非歸化非異化：胡適白話詩翻譯中的雙重偏離

［摘要］ 長期以來，研究者們從翻譯理論出發，對于歸化和異化翻譯路線是否非此即彼存在爭議。以胡適的白話詩翻譯為例，從翻譯實踐出發進行分析，發現胡適的白話詩翻譯是既非歸化也非異化的。由于胡適的白話譯詩以推動文學改良為目標，其翻譯均不是歸化的，偏離了中國傳統詩歌。同時，它們也不是異化的，同樣偏離了原語詩歌。在方法層面，其白話譯詩以“白話”為中心；在策略層面，其以“詩體的解放”為中心；在倫理層面，胡適對翻譯文本的選擇以“文言一致”為中心。最終，胡適的白話詩翻譯實現了對中國古典詩歌和外國原詩的雙重偏離。

［關鍵詞］ 胡適白話詩翻譯歸化異化

翻譯學界長期以來都對“歸化”與“異化”問題存在爭議。“歸化”和“異化”是由德國哲學家施萊爾馬赫（Schleiermacher）在19世紀提出的兩種不同的翻譯路線，“歸化”指譯者盡可能地不去打擾讀者，讓作者走向讀者，“異化”指譯者盡可能地不去打擾作者，讓讀者走向作者。施萊爾馬赫強調“歸化”與“異化”截然不同，差異明顯，譯者只能盡可能不懈地遵循其中之一，任何對二者的混用都將產生相當不良的結果，甚至會使作者與讀者根本不能相遇①。受到施萊爾馬赫二元對立思想的影響，美國翻譯理論家韋努蒂（L. Venuti）在1995年出版的《譯者的隱身——一部翻譯史》中指出他更提倡“異化”，認為盡管“異化”翻譯因偏離本土語言規范在國內不受歡迎，但卻是對英語國家霸權的策略性文化干預，并能形成對種族中心主義、帝國主義等的抵抗②。此后，“歸化”“異化”概念在國內學界受到重視并一度引起國內學者對二者孰優孰劣展開探討，如孫致禮在2001年發表論文《中國的文學翻譯：從歸化趨向異化》推崇異化翻譯，相反，蔡平在2002年發表的論文《翻譯方法應以歸化為主》中提倡歸化翻譯。然而，隨著韋努蒂后期對自己觀點的更正與國內翻譯學界理論水平的提高，近來研究者們逐漸意識到“歸化”與“異化”并非如施萊爾馬赫所說是二元對立的，相反，二者有部分重合、交疊之處，如馮全功在2019年發表的論文《試論歸化和異化的生成動因與三個層面》中指出，從方法、策略、倫理三個層面來看，“歸化”和“異化”并不能被截然分開，二者是你中有我、我中有你的動態、辯證關系，存在著既非完全歸化也非完全異化的翻譯方式。目前，國內學者主要以翻譯理論為出發點，認為在翻譯實踐的不同層面可能存在對這兩種翻譯路線的混用，并且有人提出在涉及語言處理的微觀之處宜采用歸化，而在宏觀的文化和意識形態上宜采用異化。本文以對翻譯作品的分析為出發點，以胡適的白話譯詩為例，指出在現代漢語初創時期，胡適出于推行文字、文學、文化改良的目的，在方法、策略與倫理三個層面上，其白話詩翻譯均是既非歸化也非異化的，其白話譯詩不僅偏離了中國傳統詩歌和文化，也偏離了西方原語詩歌。

由于新文化運動時期正值從文言文到現代漢語以及從中國傳統文化走向現代文化的轉折點，胡適在翻譯時面臨的語言和文化狀況都非常特殊，在翻譯過程中，他不僅需要同時與外語、文言、白話三種不同的語言進行協商，還要面對新詩與舊體詩兩種不同的詩學，以及國內持不同觀點的文學專業人士、出版組織對新、舊文化主導權的爭奪。受這些因素影響，胡適的白話詩翻譯具有較高的研究價值，并恰恰呈現出典型的非歸化非異化特征。

一、以“白話”為中心：方法層面的非歸化非異化

學者馮全功認為，歸化和異化涵蓋方法、策略和倫理三個層面，方法是局部的、具體的，主要以句子為操作對象，既包括句中的語言詞匯，也包括句法本身。由于胡適的白話譯詩是他發動新文學革命的工具，其白話譯詩在方法層面首先是非歸化的。1915年，胡適采用騷體翻譯《墓門行》（“Roadside Rest”），這也是他的最后一首舊體譯詩。1916年，在《寄陳獨秀》中，胡適提出古典主義當廢。1917年在《文學改良芻議》中，胡適提出“歷史的文學進化觀念”，為了廢除“死文字”“死文學”，應該創造“二十世紀之活字”“活文學”，胡適又提出“白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器”。胡適在《嘗試集》的“自序”中寫道，“我們認定文字是文學的基礎，故文學革命的第一步就是文字問題的解決”。錢玄同在為《嘗試集》作序的開篇也談到“立”白話文、“廢”文言文。錢玄同稱贊“適之是中國現代第一個提倡白話文學——新文學——的人”，從某種程度上說，“白話”就等同于“新”，文言就是討伐的對象。1918年，胡適翻譯了他的第一首白話譯詩《老洛伯》，自此，胡適的詩歌翻譯偏離了文言文與舊體詩軌道。

然而，在方法層面，胡適的白話譯詩同時也是非異化的，和西方詩歌的原文相比，其譯詩也存在著諸多偏離，并且胡適的白話譯詩是以“白話”為中心的。胡適強調白話等同于“俗話”，他指出，白話的“白”是俗語“土白”的白，是“清白”“明白”，也是“干干凈凈沒有堆砌涂飾的話”。胡適欲踐行用白話著詩，因此，白話詩的語言、文法就應該具有白話的特征。他認為“文字沒有雅俗，卻有死活可道”，主張在修辭上用“樸實無華的白描功夫”，將重點放在“言之有物”的“物”上，還強調“‘詩之文字’原不異‘文之文字’”。在文法上，他也認為“作詩如作文”，“詩之文法原不異文之文法也”。

在以“白話”入詩的想法指導下，胡適的白話詩翻譯在語言上發生了由原詩的書面語言、文學語言到口語化、通俗化的譯詩語言的轉變，他不僅在譯詩中添加了原詩中本不存在的疊詞、助詞、俗語，還對原詩中的修飾語進行刪略。在《關不住了！》中，胡適將原詩“That Love may starve therein”譯為“叫愛情生生的餓死”，副詞“生生的”在原詩中并未出現，胡適運用疊詞使譯詩語言變得口語化，更凸顯白話的特征。另一詩行“The wet new wind of May”被胡適譯為“一陣陣五月的濕風”，疊詞“一陣陣”也是由胡適刻意加入到譯詩中。相反，這句詩行中的“new”卻并沒有被翻譯。作者蒂斯黛爾在1914年創作該詩時生活在美國密蘇里州圣路易斯市，這里四季分明，冬季寒冷、干燥。用“new”來形容五月的風，不僅指濕潤的春風不同于凜冽的冬風，還因為這是一首意象主義詩歌，詩人“非常注重塑造詩歌意象，強調意象的具體與明晰”。使用“new”一詞能賦予讀者自然界萬物更新的具體意象，又進一步烘托出敘述者愛情萌動的心理狀態。但是胡適認為“白話”應該“干干凈凈沒有堆砌涂飾”，直接將“new”刪除，弱化了原詩的詩學特征，削弱了原詩語言的文學性。

此外，胡適的其他白話譯詩也多次出現刻意添加的疊詞，比如在《清晨的分別》（“Parting at Morning”）中，原詩為“And the need of a world of men for me”，胡適將“a world of men”譯為“一個空洞洞的世界”，不僅增加了疊詞，還扭曲了原詩的含義。同時，胡適也在白話譯詩中添加了很多原詩中并沒有的助詞，如“了”“的”“呢”“著”等，使譯詩語言更接近于日常口語和散文語言。比如《關不住了！》這首譯詩全詩共十二詩行，以“了”結尾的就占四行。其他白話譯詩如《奏樂的小孩》《清晨的分別》《一枝箭，一只曲子》中均被添加了相當數量的助詞。

出于白話通俗、“土白”的特點考慮，將原詩中的文學語言在譯詩中改寫為俗話、俗語也是胡適譯詩語言的另一大特色，比如胡適將《老洛伯》中第四節的“for their sakes”譯為“你看他兩口兒分上”，將第五節的“Or why do I live to cry， Wae’s me？”譯為“只拋下我這苦命的人兒一個”，在《一枝箭，一只曲子》中又將“the arrow”譯為“箭桿兒”，“in the heart”譯為“心坎兒里”等。

除語言外，在句法上，為了能使譯詩達到“白話”說得清楚、明白的標準，以及合乎語法規范、文法結構，胡適還將原詩的精煉短句擴充為語法成分完整的長句，故意重復某個句子成分，甚至不惜增添一些原詩中根本不存在的語言信息。比如在《別離》中，原詩為“Then I embrace and kiss her”，胡適譯為“我可以抱著她，親她的臉”，對原詩的賓語進行了充分的補充。在《譯薛萊的小詩》中，原詩為兩節，但胡適的譯詩卻為三節，他將原詩第二節的前兩詩行擴充為一個完整的詩節，此處原文、譯文如下：

Roses leaves， when the rose is dead，

Are heap’d for the beloved’s bed.薔薇謝后，葉子還多；

鋪葉成茵，留給有情人坐。胡適將主語“Roses leaves”改寫為短句“葉子還多”，將動賓短語“Are heap’d for the beloved’s bed”補充為兩個分句“鋪葉成茵，留給有情人坐”。

同樣的情況還出現在胡適翻譯美國詩人朗費羅（Henry Wadsworth Longfellow）的《一枝箭，一只曲子》（“The Arrow and the Song”）中，原詩為三節，譯詩比原詩多了一個詩節，原詩的最后一個詩節被擴充為譯詩的兩個詩節，而且胡適針對這種譯法解釋道，“原為三節，我把第三節分做兩節，比較明白一點”，可見胡適這樣翻譯的原因就在于要讓語言清楚、明白。此處原詩和譯詩分別為：

Long， long afterward， in an oak

I found the arrow， still unbroke;

And the song， from beginning to end，

I found again in the heart of a friend.過了許久許久的時間，我找著了那枝箭，

釘在一棵頭老橡樹高頭，箭桿兒還沒有斷。

那只曲子，我也找著了，——說破了倒也不希奇，——

那只曲子，從頭到尾，記在一個朋友的心坎兒里。

胡適將“in an oak”譯為“釘在一棵頭老橡樹高頭”，添加了一些原詩中并不存在的語言信息，還將表狀態的賓語補語“still unbroke”擴充為一個完整的句子“箭桿兒還沒有斷”。原詩中不存在“說破了倒也不希奇”這句話，也被胡適加到譯詩里。他還將原詩最后兩個詩行中的賓語“the song”“那只曲子”在譯詩中重復兩次，并將這一長句擴充為一個新詩節，把地點狀語“in the heart of a friend”譯為一個短句“記在一個朋友的心坎兒里”，自行添加了原詩中沒有的謂語動詞。

二、 詩體的解放：策略層面的非歸化非異化

在策略層面，歸化和異化是在語篇上運作的，語篇即指句群。具體到詩歌翻譯，策略層面就主要涉及詩體的翻譯。胡適翻譯白話詩時在策略層面仍然沒有遵循歸化翻譯路線，偏離了中國傳統詩歌的詩體。1916年胡適在《寄陳獨秀》中提出文學革命需從八事入手，其中之一即“文當廢駢，詩當廢律”。在《文學改良芻議》中，胡適又批評駢文律詩束縛人之自由，因為“不當枉費有用之精力于微細纖巧之末”，新文學應廢駢廢律，方才接近語言之自然。1918年在《答錢玄同書》中，胡適指出五言、七言均不合語言之自然，胡適贊同沈尹默的觀點，認為“白話詩尤不可講音節”。在《建設的文學革命論》中，胡適又對“文須廢駢，詩須廢律”這一觀點補充道，“話怎么說，就怎么說”。在《答朱經農》中，胡適提出“詩體的解放”，為打破一切束縛詩歌的枷鎖鐐銬，胡適拒絕為白話詩設立任何規則。在1918年的《答任叔永》中，胡適再次談到律詩做不出完全的好詩，白話新詩不注重詩意和詩調。胡適對于白話新詩詩體的主張與中國傳統詩歌詩體、中國傳統詩歌美學劃清了界線。在1919年《詩與文的區別》一文中，胡適再次強調詩和散文的區別不在于有無音韻，而在于抽象和具體。由此可見，胡適為白話新詩制定的詩體是沒有任何規則和束縛的，他講求自然的音節、自由地說話，推崇“詩體的解放”。胡適在《嘗試集》“再版自序”中舉例道：“《威權》《樂觀》……都極自由，極自然，可算得我自己的‘新詩’進化的最高一步。如初版最末一首的第一段：熱極了！／更沒有一點風！／那又輕又細的馬纓花須，／動也不動一動！”這一被胡適認為最理想的白話新詩詩節，既沒有格律和節奏，也不押韻。

然而，胡適在翻譯白話新詩時采用的詩體解放策略和西洋詩體也并不相合，也同樣不屬于異化翻譯。傳統西洋詩歌大多對格律、韻律有規則要求，即使是被美國詩人惠特曼（Walt Whitman）和意象主義詩人推崇的自由體（free verse），也不是完全忽略聲音效果的。惠特曼的代表作《自我之歌》（“Song of Myself”）雖然不講格律和韻律，但卻以大量重復的句式或短語代替音步，加強節奏感，比如該詩第二部分的第四詩節為：

Have you reckon’d a thousand acres much？ have you reckon’d the earth much？

Have youpractis’d so long to learn to read？

Have you felt so proud to get at the meaning of poems？

意象主義詩人們也用自由體寫詩，但是他們重視詩歌的音樂性，龐德（Ezra Pound）在《一個意象主義者的幾不為》（“A Few Don’ts by an Imagiste”）中，專門寫了一部分并命名為“節奏與韻律”（“Rhythm and Rhyme”），他指出“詩人應如同好的音樂家”，“詩人總能在藝術中找到和音樂的相似之處，掌管音樂的法則也同樣適用于詩歌”，意象主義詩歌主張用音樂性的節奏代替機械的音步，同時，龐德也不反對押韻，他認為“韻腳應給人一點出人預料的驚喜和新意，但韻腳不應該稀奇古怪”。

胡適翻譯的西洋白話詩，絕大多數原詩韻式都比較規律，有些有格律，有些沒有，但是胡適的譯詩卻對原詩“音調完全不理，節奏基本不理，韻式愛理不理”，原詩中一些凸顯節奏的重復短語或句式，也幾乎都被忽略。比如《老洛伯》的原詩除第一節不規則外，其他八節均含四行，所有詩節后兩行的韻腳均一致，韻式為aabb，ccbb，ddbb，eebb，eebb，ffbb，ggbb，ddbb。但是胡適的譯詩沒有遵從原詩的詩體特征，整首詩押韻沒有規律，第六、九節甚至含有五個詩行。被胡適改寫得比較嚴重的還有他于1943年翻譯的白話詩《一枝箭，一只曲子》，由于前文已引用過原詩最后一節，故此處只列出原詩和譯詩的前兩節：

I shot an arrow into the air.

It fell to earth， I know not where;

For， so swiftly it flew， the sight

Could not follow it in its flight.I breathed a song into the air，

It fell to earth， I know not where;

For who has sight so keen and strong

That it can follow the flight of song？我望空中射出了一枝箭，

射出去就看不見了。

他飛的那么快，

誰知道他飛的多么遠了？我向空中唱了一只曲子，

那歌聲四散飄揚了，

誰也不會知道，

他飄到天的那一方了。

原詩詩體規則，為四音步抑揚格，韻式是aabb，ccdd，eeff。胡適的譯詩詩行長短不一，缺乏節奏，每節二、四詩行押韻。此外，原詩中含有一些重復詩行和短語來加強整首詩的節奏，但胡適沒有對此給予重視。首先，原詩第一、二節的第二行均為“It fell to earth， I know not where”，胡適將其分別譯為“射出去就看不見了”和“那歌聲四散飄揚了”。其次，第一、二節的最后一句含有相似的動賓結構“follow the flight”，并且由否定句變為疑問句，有語氣漸強的效果，卻被胡適譯為兩個沒有關聯的謂語結構“飛的多么遠了”和“飄到天的那一方了”。最后，最后一節的第二、四行，句式開頭均為“I found……”，而胡適沒有凸顯這個句首重復，而是將賓語倒裝，譯為“我找著了……”，“那只曲子，我也找著了……”。這些改寫都使得譯詩失去了原詩詩歌體裁的規整性和音樂美，白話譯詩的詩體被譯者仿照白話新詩的詩體進行“解放”，呈現出非歸化非異化的特征。

三、“文言一致”的翻譯文本選擇：倫理層面的非歸化非異化

歸化和異化翻譯路線在倫理層面主要指譯者對待異域文化和文化差異的態度，倫理層面關注宏觀，需要通過方法和策略來具體實現，主要可體現為譯者對文本的選擇。胡適的白話譯詩作為新文學運動和新文化運動的重要革命力量，在倫理層面毫無疑問是非歸化的。1918年胡適在《建設的文學革命論》中談到如何創作新文學時指出，要“翻譯西洋的文學名著，做我們的模范”，他認為西洋文學的方法，比我們完備、高明得多，因此翻譯西洋文學是“創造新文學的預備”，在談到該如何翻譯時，他又指出“用古文譯書，必失原文的好處”，若用古體譯書，不如不譯。同時，胡適的白話新詩翻譯倫理也是非異化的，尤其體現在胡適對翻譯文本的選擇上。胡適曾說，“只譯名家著作，不譯第二流以下的著作”，但事實上，胡適翻譯的大多數白話詩都不是歐美文學史上一流詩人的一流詩作。胡適對翻譯文本的選擇，主要在于傳統文學和新文學的矛盾關鍵點——從“文言分離”到“文言一致”。

錢玄同在為《嘗試集》作的序中曾寫道，“中國古人造字的時候，語言和文字必定完全一致……斷沒有手下寫的記號和嘴里說的聲音不相合的”，他覺得文字在被創造時的完美狀態就應該是文言一致，而漢字兩千年來文言不合的情況，是由那些封建貴族和酸腐文妖弄壞的。所以，現在就要“自由使用現代的白話”，“自由發表我們自己的思想和情感。這才是現代的白話文學，——才是我們所要提倡的‘新文學’”。胡適在確立了新文學的核心后，在西方以“獨語”（Monologue）為體裁和含有對話形式的詩歌中找到了與他的理念的契合之處，在選擇翻譯文本時，他有針對性地挑選這些詩歌或詩歌的部分進行翻譯，利用原詩口語化的特征，企圖使譯詩呈現文言一致的效果。

胡適認為，“白話”除了指前文提到的俗語“土白”之外，“白話的‘白’，是戲臺上‘說白’的白”，胡適對“白話”的這一定義與西方文學中的“獨語”（Monologue）概念相合。“獨語”，多被應用于西方舞臺戲劇，是人物對其他人物或觀眾講述的內心獨白，選擇以“獨語”為體裁的詩歌文本進行翻譯，詩歌就成為敘述者對讀者的訴說，恰可體現白話新詩最重要的特征——文言一致。胡適稱自己是第一個將“獨語”引入中國文學的人，“獨語”“是一種創體”。他曾解釋選擇《老洛伯》這首“獨語”詩進行翻譯的原因道，“全篇作村婦口氣，語語率真，此當日之白話詩也”，原詩的特征剛好滿足了白話“我手寫我口”的特點。除了對一些西洋詩歌進行語際翻譯外，胡適還將唐代詩人張籍的古詩《節婦吟》進行語內翻譯，采用“獨語”體裁將原詩改寫為口語化的現代白話詩。這更說明胡適對詩歌翻譯文本的選擇并不局限于西洋名家著作，而是挑選和白話新詩有契合之處的原詩進行翻譯。除這兩首外，胡適的很多白話譯詩都采用了“獨語”體裁，它們包括《譯亨利·米超詩》《別離》《清晨的分別》《你總有愛我的一天》《譯薛萊的小詩》《譯峨默詩兩首》《一枝箭，一只曲子》。學者廖七一認為，胡適對“獨語”的本土化應用“隱含了對個體生命和個人情感的肯定”，對“我”的強調是“對人本主義的肯定和張揚”，“體現了藝術表現上偏重自我和內心世界的轉向”。廖七一教授結合“獨語”體裁與譯詩的主題來分析胡適的白話譯詩對社會意識形態的塑造，但學界更亟需關注胡適將“獨語”體裁引進白話譯詩對中國詩歌傳統文言分離起到的革新作用。

除“獨語”外，胡適還選擇將一些含有對話的詩歌翻譯成白話詩，它們包括《關不住了！》《奏樂的小孩》《米桑》《月光里》，胡適對這些翻譯文本的選擇都與他欲突出新詩文言一致的特征有關。尤其是胡適曾在翻譯美國詩人蒂斯黛爾（SaraTeasdale）的意象主義詩歌《關不住了！》（“Over the Roofs”）時，將詩歌的前三部分全部刪去，只翻譯了最后一部分，并且胡適沒有注明他翻譯的只是原詩的節選，而胡適的這一做法還尚未引起國內學者重視。原詩的前三部分含有大量視覺意象，胡適去除了這些與白話新詩理念無關的意象主義詩學特征，只留下含有對話形式的第四部分，其翻譯選材的特點剛好滿足了白話新詩文言一致的理念。可見胡適在翻譯倫理層面，其對翻譯文本的選擇是非歸化也非異化的，是以“文言一致”為中心的。

四、結語

一切翻譯都是對原文本的改寫，“都反映了某種意識形態和詩學，并就此操縱文學在特定社會中以一種特定方式起作用”，通過施加權力，翻譯能夠積極地“幫助社會和文化進化”，翻譯史也是文學革新的歷史，翻譯是一種文化施加在另一種文化上的塑造力量；同時，翻譯也能夠壓抑革新，包含各種扭曲和操縱。為使譯詩為塑造新文字、新文學鼓勁助威，革新“死文字”“死文學”，胡適的白話譯詩呈現出雙重偏離的特征，當西洋原語詩歌和中國傳統詩歌的語言、句法、詩體都不能完全滿足胡適的白話新詩理念，甚至其中的某些特征與其相悖時，胡適在翻譯時對這些內容以及在對翻譯文本的選擇上進行了重點操縱。

在翻譯方法層面，胡適以“白話”為中心對原詩進行改寫，使譯詩呈現出語言口語化、通俗化和句法完整、明白的特征，在某種程度上喪失了詩歌的簡潔美與文學意蘊；在翻譯策略層面，胡適倡導詩體的解放，使譯詩喪失了詩歌的規整美和音韻美，白話譯詩呈現出散文特征；在翻譯倫理層面，胡適在挑選翻譯文本時，抓住了由舊體詩向新詩轉向的關鍵問題，即從“文言分離”到“文言一致”，主要引入“獨語”和“對話”形式的原詩。最終，胡適的白話譯詩呈現出非歸化非異化的特征，并發生了對西洋原語詩歌和中國傳統詩歌的雙重偏離。

（責任編輯 劉英）