論中國戲曲文化對越南傳統戲劇的影響

［摘要］ 越南深受“漢文化圈”與中國古典戲曲藝術的影響。特別是雜劇、嘥劇、嘲劇、水上木偶戲等，自古迄今數百年來一直沒有中斷過中華民族演藝文化的滋養。在傳統音樂、舞蹈、曲藝、詩歌、雜技、魔術等門類演藝文化的基礎上，越南與中國以及周邊的國家和地區所形成的互動性跨文化表演藝術理論體系，積累了彌足珍貴的東方文藝創作、實踐美學經驗，充分顯示了中華文明強大的傳播力與深遠的影響力。

［關鍵詞］ 中國戲曲越南戲劇演藝理論文化傳播

中國與越南兩國山水相連，古往今來經濟、文化交流頻繁。越南古典與民間戲劇藝術因為長期接受華夏文化的滋養，其中包容中國地方戲曲諸多文化元素，如藝術形式、劇目內容、表現方式等。在東南亞中南半島上，由中越表演藝術交融一體的嘲劇、嘥劇、水上木偶戲等有著極為鮮明的東方民族文化特色。

關于越南歷史、地理、文化、藝術深受“中國文化圈”的影響之說，國內外有所爭議與微詞，但是“事實勝于雄辯”。據陳玉龍、楊通方、夏應元、范毓周著《漢文化論綱》中引證所云：

歷史學界一向認為，越南最初的歷史和文化是屬于“中國的文化圈”。郭廷以先生說：“在環繞中國的鄰邦中，與中國接觸最早，關系最深，彼此歷史文化實同一體的，首推越南”。黎正甫先生在其所著《郡縣時代之安南》一書169頁也說：“于秦漢之際臣服于中國，其生活及一切建置悉仿自中國，故可為中國文化傳播于亞洲南部之代表。”馮承鈞先生在《占婆史》譯序中論中越關系述：“昔之四裔漫染中國文化之最深者莫逾越南?！?①

上述論據主要來自郭廷以《中越一體的歷史關系》與馮承鈞《西域與南海史地考證譯叢》等文獻之中。從中可知越南長期“臣服于中國，其生活及一切建置悉仿自中國”，為“漫染中國文化之最深者”。

越南與中國山水相連，唇齒相依，自古迄今是“海上絲綢之路”的必經之道，在如今我國“實行更加積極主動的開放戰略”，“形成更大范圍、更寬領域、更深層次對外開放格局”②，共建“一帶一路”的宏圖大略的形勢下，將目光投向越南與東南亞諸國傳統戲劇，認真梳理中華民族文學、藝術之大成者——中國古典戲曲文化對其長遠影響，無疑具有非常重要的歷史價值與社會意義。

一、越南歷史文化與中國傳統藝術交流

越南位于中南半島東側，北面與中國接壤，西部和老撾、柬埔寨毗鄰，東南瀕臨南海，西南緊靠暹羅灣，扼守太平洋與印度洋海上交通要道。越南是中南半島人口最多的國家，國內有60多個民族，以京族人口最多，占全國人口90%左右。該族與中國廣西地區的京族為一個民族，其族源可追溯到中國西南地區的“百越”。 中越兩國擁有相同的傳統文化背景以及密切的經濟、文化交往。

據龐希云主編《東南亞文學簡史》言及越南的史前史記載：“越南民族具有悠久的歷史，其民族淵源可上溯到‘百越’民族的一支，大約公元前4世紀進入紅河流域，是為‘雒越’。因此，公元前4世紀越南人即在紅河流域中下游地區生活繁衍，并逐步形成了部落聯盟。公元1世紀至10世紀大部分時間，越南處于中國古代政權的統治之下，這一時期史稱郡縣時代（中國）或北緯時期（越南）?！?/p>

越南地形南北狹長，從南到北有1600多公里，國土面積約33萬平方公里，東臨中國南海，北接廣西、云南諸省。特殊的中南（印支）半島地理位置，自然鑄造其國得天獨厚的人文景觀。陳崗龍、張玉安等編《東方民間文學概論》綜合中越兩國史學家的觀點，將越南社會歷史文化的發展大致分為以下五個階段：

1.原始公社時期（從上古到公元前214年秦置郡縣）；2.“郡縣時期”或越南史學界稱的“北屬時期”（從公元前214年秦置郡縣到公元968年丁部領統一安南，建立“大瞿越國”）；3.獨立自主的封建國家時期，或稱“獨立時期”（從公元968年到1885年法國實行殖民統治）；4.法國殖民統治時期（1885年至1945年越南八月革命）；5.1945年8月革命成功，建立越南民主共和國至今。

翻閱古書典籍記載，古代越南南北方有著交趾、越裳、林邑、郡縣、交州、安南、大瞿越國、陳朝、黎朝等稱謂，在此期間，均與中國有著密切的文化、藝術交流。即便是清嘉慶八年（1803年）冊封阮福映為“越南國王”，始稱“越南”之后，仍未中斷兩國“血與水”的友好鄰邦關系。

追溯往昔，據《大越史記全書》記載：“大越五嶺之南，乃天限南北也，甚始祖由于神農氏之后，乃天啟真主也，所以能與北朝各帝一方焉?！贝宋闹械摹氨背奔粗钢袊鄳獨v朝，所云“大越”諸朝皆以“神農氏”為“始祖”，與我國古籍文獻一脈相承。如《淮南子.主術訓》曰：“神農之治天下也，其地南至交趾?！薄渡袝鳌吩唬骸敖恢褐?，有越裳國，周公居攝六年，制禮作樂，天下和平?！?/p>

公元前221年秦始皇統一中國版圖之后，于前214年平南越，設南海、桂林、象郡，前207年，南海尉趙佗“自立南越武王”。前112年建九郡，其中所轄交趾、九真、日南三郡皆在今越南境內。另據《交州外域記》云：“秦余徙民，染同夷化，日南舊風，變易俱盡。”兩漢期間公元187年至226年，凡四十載，蒼梧廣信人士燮出任交趾太守，大受南國朝野擁戴?！度龂?吳書.士燮傳》贊譽他“學問優博，達于從政”“羈旅之途，皆蒙其慶”。在此期間，華夏諸士紛紛南下訪學問道。

交趾成為當時中原人士理想的避難之所，士人南避者以百數，其中如劉熙、程秉、薛綜、許靖、許慈、劉巴等。中國第一部自著的佛教典籍《牟子理惑論》的作者牟博（一作牟子），也舉家南遷。

唐宋期間，中原、江南諸地與安南屬國文化交流不斷。唐哀帝天祐二年（905年），以昭宗時宰相孤獨損為安南節度，“州人號為嶽書“；宋天平四年（973年），宋朝封丁都領為“交趾郡王”；淳熙元年（1174年），宋又冊封李英宗為“安南國王”，從此之后方終止對古代越南的直接統治，但是在隨后歷代仍未中斷相互來往。中國“漢文化圈”亦扎根于南國，春風化雨般滲透于該國傳統演藝文化與民間樂舞戲劇藝術之中。此在翁敏華、回達強著《東亞戲劇互動史》一書中有明確的記載：

種種跡象表明這個國度（越南）中，曾經盛行著儺文化，這種由中國傳入的儺禮、儺舞，已與越南民族的本土宗教、民俗、藝術相互融合，已多有變異。但通過追尋，我們可以發現其與中國儺文化的血緣關系。

越南華僑鄭懷德在撰寫的安南方志《嘉定城通志》的行文之中，亦印證受中國古代儺事影響而形成的南國民俗演藝活動：“農歷年節，于臘月二十八夜儺人擊鼓，扣拍板，十五為群，沿街翱翔，視富豪之家，排闥而入，粘符諸門，念動神咒，拍鼓齊起，繼以祝賀之辭?！?/p>

在查閱越南文化史與文學史時，人們發現在公元10世紀前越南多為口頭文學流傳，直到太祖神武帝李公蘊建大越帝國（1009年）之后才有本國正式書面文學，此時期，李朝定漢文為全國通用文字。在此時期儒家思想占主要地位，文學與中國文學有著深刻的關系。雖然尚無長篇著作出現，均為詩歌書啟，但多有流傳。此后越南于1070年在廣建文廟，塑孔子、周公像。1075年開科取士，亦仿漢制。翌年設國子監，以培養人才。從所存文學作品里可以看出當時越南文學完全以儒家思想為正宗，這種情況一直延續到20世紀初。

作為東亞近鄰，無論是越南，還是東南亞諸國，相對受中國傳統文化影響要大一些，正如《東南亞文學簡史》所述：

中國文學對東南亞地區的影響極其廣泛。在東南亞華語文學產生之前，中國文學作品，尤其是中國古典通俗小說，早已在東南亞廣泛流傳，大約從十七世紀中葉，中國地方戲曲伶人、說書人已到東南亞一帶活動.越南的舊戲，從音樂、服裝、臉譜、道具乃至演出方式，都受了中國的影響，和中國的舊戲（如京劇）十分相似。中國的劇目，往往也被越南戲劇家所采用。 通過他們的演唱，不少中國的古典通俗小說的故事在東南亞已廣為人知，《東周列國》《三國演義》《水滸傳》《西廂記》《西游記》等書在越南流傳很廣。而伍子胥、藺相如、關羽、曹操、諸葛亮、宋江、李逵、張生、紅娘、孫悟空、豬八戒等則是越南百姓熟悉喜愛的人物。

東亞與東南亞地區諸民族傳統和現代文學藝術存在雜糅交織與文化混血現象，自古以來這里的主流文化思潮相繼遷換著薩滿教、佛教、道教、伊斯蘭教、基督教、天主教文學，而中國漢文學階段性和間歇性滲透于周邊國家與地區民族文化之中。中國古典戲曲不僅深刻地影響了周邊國家傳統戲劇，還同樣是東方東亞區域文化的產物，是以中華民族為主體，有機地吸收了東北亞、東南亞的傳統表演藝術因素，如驃國樂、扶南樂、佛樂、木偶戲等所產生的綜合性表演藝術，名揚世界。

二、中國戲曲與越南傳統戲劇藝術

如上所述，古代越南在歷史上與華夏中原政府一直保持著密切的政治、經濟、文化、文學、藝術聯系。關于越南傳統戲劇形式經專家歸納， 一般分為三大劇種：“嘲劇”“嘥劇”“水上木偶戲”。此據越南舞臺藝術家協會主席黎先壽在“2016世界戲劇日·亞洲傳統戲劇論壇”上發表演講指出此三種本土“民間戲曲扎根于越南人民生活中，代代相傳，至今不衰”，“經過歷史的積淀，越南戲劇藝術形態多樣，富有民族特色，具有非常重要的藝術價值，是人類藝術精華” 。

根據有關歷史文獻記載，上述傳統戲劇原本是以本土原始樂舞與輸入的中國元雜劇為基礎，吸收了一些越南流行的歌曲后形成的，是傳統的古代戲，兼用韻文和散文，一般分折演出。其唱詞和說白全用越漢音。唱腔纏綿悱惻，舞蹈性較強，所演多為忠臣孝子等故事。追溯歷史，相當于中國宋朝，越南黎朝龍鋌王時期，當地有一位稔熟中國傳統樂舞的優人或雜劇演員名為廖守忠，敷演一支華夏失傳的杖鼓曲《黃帝炎》，受到朝廷的高度贊譽。中國學者王介南在《古代東南亞歷史與文化交流志》一書引證，于宋朝有一位中國雜劇演員南遷古代越南效勞于梨園教坊，即“越南史書記載：‘越南黎朝龍鋌王在位時（1005—1009年）寵信宋朝優人（雜劇演員）廖守忠”。

在當朝政府的舉薦下，越南朝野遂流行起《降黃龍》《宴瑤池》《莊周夢蝶》等中國唐宋樂舞戲曲，贏得廣大觀眾的喜愛。另外至大越時期，元代雜劇藝人李元吉抵越南“作古傳戲”更是轟動當地的一樁盛事。此據黎朝史學家吳士連編撰《大越史記全書》本紀卷七“陳裕宗”大治五年（1362年）條記載：

先是破唆都時，獲優人李元吉，善歌，諸勢家少年婢子從習北唱，元吉作古傳戲，有西方王母獻蟠桃等傳。其戲有官人、朱子、旦娘、拘奴等號，凡十二人，著錫袍繡衣，擊鼓吹簫，彈琴撫掌，鬧以檀槽，更出迭入為戲，感人令悲則悲，令歡則歡，我國有傳戲始此。

論及古代越南戲劇文學、藝術之文化背景，武斌著《中華文化海外傳播史》一書亦明文指出：

至唐朝時，越南人中已經有不少人能熟練地掌握漢語和漢文。漢字漢文的廣泛應用，為中原文化的廣泛傳播創造了有利條件，同時也推動了越南漢文學的產生和發展，唐代有不少中原文人流寓安南，也給那里帶去唐朝詩風。

《三國志·吳志·士燮列傳》云：南國諸地“并為列郡，雄長一州，偏在萬里，威尊無上，出入鳴鐘磬，備具威儀， 笳簫鼓吹，車騎滿道”。與古代中國禮儀相近似。時至古林邑，于隋唐時又稱“占城”或“占婆”。據《隋書·南蠻列傳·林邑》記載，此地“樂有琴、笛、琵琶、五弦，頗與中國同。每擊鼓以警眾，吹蠡以即戎”。 于此前后，古代越南盛行《占城樂》，可知其禮樂與華夏風俗更為接近。《大越史記全書》本紀卷四記載：“天資嘉瑞十七年（1202年），命樂工制樂曲，號占城音，其聲清怨哀傷，聞者泣下?！彼未蚶ㄔ凇秹粝P談》中寫道：宋朝時“古曲悉皆散亡，頃年王師南征，得《黃帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也”。越南學者陳黎創在《中國文學與越南戲劇》一文中特別指出，宋元明朝時期“許多越南戲劇劇本寫作家已注意取材于中國文學” 。

楊保筠著《中國文化在東南亞》一書介紹古代越南傳統文學道：“黎圣宗（公元1442—1497年）名灝，諱思誠，是后黎朝第四代國君。即位后勤理朝政，經文緯武，大興孔孟之學。圣宗之世，文治武功鼎盛，史稱‘光順中興’。他平生愛好文學，曾邀集東閣大學士申仁忠等28人共同資助了‘騷壇’，互相唱和。時稱‘騷壇二十八宿’，圣宗則自稱‘天南洞主騷壇大元帥’，設館曰‘瓊苑九歌’，是為越南漢文學史上空前創舉。黎圣宗留下了《瓊苑九歌》《古今百詠詩》《春云詩》等許多名篇佳作?！彼€說：“黎朝后朝文學家輩出，碩果累累。鄧陳琨的《征婦吟曲》，阮嘉韶的《宮怨吟曲》、阮輝嗣的《花箋記》等都是久負盛名之作。”

再有，經楊保筠考證，中國古典雜技、幻術、戲曲等表演藝術此時期傳入東南亞中南半島。如越南陳裕宗紹奉十年（公元1350年）“春正月，元人有丁龐德者，因其國亂，挈家駕海船來奔。善緣竿，為俳優歌舞，國人效之，為險竿舞，險竿技由此始”。此書還記載：“越南陳朝時盛行一種集體舞蹈，伴舞所用歌詞有《莊周夢蝶》、白居易《母別子》詩等；所用樂曲有《降黃龍》《宴瑤池》等，都是從中國傳去的。當時，從中國傳到越南并經常被演唱和演奏的歌曲有韋生、王蕭、踏歌、浩歌等，樂器則有琵琶、秦箏、一弦等?！?/p>

至黎太宗紹平四年（1437年），越南朝廷詔宦官梁登仿照華夏明代樂器創制新樂，一時傳為佳聞。對此，夏應元在《中越文化交流》一文中有詳文記載：“梁登所進獻新樂”，有“堂上之樂”與“堂下之樂”。另有“越南舊戲，在音樂、服裝和表演形式等方面都受到了中國傳統戲曲的影響，中國的戲劇人物，過去也常出現在越南戲劇舞臺上”" 。

關于“漢文化圈”在中南半島的傳播，據陳重全《越南通史》記載，精通儒學的越南任延太守“為諸生，學于長安，明《詩》《易》《春秋》，顯名太學”，“建立學校，導之禮儀”號稱“任神童”。明代嚴從簡撰《殊域周咨錄》云：“時有刺史仕變乃初開學，數取中夏經傳，翻譯音義，教本國人，始知習學之業。然中夏則說喉聲，本國說舌聲，字與中華同而音不同?！?/p>

越南學者梁世榮著《戲坊譜錄》中記載“潮劇”，或稱“嘲劇”，分舞臺嘲劇和庭院嘲劇兩種。前者為專業劇團表演，后者為民間非專業人員自由組織搭班演出。此劇種為中越表演藝術的結晶，創始于丁代的范氏珍女士（926年-975年），劇目存有《觀音氏敬》《朱買臣》”等，另有嘲劇劇目《西游記演傳》《唐征西演傳》等。梁世榮認為其與中國宋元雜劇有關聯，更是與中國小說、戲曲文學傳統一脈相承。 孟昭毅著《東方戲劇美學》記載將嘲劇形成時期略加推后：“越南最早的民族戲劇是嘲劇，約于李、陳朝之際（11—13世紀）即在民間流行，其戲文或來自民間神話傳說，或擷取人民生活現實，舞蹈動作有受占婆（今柬埔寨）影響的跡象。嘲劇后期傳入宮中，成為娛樂項目，后被嘥劇所取代。……嘥劇的主要劇目有《萬寶呈祥》《蕩寇志》和《陳香閣》等?！彼€引征法國學者克勞婷·蘇爾夢考察文字：“在交趾支那也創造出一種巴薩劇，戲目也取材于中國故事和柬埔寨的傳統故事。這種戲的特點是女角穿柬埔寨服裝，男角則穿中國服裝，并按中國戲曲的舞臺程式表演?！?/p>

據越南戲劇研究者們推測，嘲劇確實與中國古典戲曲有關，認為于李陳朝時期已流行民間，陳朝后期傳入宮中，成為宮廷娛樂項目之一。吳士連的《大越史記全書》及黎貴醇的《見聞小錄》中對此均有記載。在越南，《觀音氏敬》是根據民間流傳的一篇“六八體”的同名敘事詩改編而成的嘲劇，深得人民群眾的喜愛，在越南民間廣為流傳。其他的還有《張媛》《劉萍與楊禮》《朱買臣》等都是流傳至今并深為民眾喜愛的嘲劇傳統劇目。

據王耀華教授實地考察，相比之下，流行于越南中部和南部地區的嘥劇較之嘲劇更接近華夏傳統戲劇服裝、臉譜、動作、器樂與表演程式：

嘥劇來源于中國戲曲，形成于13世紀，衰微于18世紀，又于19世紀至20世紀前半葉再次興盛。劇本內容多取材于中國的歷史故事。服裝、臉譜、動作也與中國戲曲相類似。樂隊組成與戲劇有許多共同之處，由戰鼓（或板鼓）、銅鑼、鐃鈸、胡琴、嗩吶、三弦、筒或短琴（類似于阮）等樂器組成，原本為宮廷戲劇。后來也有流動戲班在村鎮、寺廟、祭壇、集市演出。

據越南史書記載，為促進嘥劇發展普及，阮氏王朝（1600—1883年）專為此劇種設置越常署或清平署管理機構，并為演出嘥劇建造豪華的“同樂軒”，還將300名伶人招募宮中演戲作樂。當時有名的劇作家裴有義（1807—1872年）所作嘥劇代表作主要是《金石奇緣》，全劇共三幕，《金石奇緣》是典型的才子佳人的故事模式，彰顯堅貞的愛情觀念以及傳統的道德倫理情操，其善惡有報的戲劇性情節結構為整個戲劇生色不少 。

在越南上演的嘥劇經典劇目還有陶晉的《山后》《蚌、蠣、螺、蜆》《和尚、鄉長和縣官被寡婦騙》等。正是在中越傳統樂舞戲劇文化交流的基礎上，越南才誕生了諸如嘲劇、 嘥劇、水上木偶戲等歌舞樂詩相結合的地方戲劇藝術。

越南民間流行的一種在水池內表演的水傀儡劇，人稱“水上木偶戲”，此劇種大約在11—12世紀前后產生于湖泊、池塘較多的北方。演出時沒有舞臺、布景，只用系在木樁上的繩子劃出表演場地，伴奏樂器是鑼、鼓、簫和胡琴。饒文心著《世界民族音樂文化》一書評介：“如今，水木偶甚至占據了首都河內及各大城市的舞臺。無論如何，老百姓皆從這乾坤萬象的舞臺上，心滿意足地品味著人世間的喜怒哀樂。”并且具體描述：

此外還有一種獨一無二的水上木偶戲（roi nuoc）。水木偶戲是越南北方傳統的民間藝術形式，約起源于12世紀初。表演時在水塘里搭一亭子，藝人們藏匿于里面并且是站立在齊腰深的水中，通過水下長長的提桿操縱木偶。水面便是演出舞臺，觀眾則圍在岸邊觀看。內容取材于日常生活或歷史故事，劇目的場景多與水面有關。如賽龍舟、犁水田、插秧、捕魚、趕廟會以及騎馬打仗等場景。表演前要燃放鞭炮并敲鑼打鼓開始，隨后象征著吉祥的四個神怪逐一上場，它們是龍、鳳、獨角獸和海龜。伴奏樂器有笛、嗩吶、二胡、鑼鼓等。

水上木偶戲據說亦來自中國古代傀儡戲，演出開幕時，操掌者先敲鑼打鼓，鳴燃爆竹，然后是神話中的龍、鳳、獨角獸、烏龜等“四圣獸”陸續登臺，浮在臺座上，歌手、樂手與表演者都站在水中，為其操縱的棍、繩與自動裝置都隱入水下。主要是表現漁、樵、耕、讀“四民”的生活內容、 吟唱嘲劇曲調。不過人們觀看水上木偶戲，多為欣賞其奇特靈活的表演藝術，而并不在意它那較為簡單的戲情。

三、越南“字喃”文學與傳統戲劇的受容

越南與中國山水相連，文化相通，在語言文字、文學藝術方面一如既往相互滲透交融。在中國宋朝淳熙元年（1174）之后，越南北方進入了大越帝國李朝、陳朝、大虞胡朝時期，然而于1413年至1428年又回歸被屬明朝，雖然外附時期不長，但仍可見古代越南朝野的人心向背。越南文學與戲劇長期接受中國與周邊國家的傳統文化影響，隨著時光的流逝，其更加豐富多彩、絢麗多姿：

越南民間文學從遠古發展至今，其形式包括神話、史詩、傳說、民間敘事詩、笑話、諺語、俗語、歌謠和越南民間戲劇一嘥劇和嘲劇，這些都是越南人民以口頭的方式創作的。數千年以來，勤勞的越南人民，還創造出了豐富絢麗的民族文化藝術，比如越南古代音樂，雖未能以文字方式記載下來，但卻以口頭形式代代相襲，從而使得越南的傳統音樂和戲劇極其豐富。除了嘲劇、嘥劇，還有官賀民歌、籌歌、順化小調，改良劇，對歌及各民族富有特色的樂等等，水上木偶戲即是越南藝術苑里的一枝奇葩，享譽世界。

據龐希云主編《東南亞文學簡史》記載。在12—13世紀越南產生“字喃”（亦稱喃字）文字與本土文學，“第一次將書面語和口頭語結合起來”，在此期間受到中國漢文化與語言文字的影響很大：

喃字是在漢字的基礎上，運用形聲、會意和假借等方式形成的一種民族文字，它在越南歷史上第一次將書面語和口頭語結合起來，是越南歷史上的一大進步?！之a生的年代已難以考證，可以斷定的是，在13世紀以前喃字業已定型，并且已經有人用此撰文作詩。憑借喃字，越南文學產生了越南別具一格的三種體裁：“六八”喃字詩傳，吟曲（雙七六八）和說唱（籌曲）。

清人蔡鈞撰《出洋瑣記》（1884年）記載，越南南方都市西貢流行字喃戲文“其地甚形熱鬧，有粵人戲園，日夕開演。晚餐即畢，通往堤岸觀劇，適演三國時事，甲胄冠冕，扮演略同，惟徙跣登場，為可異耳”。在越南喃字文學戲劇方面有著杰出的貢獻的陶晉（1845—1907年），“他從小師從當時著名的劇作家阮銚，積累了豐富的戲劇創作經驗，他整理編寫過《山后》《三女圖王》《蕩寇》等，多取材于中國古典文學名著，在表現主題上大多以弘揚封建道德禮教為主”。

在越南歷史上，中越兩國民族文字與語言的變化不同程度地影響著該國的傳統文學與戲劇藝術。楊保筠著《中國文化在東南亞》中介紹“字喃”與古典文藝的關系時指出：

字喃文學的開拓者韓詮創制的“韓律”，是一種用字喃按漢文律詩的格律寫作的詩體，后來又吸收越南民間文學的一些特點，發展成越南獨有的“六八體”和“變七六八體”格律詩。越南歷代詩人和文學家利用字喃創造了許多膾炙人口的文學作品。如公元18世紀末至公元19世紀初，越南杰出詩人阮攸（公元1765—1820年）用字喃所寫的六八體長詩《金云翹傳》，已經成為飲譽全球的古典名著。這部長詩凡3254行，分12卷。其正本有《青心才人傳》《王翠翹傳》《雙奇夢》《斷腸新聲》等標題。傳頌遐邇。明鄉人潘石初曾有詩贊曰：“有明一代無雙妓，大絕千秋絕妙詞。”阮攸的《金云翹傳》和鄧成琨的《征婦吟曲》、阮嘉韶的《宮怨吟曲》及阮輝嗣的《花箋記》同被列為“安南四大奇書”?！罴紊氐摹秾m怨吟曲》系模仿中國韓邦靖的《長安宮女行》而寫，阮輝嗣的《花箋記》也是根據中國明末第八才子著《花箋記》用字喃編譯的。公元16世紀時越南作家阮嶼的《傳奇漫錄》是模仿中國瞿佑（公元1347—1433年）的《剪燈新話》創作而成。

越南學者陳國俊考證“字喃”與中國戲劇文化的關系時指出：“時值中原戰亂三國爭斗不斷，數以百計卷入政治斗爭的儒生名士不得已遠赴交趾投靠士燮，紛紛來交趾著書立傳，掀起了越南儒學熱湖，造就了嶺南文化史上的黃金時代。例如，牟子便是在這個時期，寫成佛教要籍《牟子理惑論》。士燮的統治和他對教育文化的重視，使得儒學在交趾地區的傳播得到了一次歷史性的飛躍，交趾成為當時南方的學術文化中心。士燮還在漢字的基礎上，運用漢字形聲、會意和指事等六書構字法，創造出了‘字喃’，來書寫無法與漢字一一對應的越南口語。從此漢字和字喃成為越南官方和民間兩套并行的文字系統使用近兩千年?！彼€考據早在16世紀，越南即出現以字喃形式寫作的戲劇作品，如由元雜劇《漢宮秋》改編的《王嬙傳》，19世紀上半葉，由無名氏根據明傳奇《玉簪記》改編的《潘陳》，或為講唱文學，或可作為傳統戲劇搬演。

王小盾教授在《越南訪書札記》中披露，他在越南文界書坊所見深受漢文化影響的演藝劇目很多，諸如《三國演歌》《丁文秀演歌》《張院演歌》《花云演音歌》等，以及“100回《萬寶呈祥》所改編的劇作，黃玲博士在《民間性的契合：中越民族戲劇交流》一文中亦云：

通過對現今所留存的劇本可知，嘥劇主要翻譯、改寫、演繹中國歷史故事，多用“演歌”“演義”“演唱”為名。據不完全統計，主要有《三國演歌》《丁劉秀演歌》《張園演歌》《花云演音歌》《唐征西演傳》《徐勝演傳》《西游記演傳》《老蚌生珠演傳》《四海同春演傳》等作品集。從劇的表演內容煩冗拖沓，例如《萬寶呈祥》有一百回，如果每天從中午演到半夜也要連續演出一百天的時間。

黃玲瀏覽《越南漢喃古籍文獻提要》后發現：“其中收錄的一些古典戲曲直接移植于中國，如《三國演歌》《西游記演傳》《唐征西演傳》就取自中國同題材戲?。欢行騽∈菑闹袊蠎騻髌嬷屑橙☆}材和人物，如《新本大柵十朋祭江》來源于中國的《荊釵記》，《金石奇緣》來自中國的《金石緣》，《二度梅廚》源自《二度梅》等等。在《越南漢喃古籍文獻提要》所收錄的戲劇條目里，有一則漢文嘥劇《白奇珠》和喃詩傳《琵琶演音》也直接受中國南戲的影響。此外，越南文學還有很多取材于中國戲劇的創作。例如，阮輝的《花箋傳》根據中國明末彈詞的說唱體小說《花箋記》寫成；《潘陳》故事出自明代高濂的傳奇劇本《玉簪記》；《琵琶演音》來自高則誠的南戲《琵琶記》。”④另據梁焙熾《香港大學所藏木魚書敘錄與研究》中查詢與統計，越南字喃戲劇《十朋祭江》的印本來自中國廣東的佛山。受廣東木魚書影響而產生的越南嘥劇還有《再生緣》等作品。

同樣，喃字文學也影響到越南的傳統戲劇文字記載。到了黎朝，嘲劇、 嘥劇在宮中的地位下降，但因它的劇目內容反映現實、音樂明快輕松、唱腔接近民歌，所以在人民群眾中有很強的吸引力。在舞臺文學上，嘲戲劇作家適應現代文學的發展趨勢，把嘲劇從農村引向城市的舞臺，越南于是開始出現“嘲戲文明”“都市嘲戲”“嘲戲改革”。

嘥劇為求生存與發展，陸續請來一些中國戲曲劇團，與當地社班同臺演出以《三國》《水滸》《征東征西》等以中國小說題材改編的劇目。兩國演員雖各用自己的母語演唱，卻能配合默契，相得益彰。當地人習慣稱其為“中國嘥劇”。據顏保撰寫《越南戲劇》文字記載20世紀初越南的嘥劇與嘲劇創作與演出情況，如整理改編《黃飛虎反紂投周》和《張飛守古城》嘥劇，將中國歌劇《白毛女》《王貴與李香香》等改編成嘲劇演出，更加加強了中越兩國戲劇藝術關系。

論及越南水上木偶戲與中國水傀儡的關系，可以追溯到 《三國志.魏志》、唐代杜寶《大業拾遺》、宋代《太平廣記》、吳自牧《夢梁錄》、明代劉若愚《酌中志》等史志中。孟元老的《東京夢華錄》卷七記錄：“傀儡棚，正對水中，樂船上參軍色進致語，樂作，彩棚中門開，出小木偶人……水戲呈畢，百戲樂船，并各鳴鑼鼓，動樂舞旗，與水傀儡船分兩壁退去。”越南水木偶戲的“舞臺”是搭建在池塘或湖面上。藝人置身齊腰深得水中，在用竹簾做的屏幕后操作木偶。在藝人的靈活操縱下，擔任各種角色的木偶，時而在水上，時而在水下，表演變幻無窮。并且燃放鞭炮、敲鑼打鼓，祭祀鬼神，器樂爭鳴、祈禱天地。場面更大、戲劇性更強、更有觀賞性，這都是由于善于積極接納國內外樂舞戲劇因素所致。

四、越南傳統戲劇與東方漢文化圈

在東方世界的東亞、東南亞、中南半島，因為“漢文化圈”的形成與嵌入，以及中國古典戲曲藝術的輸入，越南的字喃文學和傳統戲劇獲得長足發展，逐漸成為東方演藝文化的典范，并交織成有特殊韻味的東方美學精品。

東亞與東南亞地區因為特殊的地理位置，諸民族傳統與現代文學藝術雜糅形成東方文化混血現象，中國漢文學與古典戲曲是東亞區域文化的產物，階段性和間歇性滲透于周邊國家與地區民族文化之中，形成的“漢文化圈”其外延伸展至東南亞越南人、暹羅人、爪哇人與馬來人種族文化亞區。

所謂“漢文化圈”或“文化中心”是指華夏與周邊地區產生互動的“漢文化”場域。在東亞民族文化區內，中國傳統文化是以儒學為具有巨大的原創性、兼容性與同化性核心的儒、釋、道三教合一的東方文化類型，占據東南亞、東北亞地區主導與領先的地位，有著強大的民族與地區轉移能力，數千年在東方歷史、地理、文化上一直處于領先地位，同時成為周邊鄰國傳統文學、藝術發展的楷模。

邱紫華著《東方美學史》在“東方美學的理論價值和現代意義”一章中引用波蘭學者塔塔科維奇在《古代美學》一書一段話：“古希臘不止一次與東方藝術發生遭遇并利用過它，早期是利用埃及藝術，亞歷山大大帝在位期間和帝國分裂時期是利用小亞細亞藝術。在占有大片亞洲領土的羅馬帝國，歐洲藝術與亞洲藝術相遇并與之比肩共存。”" 中國漢文化、文學、藝術、戲劇、樂舞自從與東方“亞洲藝術”相遇之后，逐漸與“歐洲藝術”形成“比肩共存”的狀態。

東亞地區最為重要的成員國中國位于歐亞大陸東部，太平洋西岸。中華民族所擁有的集傳統文學、藝術之大成的戲曲藝術是東方演藝文化的瑰寶，在亞洲地區不同程度地為依山傍水的分屬中南半島與南海地區的東南亞諸國音樂、舞蹈、戲劇藝術體系所接納與受容。

武漢大學鄭傳寅教授在《古代戲曲與東方文化》一書中論證：“所謂‘東方文化’是相對于‘西方文化’而言的，是對具有某些共同點和相似性的文化類型或文化圈的歸并。從以上分類來看，與西方文化相比，東方文化明顯具有形態的多樣性和結構的復雜性?！?其“多樣性”與“復雜性”體現在“東方戲劇——特別是印度、泰國、日本、朝鮮和中國的傳統戲劇以其永不磨滅的‘神性魅力’屹立于世界劇壇，與追求‘寫實’的西方戲劇的藝術品格迥然不同。例如，西方文藝復興以降19世紀中葉以前的戲劇中很少有意鬼魂和夢幻為主要描寫對象的作品，東方古代戲劇中則俯拾即是” 。

東方諸多學者從理論與實踐上總結了中國戲曲與東南亞諸國傳統戲劇劇目關系，認為這些珍貴資料都需要認真整理與研究。 中國戲曲文化作為東方藝術之重要部分，確實以其鮮明的民族性反映了這種精神的力量，一種永恒的追求。它帶著宗教意識與倫理性、民族性、直覺的、感情的，也是審美的融入東方戲劇文化的核心。邱紫華先生在比較研究東西方美學追求與歷程中，發現特殊的歷史地理文化與思維方式使得中國與東方諸國民族形成一種特有的“詩性的美學理論”：

東方民族的審美思想豐富而精深，藝術傳統源遠而流長。東方民族的美學理論形態獨具特色，可以說是“詩性的美學理論”。……東方各民族在對藝術理論的闡述中，在藝術批評的實踐中，往往使用特有的詩化語言，如形象性的比喻、擬人、個人感興的描述等進行批評或論證。這就造成了詩化的理論和詩化的批評。

毛小雨、方寧主編的《東南亞戲劇概觀》中以中國戲曲與東南亞戲劇為例，認為“多種藝術形式綜合”與“詩樂舞的結合”是“東方戲劇”共同的“美學特征”：“東南亞戲劇作為東方戲劇一個組成部分，有著自己的美學特征。載歌載舞，就是識別度最高的一個方面。和中國戲曲一樣，東方戲劇的發展有一個融匯變通的過程，也是多種藝術形式綜合的過程。因此，我們常說中國戲曲是詩樂舞的結合，其實，東南亞戲劇亦如此。

著名學者劉厚生在《為東方戲劇呼喊》中在“東方各國的民族戲劇種類”中，按此東方美學特征羅列出一些東南亞及其越南代表性劇種：

越南有嘥劇、嘲劇、改良戲。柬埔寨有古老的宮廷舞劇、巴薩劇、依該劇。老撾有古老的宮廷舞劇、民間小歌劇。泰國有孔劇、幾種不同的洛坤劇。如內洛坤、外洛坤等。緬甸有阿迎劇。印度尼西亞有由人演出的哇揚（哇揚原是木偶?。⒏穸喟乩瓌?、魯特鹿劇等。此外。東方許多國家都有自己的木偶劇、皮影戲。

越南舞臺藝術家協會主席黎先壽以東方傳統戲劇為例，在“2016世界戲劇日·亞洲傳統戲劇論壇”上講演道：“越南有許多不同的戲劇形式，例如：嘥劇、嘲劇、木偶戲、Du Ke（高棉民族的傳統戲劇）、改良劇、話劇等。 傳統民間戲曲藝術作為非物質文化寶貴遺產，是每個越南人的驕傲。它的人物、旋律、流暢的歌詞，充滿道德力量，抒發人民的愛國情懷，同時淳樸優美，獨具越南文化特色……在繼承的同時，要有取舍創新，使之更具生命力?！?/p>

中國與東南亞諸國學者經歸納總結，認為經長期的磨合熔鑄，在中國周邊的東亞諸國之中，因為自古迄今各自的歷史發展及其傳統文學藝術的演變，民族樂舞戲劇具有跨文化的繁復雜駁的絢麗色彩。孟昭毅教授在《東方戲劇美學》對東亞諸國傳統戲劇關系作如是說：“中國戲曲、印度梵劇、日本的能樂和歌舞伎、泰國的孔劇、印度尼西亞的哇揚戲，以及朝鮮的唱劇和越南嘥劇等，都曾有過名家濟濟、佳作疊出的輝煌時期，為豐富世界戲劇寶庫做出過重大貢獻。” 具體考證越南“嘥劇的源頭到底是元雜劇還是南戲目前還難以確認，但它源于中國戲曲是可以肯定的”。而中華民族所創造的“東方樂舞戲劇只有具備了這種鮮明的民族性才會有世界意義”

越南學者陳庭言曾說道：“中國戲劇藝術對嘲劇的影響，或多或少推動了嘲劇的形成和發展。由于東方傳統或戲劇藝術的基本原則的相同，無論目前還是未來，研究和接受中國戲劇精華對嘲劇的影響，是一件很有必要的事?！? 越南另一位學者李克宮曾記載：“1930年起，許多嘥劇藝術從西貢堤岸學習、研究京劇、潮州劇、粵劇，并研究其他表演藝術?！?/p>

越南籍博士生陳國俊在提交的2021年上海戲劇學院博士論文《現代越南戲劇與外國戲劇的關系》中闡述：“由于具有悠久的鄰里關系，中越兩國之間很早就有文化方面上的交流。越南戲劇通過很多途徑并在很多方面上接受了中國戲劇的影響。中國優秀的戲劇作品早就被翻譯成越南語并且在越南舞臺上表演，越南戲劇一直吸收古老的、豐富的、神奇的、獨特的中國文化的精華，從而鼓勵、刺激越南戲劇不斷創新、發展進而更好地滿足越南多民族，樣性的文化的發展需求?！?/p>

總而言之，無論從東西方哪一種社科理論學說來看，人類文化都存在著本質的、固有的聯系，而且，早在史前時期很久不同文化的交流和影響就開始了。歷史賦予中國學界的神圣使命，充分展示中華文明的精神標識和文化精髓。事實證明，人類文明越發展，同質文化傳播與藝術交流的作用就越重要。 應加快構建中國話語和中國敘事體系，努力加強國際傳播能力建設。

（責任編輯 盧虎）