當代中國人物題材油畫的“寫意性”分析

摘 要：寫意是傳統中國畫的一種獨特表現形式，中國的寫意畫與西方的寫實畫是相對而論的。四百多年前自西方油畫傳入我國以來，我國的繪畫藝術家們就始終在思考和探索，如何將西式油畫與傳統中國畫形成有機結合，實現不同文化之間的相互交流與碰撞，一方面要將西方油畫中對我國文化有影響力和價值的東西引入中國藝術文化中；另一方面也致力于讓外來藝術形式脫離其原有的文化土壤，演變成屬于我們自己的東西，使其具備更為廣闊的藝術發展空間。如此，不僅是對原有西方油畫藝術形式的一種豐富，也是對我國傳統文化的另一種傳承。而人物作為油畫中的一個重要題材，有必要對其“寫意性”加以分析和探究，促使中式的寫意特征能夠更好地從油畫中表現出來。

關鍵詞：當代中國；人物題材；油畫；“寫意性”；分析

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）08-00-03

在歷經長期戰爭、政治運動以及社會動蕩之后，中國社會才終于在二十世紀八十年代初形成一片安定和諧的良好景象。伴隨國家改革開放的深入推進，我們與西方社會的溝通交流也日益頻繁起來，繼而推動西方藝術形式再一次重新映入國人的視野，讓西方藝術文化在中國有了生存與發展的更大空間。在此社會背景下，西方油畫也不可避免地成為中西文化交流的重點，并被當代中國繪畫藝術家們所青睞，主動探究西式油畫技法與中式傳統繪畫的有機結合，從而創造出具有本土特色的中式油畫。在這些年的探究過程中，中國繪畫藝術家也為繪畫界留下了一批值得稱頌的寫意性油畫，而以人物為題材的寫意油畫也在此過程中在不斷尋求新的突破。

一、寫意性的內涵

一幅油畫的寫意性著重在于作畫者的主觀意識表達，傾注著作畫者的內心主觀思想與個人審美情趣。寫意油畫所要表達的并不是自然物象的一種臨摹，也不是作畫者個人意念的隨性拼湊，它是主觀與客觀世界的相互統一與有機結合。

關于“寫意性”在文藝學術界并非有明確的概念存在，它更被視為一種藝術精神，是源于我國傳統哲學而來的。在古代道家看來，世間萬物都處在混沌之中，所以自然物象并非就是簡單的存在，在其背后一定深藏有“道”。老子的《道德經》中有曰“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信[1]。”意旨“道”雖然恍惚縹緲，卻也是真實而存在的，而且是萬物的本源，通過“道”人們可知道世界的初始。在寫意性油畫中，通過物象和語境將“物”背后的“意”表現出來，此處的“意”即為主客觀世界的相互統一，物象與語境則是寫意的不同手段，其表現形式則是為油畫內容而服務的，當作畫者獲得了內心的“意”之時，便不會刻意關注事物的具體形象及所表達的語言形式。

正是上述這種天人合一的哲學思維模式給我國藝術文化界帶來了深遠的影響，表現在繪畫領域中則衍生出具有當代中國特色的寫意性油畫。在西方油畫還沒傳到我國之前，古代繪畫家們都是以筆墨作畫，而寫意人物畫也主要是以寫意水墨人物畫為主。繪畫的主要方式是以墨為表現手法，以揮灑筆墨表現出作畫者自在愜意、清心淡雅的繪畫風格。而在西方油畫傳至中國之后，現代繪畫藝術家們在西方繪畫表現形式之下融合了中國傳統畫的筆墨技法，從而開創出中式寫意人物題材油畫的一個嶄新時代。

二、當代中國人物題材油畫的“寫意性”分析

（一）趣味化的塑造

中國古代人物畫大致可分為白描畫、工筆畫和寫意畫三種類型，但不管是哪種類型的人物畫都有一個共性特征即“不求形似”，這與西方人物畫中強調的比例性完全不同，同時中式寫意人物題材油畫在塑造上也與傳統的寫實性油畫存在較大區別[2]。

以當代繪畫藝術家趙培智的油畫為例，其早前在巴黎高等美術學院進修受過國外油畫家的影響，加之他出生于新疆并有著多年的本土生活、學習和工作經歷，故而在他的畫作中人物取材多以新疆勞動人民為主[3]。在一幅名為《春消息》（見圖1）的人物主題油畫中，畫中人物基本以女性居多，而人物身著新疆傳統服飾，其面部表情開朗活潑，不僅呈現出一種愉悅的集體氛圍，同時每個人物的形象又各有特點，令整幅畫在“共性”與“個性”之間形成一種相互較量的效果。同時，畫中人物在組合與表情上都頗具趣味性，每一個女性還有孩子在這樣一個歡樂情境下的反應都各有不同，有人爽快大笑，也有人捂嘴微笑；有人湊身轉肩，也有人踮起腳尖。在這幅人物主題油畫中，趙培智對色彩與筆觸的運用可謂恰到好處，其中大塊面結構與整體人物的配合性極強，而新疆人的特征形象也表現得淋漓盡致，給觀者一種凝練的厚重感，從中透著一股強烈的奔放力量。這不僅是對藝術文化的沉積，也應是他本人內心性情的一種表露。

當代繪畫藝術家戴士和作為中國寫意油畫的先行者，其本人也始終認為“寫意性”即為一種精神，而并非是油畫的某個形式或品類。在寫意性油畫中，“寫”與“意”是畫作的一種外在體現，它作用于作畫者的筆觸之間、性情之間，自然會由著“無形向上”而發展。在對自然物象進行主觀處理時，畫作者去留之間會潛意識地強化其畫面的情緒感，同時會表露出本人的價值追求。比如在戴士和的《一九四五年》（見圖2）這幅人物主題油畫中，刻畫了一個頗具年代特征的人群，他們的表情各有不同。從繁入簡是戴士和作畫的一個重要特征，他勾畫出板正的人物形象但卻又不缺一絲趣味性。這幅畫創作于2000年，由于畫作背景距離現代較為久遠，其畫中人物的打扮和富有年代感的面部神情如今已無法再現，繼而令人產生一種莫名的幽默感；同時，由于戴士和個人主觀上對畫作的處理，把一些不同情緒、不同表情、不同年齡代表性的人物以不同角度放在一起，又進一步強化了這幅畫的幽默感，尤其是畫作下方的幾個人物頭像基本就是以寥寥數筆帶過，用粗獷又老練的色塊凸顯出人物的面部神態，似乎畫面中每個人都在看向觀眾，還有兩側及后面的人物視線也都朝著正中方向看去，讓觀賞者都不知到底是人在看畫，還是畫在看人。這幅畫通過對人物神態的著重刻畫從而擯棄了原物象，使得畫作在用筆上極為干脆利落，盡管人物各異但整體性極強。

（二）人物造型的夸張和變形

自古以來，傳統中國畫對于造型的夸張和變形就從未少過，并且延續至今。繪畫在造型上的夸張和變形并非只是我國藝術文化的專利，世界很多國家也會在他們的藝術作品中展現這一點。在我國，追溯到商代后期就有《青銅立人像》夸張地拉長人物身體的比例，以及西漢時期《T字形帛畫》中各種各樣夸張的神獸，還有戲曲中為突出人物角色的性格特點，直接將臉部畫成各種紅、黑、藍、白、黃等顏色。總之，造型的夸張和變形早已體現在中國傳統藝術的多個方面。

我國美術教育家妥木斯強調“要重視傳承藝術傳統中的精髓之處”，他表示傳統意義上所追求的畫作體積感、立體感是通過造型色彩來實現的，然而呈現出來的仍然是一種“假的”立體感，這是因為架上繪畫本身還是一種視覺藝術，盡管作畫者可從筆下創設出一個逼真的板上三維空間，然而所畫出的物象終歸不是我們現實生活中實實在在的物象。于是，他以另一種色彩的方式來營造畫面感。比如，在其作品《瓦達·桑布》（見圖3）中，畫中男子的造型看起來簡單干練且棱廓分明，已經并非傳統中的骨點造型方式，畫作者采取了個人主觀性處理，整個畫面富有一種史詩感的內涵韻味，極具歷史厚重感，這種夸張和變形的寫意形態不禁令觀賞者聯想到傳統的中國壁畫，頗具民族凝練性特征。通過在具象與意象之間對畫面形體進行主管加工，讓這幅畫既取材于真實生活中的具體形象，又增強了畫面整體給人視覺上的沖擊感，尤其是松散的邊緣線與人物臉部皺紋的處理，彰顯出作畫者不俗的繪畫功力。這幅畫中并未添加過多的顏色，色彩相對較為單一，從大色塊中尋找顏色對比，很多大色塊中的細微變化處理依舊從屬于這一色塊色彩的整體基調，隱蔽了些許小細節，并借此小細節增加了畫面的整體情緒，所以并不會令觀賞者對畫作產生跳躍感。

（三）畫作形式上的突破

在中式寫意人物主題油畫的創作中，最關鍵的是要體現出“書寫性”與“人文性”特征，相對的也就無須過多地拘于細節。如果非要科學合理化地對骨點造型予以準確考究，要將真實人物如同照相一樣去還原，從某種意義上來講也就與“超現實主義”相互對立了。天津美院教授鄭金巖在其畫作中就保持了具象造型，但又在背景和人物邊緣線的處理上進行了虛實變化，同時還注重人物性格的塑造刻畫，從而讓畫面具備一種強烈的人文氣息，促使傳統詩詞與油畫語言形成有機融合，讓人在欣賞中體會到傳統哲學的禪道韻味。

鄭金巖在他的油畫作品中創作了許多具有悲劇性的主題人物，比如八大山人、徐渭、弘一、清湘石濤等，這些人物個個才思敏捷，帶有強大的精神力量并充滿傳奇色彩。在鄭金巖的畫筆下，卻將他們內心掙扎、虛無迷惘的內心一面展現了出來。比如，油畫作品《墨魂-徐渭》（見圖4），將一個經歷凄苦人生的人物徐渭表現得淋漓盡致，人物造型上可明顯看到鄭金巖在寫意造型上的修為，畫面左上角的墨斑以及人物邊緣線的處理都十分松動，初看就如同墨色暈染一般，而且背景并沒有做其他具體物象處理，整體畫面中對于物象的安置十分大膽，但又不會讓畫面顯得空洞，反之還將徐渭這個人物內心的郁郁寡歡給完全塑造出來，令觀賞者極易受到畫作的感染。在這幅畫作中，我們可明顯看到反復創作的痕跡。

在寫意性油畫的創作過程中，反復主要有兩種形式：第一種是用刮刀刮掉之后重新再畫；第二種是覆蓋原先的再畫。這兩種反復手法各有各的優勢，也必定會在畫布上留下修改的痕跡。通常，油畫顏料往往不易干燥，長時間連續作畫，則會形成顏料混合的情況，但如果擱置時間太久則會讓畫面產生干澀感。所以，如何使用反復手法獲得創作的理想效果，還亟須繪畫藝術家們不斷摸索實踐，尋求不同題材畫作所需使用的繪畫手法，總在不斷肯定和否定之間徘徊，獲得最理想的畫面表達形式，這不僅需要他們自身富有很強的繪畫個性，還得在藝術道路上不懈努力和追求。

在《墨魂-徐渭》這幅人物主題油畫的最先肌理制作到后期的覆蓋、暈染，包括其充斥的濃烈人文氣息的清雅墨灰背景，還有對物象、背景的松動處理，都令整幅畫營造出朦朧的意象之美，頗具傳統詩性氛圍。在充分體現油畫本身厚重感的同時又很好地滲透了詩性審美意味。在畫作的此種松動與厚重感之中還不乏精神思想，能做到如此也與作畫者的創作習慣有關，鄭金巖習慣以舊的畫布創作，而且每一次創作都會花費很多時間在構思及整體調整上，在擱置較長時間之后再繼續創作，其創作靈感反而更好。

《墨魂-徐渭》這幅人物主題油畫的空靈簡約、寂靜深邃感，充滿縹緲性和東方藝術韻味的油畫語言，它絕非是作畫者刻意為之得來的，這還與鄭金巖本人的作畫靈感、修為、審美以及悟性有著密不可分的關系，他對傳統中國美學是有其獨特見解的，而繪畫風格的形成也就是潛移默化中的事情。

三、結束語

人物主題油畫的“寫意性”表達形態如今還是一個有待探究的藝術課題，需要繪畫藝術家們對不同時代、社會和物象進行深入洞悉，對傳統中國畫的“寫意性”進行深刻領悟，在此基礎上加以不斷的藝術實踐，如此才能創作出更多具備時代特征、思想意境以及藝術美感的優秀作品。

參考文獻：

[1]鄧平祥.寫意油畫和人的主題表達[J].中國油畫，2018（05）：1-20.

[2]張莉莉.論油畫人物的寫意性表達[J].青春歲月，2017（26）：59.

[3]姜婷.戴士和油畫的寫意性與真實觀研究[D].浙江師范大學，2017.