西域式線描的特征辨析

［摘要］ 西域式線描對西域樣式佛畫風格的形成極為重要。和漢地佛畫線描相比，西域式線描線型單一，線描組合傾向于抽象化的幾何化圖形線，線描走勢依據勾繪對象的不同而各有程式；西域式線描尤其擅長勾繪圓潤結實的肉身，具有浮雕般的表現力。在西域佛畫的色線配合中，線描對形象塑造發揮著基本、核心的作用，線描功能的加強甚至影響到西域式凹凸暈染法的發展、衍化。西域式線描的強大功能，還體現在對整體畫面結構的影響上，它是西域佛畫獨特裝飾效果的重要組織因素。

［關鍵詞］ 線描西域樣式佛畫西域式線描凹凸暈染法佛教繪畫

獨特的線描法對于西域①樣式佛畫②風格的形成至關重要，但由于漢地文化視野更多關注能夠產生凹凸立體感的暈染技法，因而對西域式線描的探討并不深入。

過往相關研究主要以龜茲佛畫為對象，圍繞“屈鐵盤絲”這一概念展開。有的關注線型特征，如袁廷鶴先生認為“龜茲風壁畫的線正是‘屈鐵盤絲’的形象注解”，其特點“一方面是線的粗細變化不大”，另一方面則是指線的組合……用U形線套疊組成，二三根一組，隨體形變化，U形的轉折變圓或變尖”③。有的關注其與中原線描的關聯，比如，吳焯先生將龜茲壁畫線描納入中原“鐵線描”的概念下予以考察，認為“屈鐵盤絲”是在中原“鐵線描”與西域本土勾繪相結合的基礎上形成的④。還有學者關注具體的勾繪過程，比如，徐建融先生側重分析了龜茲壁畫中“屈鐵盤絲”式線描與色彩暈染的不同結合方式⑤。此外不少學者還特別關注了“刻畫法”對“屈鐵盤絲”線描的形成，及龜茲壁畫人體塑造發揮的作用。近年來，學界對西域佛畫線描的研究也大致不脫離以上方向，并有局部的深入。如劉韜通過臨摹壁畫和參考前輩學者研究，認為“屈鐵盤絲”和中原“鐵線描”存在不同審美特質⑥，不應混為一談；日本學者安藤佳香基于丹丹烏里克新出土的壁畫，對于闐壁畫所呈現出的“屈鐵盤絲”狀態，作了生動細致的描述⑦。

然而，筆者以為，基于“屈鐵盤絲”的研究角度只應是西域式線描研究的視角之一，這一視角存在一些天然的偏差：其一，“屈鐵盤絲”本身只是一種印象式的歸納，它過濾掉了尉遲乙僧用線的其他特質，而只保留了對中原視角來說異質的因素。因此，從這樣一種特質出發，去歸納西域佛畫線描的特點，在具體的分析中，難免削足適履，以偏概全。其二，“屈鐵盤絲”本身是一種定型的風格描述，其中不包含風格的形成歷程，也不包含風格的多元衍化。從這種固化的風格出發，很難把握住西域式線描多元的面貌。

緣此，本文將立足于西域現存佛畫的資源，從圖像本身出發，分析西域式線描的線型特點、它與西域式暈染的組合方式及其獨特的畫面組織功能，全面地描述西域式線描的造型功能和審美價值。

一、西域式線描的線型特點

線描是西域樣式佛畫最基本的造型手段，某種程度上說，其作用超過了更受關注的西域式凹凸暈染法。以克孜爾205窟的“阿闍世王靈夢入浴”壁畫（如圖1）及皇族供養像（如圖2）為例，圖中人物、飾物、器皿、建筑、背景等皆一一用線勾繪，再施以暈染。勾畫軀體的線遒勁有力而富于彈性；佛菩薩僧侶被衣物遮蓋的軀體部分密布圓潤流暢的U形雙勾曲線，形成明顯的濕衣貼體效果，施色平涂卻足以呈現身軀的曼妙起伏；供養人的衣物大量使用干脆利落的直線、尖角，凸顯出衣飾的厚重和人物的挺拔勁健；畫中畫——行雨大臣所持展示佛一生事跡的畫圖，則是一幅幾近白描的作品（如圖3），畫面線條滿布，密不透風，但主要事跡安排得有條不紊，人物刻畫優雅從容。可見，在此期以龜茲繪畫為代表的西域繪畫中，線條已經成為描繪、敘事、造型、布局的最主要手段。在這些佛畫中，線條給人最直觀的感受是繁密、類型化、細勁切入、挺硬。

這種對線描造型的高度依賴，在同期的繪畫樣式中，只有漢地繪畫可與之比擬，但兩地線描所構筑起來的形象世界卻差異巨大。通過與漢地繪畫線描的比較，我們可以更準確地把握西域式線描在線型上的特點。

漢地線描的表現力在白描類型中國畫中發展到極致，白描人物畫在7世紀就基本發展成熟，史載吳道子“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝”，作為漢地道釋人物畫最重要的大家，吳道子對色彩的弱化處理，是基于對線描功能的不斷拓展和開掘之上的。這也正是漢畫線描的表現功能和審美功能持續發展的基礎。

具體而言，漢地繪畫線描特點，其一是線型豐富。僅人物衣褶就有“十八描”之說，即所謂高古游絲描、鐵線描、琴弦描、行云流水描、釘頭鼠尾描、折蘆描等等。其二是極強的造型能力。線條的長短粗細、曲折頓挫、輕重緩急、干濕濃淡，可以有效地呈現對象的質感、體量和空間感，甚至光影變化。其三，線描本身具備獨立的審美價值。基于書畫同源的理論，中國畫強調勾繪的線條應該具備書法般的美感，線條的目標不僅僅是勾繪物象的形貌，同時還是畫家情感、功力、修養、氣質的體現，具有獨立的美感和強烈的感染力。如宋人所摹吳道子《天王送子圖》（如圖4），除了形象的形神畢肖，畫面組織的疏密有致，線描本身的多變、貼切、遒勁、流暢，也令人嘆為觀止，畫家精湛的功力和揮灑自如的才氣躍然紙上。

與上述漢地線描的特征相比，西域式線描明顯不同。

首先，西域式線描的線型單一。參考圖1克孜爾205窟佛畫，這些繪畫雖高度依賴線描造型，但線型變化并不復雜，多為粗細均勻、首尾變化不大的線條，質感細勁，學界往往將此線條稱為“鐵線”，但這種鐵線與漢地線描中的所謂“鐵線描”還是頗有區別的，漢式：“鐵線描”，中鋒運筆，行筆凝重，圓勁，雖在線型上同樣要求粗細均勻，但柔韌遒勁，遵循物象輪廓的起伏變化，帶有自然流暢的特征。而西域佛畫中的“鐵線”，不似中鋒運筆所呈現出的彈性十足的鐵線描，行筆過程中常常呈現“顫動”感且無彈性的筆痕，在勾繪物象外輪廓時，走線傾向于抽象的幾何化圖形線，即其用線盡可能地弱化物象的自然特征，而以幾何化的直線或弧線，構筑形象輪廓，線紋挺硬、細勁、切入，有鋼筆畫的線紋效果（如圖5）。同時，由這些線紋組織起來的形象，尤其是人物形象，姿態上帶有一種矯飾化的挺拔、硬朗特征。整體形象介于自然描摹與圖案化的抽象之間。這也是西域樣式佛教形象的獨有特點。

這種線型在7、8世紀后的于闐地區，有了新的發展。以丹丹烏里克新發現的一系列壁畫為例（如圖6），這種線描在線條的起止上有輕微的粗細變化，遒勁而內蘊張力，如被強行掰彎的鐵絲一樣，充滿外擴的張力，能夠充分呈現肌體的質感與體量。與畫史對于闐畫家尉遲乙僧的線描特征的描述——“用筆緊勁如屈鐵盤絲”，頗為契合。這種線描的幾何化傾向依然明顯，比如偏好用完滿的圓來表現佛容，但這種偏好中又夾雜了些許追尋自然變化的傾向。這種變化當是7、8世紀后西域地區深受漢地文化影響所致。

其次，西域線型與漢地線描的另一大區別體現在線的走勢上。漢地線描的一大特點是隨物賦形，因此中國畫雖不像西方繪畫那樣追求創造逼真的幻覺空間，但依然以道法自然、摹寫萬物、應物象形為特征，形神合一地摹寫自然，始終是漢地線描的追求。而西域線描卻與之相反，程式化、幾何化、抽象化，“從起筆、行筆至收筆無中原文化影響下線條呈現的‘一波三折’與‘氣韻貫通’的‘書寫感’”。于闐巴拉瓦斯特發現的盧舍那佛（如圖7），是這種線型走勢的極端體現：渾圓的臉龐、藕狀的胳膊手肘、瓶狀的腰身，規整的圓弧曲線勾繪出佛像的基本輪廓。這種用線上的差異體現了不同的審美標準，漢地繪畫以道法自然為最高追求，而西域佛畫當是以構建規范統一的理想化范式為目標。

最后，西域線描在人體表現力上尤為突出。講究衣冠文明的中原漢地，在表現人物時，側重于面容須發與衣飾的勾繪，因而相對忽略對肉體本身質感與形態的表現。而以龜茲佛畫線描為代表的“西域線描”恰恰彌補了這一缺陷。在西域佛畫中，除了供養人和部分著甲武士，都突出對人物軀體的呈現，無論是身形裸露的天人菩薩，還是著衣的佛陀僧侶，勾繪線條都力求表達出肉身的健碩、飽滿。如205窟供養人身邊的僧侶（如圖5），雖身披袈裟，但袈裟卻隨身形游走，衣紋采用圓潤流暢的圓弧線和U形雙勾曲線，將被衣物遮蓋的軀體，特別是胸腰腹股之間的起伏變化呈現無疑，形成明顯的濕衣貼體效果，施色平涂卻足以呈現身軀的曲折起伏。為了使被衣物覆蓋的人體能夠得到充分呈現，不少龜茲石窟還采用了“刻畫法”，即先用土紅色勾勒裸體，后勾勒衣物外輪廓，再用硬物刻去勾勒裸體的紅線，隨后依據人體轉折，勾勒衣紋。這種衣紋在腹部以上是多層套疊的長圓弧線，靠近腹股溝處，線紋變密集以示凹陷；腿部線紋轉化為U形，大腿上端，有時會采用倒U形曲線組合，以強調腿部的圓潤和凸起；兩腿之間則是密集的深“V”線紋，以貼體的衣紋表達出腿部的結構。多數情況下，這些線紋兩兩一組，是為雙勾曲線。其組合形式，應該是在模仿衣物貼體的基礎上逐漸抽象而成的程式。以圓弧型、U形線紋表現衣物下垂，是包括漢地在內的佛教藝術普遍采用的形式，但將這些弧型曲線組合成充分呈現軀體結構的程式，在南北朝之后的漢地佛教造像就逐漸式微，衣紋即便依舊采用U形曲線，也不再著意于強調人體，而是轉化對衣物本身褶皺、垂感的呈現；將佛衣的勾繪和人體的呈現始終緊密聯系在一起，則是西域佛教繪畫的重要特征。在西域繪畫中，這類線紋充滿外擴的張力，雖不是真實地呈現肌體的細節狀態，但在強調肉身的飽滿、結實、強健方面效果顯著，即便不施以暈染著色，也能產生肌體鼓脹起伏的效果。也就是說，這類粗細均勻、看似單調的“鐵線”，和西域式凹凸暈染法一樣，具有浮雕般地呈現人體的功能。這種功能是表現力強大的漢地線描所欠缺的，但也恰是西域線描給人印象最深之處。

通過與漢地線描的比較，我們可以將西域式線描的線型特點作如下歸納：

就線型本身而言，西域式線描線型單一，以粗細均勻、細勁切入的“鐵線”為主；線描組合多采用抽象的幾何化的圖形線，以直線、圓、規整的弧線，以及U形曲線來組合對象，線描走勢并不追求摹寫物象的自然輪廓，而是高度類型化，依據勾繪對象的不同而各有程式。此外，與漢地線描相比，西域式線描尤其擅長呈現圓潤結實的肉身，具有浮雕般的表現力。

二、西域式線描與凹凸暈染法的結合方式

西域式線描的獨特性還表現在與凹凸暈染法的結合上。凹凸暈染法是西域佛畫在表現佛教人物裸露的肌體時主導的敷彩方式，由于西域佛畫中大量裸體和半裸形象的存在，凹凸暈染在畫面的整體效果中發揮著重要作用。

凹凸暈染法源于古代印度，是古印度佛畫的基本造型手段之一，其于平面起凹凸的暈染效果，曾引起漢文化圈的強烈好奇。不過，對于中原漢地而言，這種技法是屬于西域樣式還是印度樣式，則往往不加分別混為一談。但二者實際存在明顯的差異，而這種差異很大程度上與線描在兩地佛畫中的不同作用密切相關。

首先，以阿旃陀石窟壁畫為代表的印度佛畫，是色線并重的造型模式。阿旃陀石窟壁畫雖然前后期的風格差異頗大，但總體而言，線描更多運用于人體外輪廓的界定，如圖8，外輪廓內的身體細節，除了女性的乳房、肚臍等直接用線條勾出外，其他細節的展示更多依賴暈染的深淺層次，而且輪廓線還常常被色彩覆蓋暈化，給人感覺印度佛畫對線條的倚重不是那么強烈。而在西域佛畫的色線配合中，線描對造型及整體畫面發揮著基本、核心的作用，暈染只是起到增強畫面凹凸效果的功能。

在典型的西域佛畫中，佛教形象的所有細節皆用線條勾繪，除了佛教形象的外輪廓線，佛衣回旋轉折的細節，裸露軀體胸腹塊面的分割、肢體關節的轉折，甚至臉部鼻梁陰影部分，也往往先以線條勾繪，再沿線暈染，而且色不礙線，線條是整體畫面的骨架、支撐，沒有色彩，形象依舊鮮明生動，暈染只是強化了畫中人物裸露肌體的凹凸起伏，增強了畫面整體的浮雕效果，對最終的畫面效果起著強化、增色的作用。這和印度佛畫暈色深重、凹凸暈染對形象的塑造至關重要的特點頗有差異。

其次，在西域樣式佛畫中，線描功能的加強甚至可能影響了西域式凹凸法的形成和發展。西域式凹凸暈染法以印度式凹凸暈染法為基礎。印度式凹凸暈染法的基本程式是沿身體輪廓線由外而內采用同色疊暈作層層暈染，越向內越淺，色彩較淺部位代表圓實凸起之處，顏色較深較暗之處則代表凹進下陷；在人物鼻梁、嘴唇、下巴采用高光法施以白色涂染，同樣是為了強調凸起。阿旃陀壁畫的凹凸暈染法總體來說更傾向于寫實，色彩層層疊加、暈染細膩，深淺過渡自然，沒有明顯的過渡線，能夠呈現肌體自然起伏的狀態，給人一種富于彈性的活色生香的肉體可觸感，吳焯先生將其稱為一種原始油畫的畫法。

西域式凹凸暈染雖遵循同樣的原理，卻產生了明顯的差異。其一，暈染程序簡化，暈染色彩及層次往淺、淡、薄方向發展。如圖9，這是于闐地區斷代為六世紀的佛畫殘片，人物裸露的肌體部分采用凹凸暈染，沿輪廓線暈色較深， 往內則迅速減淡，露出大面積的淺肉紅底色，色彩深淺之間沒有明顯的分界線，是西域佛畫中凹凸暈染偏于細膩的代表。和印度佛畫中凹凸暈染濃重的施色相比，這幅殘片的暈染偏于淺淡，只在輪廓線邊沿著重強調，并且色不壓線，線描不像印度佛畫那樣因暈染而弱化，反而更為清晰明確。與暈色淺淡形成鮮明對比的，則是線描勾繪的細致、明確、切入、一絲不茍，甚至鼻梁、上唇等處的陰影也是以明確的線條勾繪，再以略淺的色彩沿線暈染，線描完成了從主體到細節處理的所有架構。在印度佛畫中占有重要地位的凹凸暈染在西域佛畫中的重要性明顯降低。

最后，西域凹凸暈染技法本身受到線描勾繪的影響，逐漸發展出一種線化運行的涂抹方式。在西域佛畫中，更多的凹凸暈染程式并不像前述于闐殘片那樣細膩，而是暈染深淺色之間存在明顯的分界線。根據吳焯先生的歸納，以克孜爾石窟壁畫為代表的西域式凹凸暈染法中最常見的方法可以稱為“圈染”，基本的方法是依照人體大致的肌肉組織將肌體分成不同的塊面（如圖10），比如胸為兩塊，腹為四塊，肩頭一塊，大小臂各一塊、大小腿各一塊，在各塊的四周以同色疊暈的原則由外向內逐層暈染。如果暈染區域與非暈染區域色階變化大，過渡不柔和的話，就會形成界線分明，感覺像是在用赭色畫圈的效果。這些佛畫，一方面以幾何化的線條構筑起龜茲人物硬朗挺拔的外輪廓，另一方面依線而施的色彩也常以“線”化的方式運筆。暈染的過程中，畫工們在不同的塊面區域內常常是用畫圈或走線的方式涂抹赭色，不特別在意色彩深淺之間的過渡與銜接，以致有些畫暈染部分（或深色部分）和非暈染部分（或淺色）分界明顯，肌體凸起的效果如球狀或藕狀，和印度式凹凸暈染形成的豐盈、肉感的肌體效果相去甚遠。

從層層渲染以現凹凸的“天竺遺法”到線化運行的西域式凹凸暈染法，后者最初的產生可能是基于“可以減弱或者簡化畫家任務的技術性程序”，以寬寬的一道筆跡來代替陰影處的渲染，在斷代為3世紀左右的米蘭佛畫中就已經產生，但這種形式最終在西域佛畫中扎根并發展為西域式凹凸法的主導形式，當是受到西域佛畫技法整體轉向以線造型的趨勢的影響。此外，這種暈染與西域式線描結合而成的形式契合了西域地區的審美趣味——一種偏好圖案化、幾何化的裝飾趣味。

伴隨西域式凹凸暈染法的變異或者說是其塑形功能弱化的，是西域式線描功能的不斷強化，即西域式線描能夠一定程度地替代凹凸暈染的立體造型能力，這一點，突出體現在勾繪人體所運用的“鐵線”上。如前文所述，這些“鐵線”通過直線、圓、規整的弧線、U形曲線等幾何化圖形線來組合人體，雖然弱化了肌膚、身體的自然起伏，卻強調了肌體外擴的體積感，形成結實、飽滿的肌體張力（如圖11），浮雕般地呈現人體，創造出一個既保有犍陀羅藝術余韻，又能適應中亞平面裝飾趣味的審美世界。而西域式線描給人感受最深的也正是這種浮雕般的表現力。凹凸法依然是西域佛畫人物造型的重要手段，它強化了西域佛畫在平面上堆砌“浮雕”的傾向，即源于犍陀羅藝術的特征。不過發展至此，凹凸法已經高度程式化，陰影的處理已基本脫離了視覺的真實感受，不再拘泥于人體結構的細微之處，它們與遒勁有力的線描結合起來，形成了富有西域地區特色的圖式化的人體畫風。

三、西域式線描對于畫面的組織功能

西域式線描的強大功能，除了表現在別具一格的人物塑造上，還體現在對整體畫面結構的影響上，即通過對畫面的組織，形成獨特的裝飾效果。

其一，西域式線描的幾何化傾向，具有明顯的切割畫面的功能。前述西域線描傾向于采用直線、圓、弧等抽象化的幾何化線條來建構對象，這往往使形象具有一種天然的抽離感，即與其所處環境分離的傾向，而不是像漢地繪畫那樣形象與環境高度地和諧共生。如圖12，表現焚棺的內容，中心畫面被直線勾繪的棺槨、佛衣切割成大大小小的矩形塊面，佛身消融在這片斑駁又整飭的矩形色塊間，經凹凸法或平涂法暈色而形成的視覺差別，造就了一種搖擺于平面與淺浮雕效果之間的帶有閃爍動蕩趣味的畫面結構。這些塊面并不具備天然的融合為一體的共生性，但在畫面主題的統攝下，多個塊面合力而成一種既相分離又相融合的畫面關系：破碎而統一、繁縟而精致、動蕩又趨于穩定——一種隸屬于中亞大文化圈的審美趣味。

其二，西域佛畫的畫面細節，很多是按照線性的方式存在的。如圖13，菩薩、伎樂身上無數的珠串、瓔珞、項圈、手璉、巾帛將原本單一的底色切割出大大小小、形狀各異的空間，畫面色彩不需要很豐富，裝飾紋樣也并不繁復，但這些錯落交叉的線紋，帶來一種令人眼花繚亂的視覺沖擊感，仿佛畫面飛揚著無數的巾帛、飄帶、瓔珞和珠串，菩薩、天人被包裹在這些華麗的飾物之中，顯示出非人間的絢麗和高貴。而那被線條分割的畫面，帶有現代繪畫的構成意味，畫面既統一又被分割，分割帶來的動蕩感避免了畫面的板滯，而畫面本身的內容與形象的整體性又保證了這些分割和動蕩在可理解的范圍內，所以，西域佛畫尤其是龜茲佛畫，其畫面的裝飾性，并不在背景裝飾的華麗或各類裝飾紋樣的繁復上，而往往體現于由各種類型的線和線狀紋分割畫面帶來的視覺效果上。

四、西域式線描的形成與衍化

前文對西域式線描特點的分析，主要依據的是6、7世紀龜茲地區的壁畫遺存。這是因為6、7世紀是西域佛教繪畫發展最為鼎盛的時期；同時，相比于西域其他地區，龜茲地區佛教繪畫遺存豐富，風格系統完整，歷史發展的線索也相對清晰，既能呈現西域佛教繪畫的輝煌成就，也能充分展現西域佛畫的獨特面貌和勾繪特點。

但需要說明的，西域式線描有一個形成發展的過程，并在西域范圍內因時因地發生著各種衍化。佛教繪畫作為一種外來的藝術形式，傳至西域，必有范本。但作為佛教早期藝術發源地的犍陀羅地區、馬圖拉地區，其藝術遺存皆以雕塑為主，繪畫遺跡稀少殘破，無法形成有效的比對樣本。反而是屬于古鄯善地區，斷代為3世紀左右的米蘭佛寺壁畫，與犍陀羅早期佛教藝術有諸多明顯的對應元素，因而，其被認為是包括西域在內的整個中亞地區佛教繪畫早期風格的代表，意大利學者布薩格里稱之為 “中亞繪畫之發萌”。因此，其線描也成為我們考察西域線描的起點。米蘭佛畫將透視法、明暗法、體面造型等源自希臘、羅馬的西方古代繪畫技法，與古印度線面結合的繪畫形式進行了中亞式的融合改造，并融入了漢式軟筆勾繪自由靈活的特點。單就線描而言，米蘭佛畫線條不似6、7世紀時的龜茲佛畫用筆那般挺硬、細勁；幾何化、程式化的特點雖已萌芽，但尚不明顯；色線結合，以線條區分暈染塊面的勾繪形式已基本確定了下來。這些特點契合了米蘭佛畫作為“中亞繪畫之發萌”的歷史階段，同時也隱含了此后西域式佛畫線描發展的方向。

在以米蘭佛畫為代表的西域早期繪畫的基礎上，佛教繪畫在西域各地落地生根。于闐作為西域南道的佛教大國，佛教藝術曾經發展到很高水平，僅從其區域內發現的佛畫殘片看，于闐佛畫的面貌可謂豐富多元。斷代為4、5世紀的胡楊墩壁畫殘片，形象偏于印度本土式樣，線描柔軟流暢奔放，體現了漢式用筆與印度式勾繪的結合，和前述龜茲壁畫用線差異頗大，這與那個時期于闐和印度本土之間的交流更為直接相關。但隨后，一些出土于巴拉瓦斯特佛寺遺址，斷代在6世紀左右的壁畫殘片（如圖7、圖9），就顯示出與龜茲佛畫在勾繪上趨同的特征。這種特征的出現，一方面可能基于西域內部各邦國文化的相互滲透，另一方面則是得益于整個中亞地區經濟文化的密切交流。本文所謂的西域式線描的特點在蔥嶺以西的佛教繪畫，比如巴米揚石窟壁畫的線條上也有體現（雖然在具體的細節處理上各有差異），這說明，這種細勁切入帶有幾何化特征的用線風格是具有中亞特征的區域性的審美偏好。7世紀末至8世紀，于闐地區的佛畫線描又有了新的發展，一些發現于丹丹烏里克、托普魯克墩佛寺遺址的壁畫、木版畫殘片，線條勾繪明顯受漢式用筆影響，起筆收筆有了粗細變化，走筆更靈活自由，但線描主體仍以遒勁有力的鐵線為主。這一方面是因為中亞地區的伊斯蘭教化，于闐佛教藝術較難再從蔥嶺以西地區獲得滋養；另一方面則是由于于闐與漢地文化不斷加強的交流。這些“屈鐵盤絲”似的線描是西域式線描（如圖6）的經典變型，不僅構筑了享有盛譽的于闐佛畫，還在中國繪畫史上留下了重要印記。

9世紀后的高昌回鶻壁畫呈現了佛教藝術在西域地區的最后輝煌，它在唐西州繪畫的基礎上發展起來，某種意義上可視為漢傳風格佛教藝術在西域地區的延伸。但就在這些整體上偏于“漢風”的佛教畫面上，總有某些東西昭示其非中土身份。這些因素體現在佛、菩薩、金剛、僧侶硬直威武的儀態上，體現在畫面熱烈絢爛斑斕閃爍的色彩構成上，也體現在獨特的線條處理上。高昌回鶻佛畫的線描不像同期漢式佛畫線描那樣線型豐富、流暢自然，而是繁密、工細、遒勁，下筆干脆利落，如鋼筆畫刻紋般清晰切入；線紋本身少粗細變化，但富于張力和體量感，描繪出的物象極其飽滿。這種線描是在西域式線描的基礎上糅合了漢地佛畫、摩尼教細密畫用筆而形成的帶有高昌地域特色的勾繪形式。它與典型的西域式線描尚有出入，但幾何化“鐵線”特征依然明顯。

綜上，西域佛畫的線型雖然多樣，但如布薩格里所言，它是“處于一種文化統一界限內”的 “極端多樣化”，西域共有的歷史、文化、趣味賦予了它們地域性的內在統一。西域式線描在其形成衍化的過程中，還持續受到漢地勾繪的影響，也對漢式線描產生過重要影響。因之，西域式線描不僅是研究西域樣式佛畫不可忽視和回避的基本技法，也是研究中國傳統人物畫勾繪形式的重要環節之一。

（責任編輯 盧虎）