛濃烈的宴飲中。

二、《宮樂圖》的畫面內容及表現形式

《宮樂圖》，絹本設色，縱48.7厘米，橫69.5厘米，是晚唐時期獨具代表特色的工筆人物畫之一，唐代中后期的繪畫作品藝術趣味和審美意識逐漸心靈化、心境化，審美風格經魏晉時期的“苗條修長，溫柔謙遜”逐漸演變為對“豐肌秀眉，曲眉豐頰”的美的追崇，這種審美特性的轉變源自唐代對內寬松、對外開放的政策方針以及兼具包容性與開放性的社會風氣，繁榮的物質生活條件為藝術發展提供堅實的經濟依托。《宮樂圖》正是反映該時代背景下的宮中仕女的日常生活。畫中描繪了十二位面容豐腴、清麗健康的宮中婦人圍聚于長桌奏樂宴飲的場景，其中兩名侍女遵從主大從小的規律立于眾人身后，另一名侍女坐在桌子右側由近及遠第三順位的位置，為身旁的人盛舀湯茶。畫面人物由呈反透視現象的長桌連接架構，桌下臥一只黑色小狗以及桌前空放著的兩把月牙杌成為畫面的點睛之筆。

仕女身著寬大的襦裙均采用圓潤遒勁的鐵線描，繁復別致的紋樣鐫刻于層層衫襦之間，輕薄飄逸的襦裙中凸顯出人物典雅的曼妙身姿。面中精美的“時世妝”為仕女們增添嬌柔嫵媚，鉛粉敷于額頭、鼻梁、下頜三處，八字細眉、櫻桃紅唇，無不顯現出晚唐時期崇尚濃麗豐肥之態的審美風格。畫面賦色以黃色、橙色和紅色為主，奠定了活潑歡愉的熱鬧氛圍；人物衣飾中暗含少量的石青和石綠，外加月牙杌及人物披帛上零星點綴的白色花紋等部分的冷色處理，使得畫中大面積的暖色濃郁又不顯焦躁。

《宮樂圖》以一種重疊圖式組合的呈現方式圍聚在長桌四周。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中指出，“重疊法的好處是，它可以通過使各種形式關系在一個更加統一的式樣之內集中，而使這些關系得到控制和加強。”[1]《宮樂圖》中人物的重復迭代出現，強化了整體的團塊關系，并鋪滿整個畫面。“重疊法所得到的緊密的結構，具有明顯的獨特性，至少是削弱了每一個單位的完整性，最后產生的，不僅僅是一種更緊密的‘關系’，還是一種更強的能動力。”[1]唐代貴族仕女日常歡愉輕松的閑暇氛圍借由宮人不斷地重復疊加表現出來。畫中人物看似充實忙碌實則無聊至極、神態各異，形成一種嚴密緊湊的關系并牢牢吸附于長桌，彼此的遮擋與錯位將松散的空白補齊，在統一中尋求變化，通過“掩蓋與被掩蓋”的關系將人物各自身體動勢橫向拉伸，彼此間的目光流轉與手的指向性，造成一定的相互干擾，分散因圍繞而產生的過于緊實的力，為忙碌熱鬧的奏樂宴飲增添一絲自由散漫的隨意性。

對比研究構圖相似、同屬晚唐時期的《演樂圖》，其創作手法與《宮樂圖》相仿，為晚唐仕女畫家周昉所繪。《演樂圖》的主要人物同樣以圍坐樣式聚于桌前，但為什么有名有姓的《演樂圖》卻不及無名無姓的《宮樂圖》一般揚名畫史呢？通過對比不難發現，《演樂圖》相比《宮樂圖》人物布局結構更為松散，有意識的重疊式人物形象在《宮樂圖》中通過個體有序、規則的重組產生強烈的知覺感應，從而出現部分之和大于整體的積極效應；反觀《演樂圖》，無序非典型性的人物形象弱化了人物合圍帶來的聚攏之勢，難以形成有視覺記憶的構圖形式，因此，這幅圖同周昉其他代表作相比，稍顯遜色。

三、《宮樂圖》圍坐式構圖的藝術特色研究

（一）觀全局——仰觀俯察、遠望近察的觀照方式

審美觀照，是一種重要的審美活動，也是藝術創作過程中提取信息、凝練形成畫面最終意象的必經路徑。其中“仰觀俯察”是中國傳統藝術觀照方式中最核心的觀照方式。《周易·系辭》中予以精準的定義，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[2]即審美主體觀照的并非一個固定的對象，而是立于與天地宇宙等位的觀照角度，概覽萬物，營造廣闊的空間意象。以這種方式觀照《宮樂圖》，無論遠近，不分虛實，落座于席間的仕女與隱于身后的兩名仆從皆納入觀者的斜俯視角下，目光隨畫中人自上而下、自前向后慢慢“流觀”，眾多姿態各異，意興闌珊，畫面位置經營以圍桌而坐人物的聚攏、繁密與旁側侍女的疏離、開散為總體布局，飽滿的畫面布置凸顯出熱鬧非凡、其樂融融的宮廷生活；“遠望近察”，其間各類靜置于桌面的茶盞、湯勺等器具刻畫詳盡，桌椅與人物手中的樂器上也都經作者精心雕琢，細致勾勒。轉而看向人物裝束，富麗雍容，優雅從容。細眉之下，眼波流轉，緩緩轉身，觸目遠眺，似是游離于這喧囂的宴樂之中。如此生動細膩的描繪，極大程度地表現出作畫者高超精湛的藝術功底，同時也可看出作者由宏觀入微觀、由整體到局部強大的平衡駕馭能力，如“仰觀俯察”“遠觀近察”般的觀照方式，再投射于畫面之中，突破直觀的感性層面來把握中國傳統文化中獨特的意蘊美[3]。

（二）析本位——反透視法下的長桌的運用

不同于西方美學的“再現論”架構，徐復觀指出“最高的畫境，不是摹寫對象，而是以自己的精神創造對象”。[4]以此美學觀點看待《宮樂圖》，我們不難發現，支撐畫面各局部并起到架構作用的長桌，打破常規近大遠小的透視學原理，以近小遠大的反透視成像原理和較大的占比出現在畫面的中部，連接周圍人物的同時也為畫面構造出獨特的空間布局。桌側十個人物形態各異，或頷首聆聽，或揮扇靜坐，或撩撥琴弦，或啜飲名茶。受坐姿影響，人物分散開來圍坐四周，每個人物所呈現的信息量較少，盡管如此，畫面最遠端的一側撫琴、彈奏、吹篳篥的三人依然成為畫面較為主要的人物，因其所持樂器體量大、較為復雜，反透視現象下的長桌為這三人的布排提供足夠充裕的空間，豐富詳細的刻畫使觀者的目光率先越過長桌聚焦于遠處三人。這種組成、營造方式不是對真實場景簡單的“再現”，而是觀者“目居于物”，以遠觀的方式概覽全局，真正獨立于畫外[5]。

依附于長桌的人物有層次地劃分為前中后三個部分，遠處三位正面迎前的主要人物刻畫詳盡，受遮擋面積較少，同立于后方打板的仕女一起可化為后側區域；中間側身八人，頭部和身體不同方位的朝向與不同程度的傾斜在畫面中產生橫向的拉伸，但觀者跟隨長桌兩側人物的目光上下流轉，產生交織錯落的視線走向，這種獨具匠心的人物編排蘊含著畫面內生的“動勢”。距離觀者最近的是長桌最短邊的一側，桌前空置有兩張月牙杌，而對應位置的桌上仍放有茶具，好似有人中途抽身離去，桌子下方可看見一只黑色小狗臥于此，為畫面增添了一絲意趣和生氣。前側區域的空白安排既未遮擋兩側人物的塑造，又遵循了中國傳統繪畫中留白的傳統，豐富畫面的表現內容的同時延續畫面形象的描繪，與其余三側緊密的人物鋪排形成虛實對照、疏密得當的獨特意蘊。

（三）循環往復的圍坐式構圖研究

無論長桌、方桌抑或是圓桌，眾人圍繞而坐都會形成一個回環，這種形似“圓”的環繞組合在中國古代的審美和藝術實踐中有著悠久的歷史，以至日后成為中國傳統文化中最基本的思想觀念之一——圜（圓）道意識。最早以哲學范疇見于《呂氏春秋》，后成書于《周易》，從“周”“復”等表述中涵蓋指出圜道意識。“按照圜道觀念，天地萬物運動的每一個圜（圓），都是一個整體（一個環），周期顯豁（時間），界限分明（空間）”[6]。《境生象外》中這樣解釋“圜道意識”，認為其包含著時間觀念、空間觀念和動態觀念，是對人的生命活動規律的把握。《宮樂圖》中除畫面中央的長桌外，人物占去剩余空間，盡管因近處的兩把空月牙杌未形成完整的閉環，但眾多人物重疊出現、循環往復，周而復始，畫面由此產生一種動轉的活力，這正是深藏于“圍坐式構圖”中的“尚圓”精神發自于內的流轉無礙的生命的韻律，作者借用此構圖來烘托宮中宴樂場景已達到高潮，不論貴婦還是侍女皆神情愉悅，意態闌珊，仿佛可見畫中人隨音樂扭動的自由形態。正如宋灝在《目居于物：山水畫與觀看部署》中提到的：“圖畫所展示的根本不是靜態的物象，也不是某些事物的外觀和形狀，反而是靈活生動的氣息，而此氣息律動源自造畫活動本身。”圍坐式構圖在《宮樂圖》中將人物活動冠以時間、空間與動態觀念，將這種循環往復推演至極致，形成華夏民族獨特的美學觀[7]。

為進一步明晰圍坐式構圖在《宮樂圖》構圖中的重要地位，我們這里類比研究北宋時期傳宋徽宗所作的《文會圖》。兩幅同為表現多人物圍桌宴飲的宏大場面，且環繞于桌側的重疊式人物組合同樣在畫面中構成了完整的團塊。人物聚攏呈合圍之勢，或端坐相讓，或躬身細聽，或擊節相合，畫面似是將這熱鬧繁忙的雅集場面永久地定格在了這一瞬間，人物舉手投足間將觀者的視線緊密地牽連環繞于這盛滿果蔬鮮花、品茗香茶的長桌，從而打破時空束縛，將附庸風雅、意趣盎然的高雅情懷與文人意趣再次復現于世人眼前[8]。

四、結束語

《宮樂圖》圍坐式構圖充分展現了中國獨特的流觀方式以及“圜道意識”下的回環往復的“圜道”形態所體現出的審美意義，同時，反透視長桌的構置與人物形象的重復疊加將圍坐式構圖的視覺效應進一步強化，從而將宴樂氛圍推至高潮。

“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”[9]圍坐式構圖建構下的《宮樂圖》不只反映了晚唐時期女子的審美特征和奏樂品茗的歡愉場景，更多地體現出作者眼中宮中仕女的生活狀態與當下的社會風貌。唐代中后期的藝術發展逐漸有別于初唐和盛唐，更加注重對主體心性的關注與涵詠以及對心靈自由的追尋和感悟。《宮樂圖》中的仕女看似歡愉宴飲，實則百無聊賴，內心充斥著孤獨哀怨，這何嘗不是歷經百年繁榮興盛的大唐難抵日漸衰敗的國運的真實寫照呢？

參考文獻：

[1][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2019.

[2].國學經典文庫·周易·系辭下[M].長沙：岳麓書社，2019.

[3]吳中杰.中國古代審美文化論第一2017卷——史論卷[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[4]危磊.中國藝術的尚圓精神[J].文藝理論研究，2003（05）：75-81.

[5]吳周凡.以圖像學角度分析《唐宮樂圖》[J].藝術評鑒，2022（02）：51-54.

[6]韓林德，境生象外[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1995.

[7]田野.以《宮樂圖》為例談中國工筆畫的平面性特征[J].中國文藝家，2020（09）：10-11.

[8]梁佩珊.《唐人宮樂圖》藝術特色研究[D].西北師范大學，2019.

[9]貢布里希.藝術與知覺[M].杭州：浙江攝影出版社，1987.