抒情與教化

中國現(xiàn)代文化史上的“歌謠運動”始于1918年，在20世紀20年代初走向興盛，后趨于低潮。1936年，《歌謠》雜志復刊，但隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，《歌謠》再度停刊，歌謠運動徹底結束。作為當時民間文學運動的開端和重要組成部分，在西方思想之外，歷來遭受正統(tǒng)文人鄙棄、難登大雅之堂的歌謠，為“五四”新文化運動提供了反抗舊文學的利器。整個歌謠運動乃是劉半農(nóng)、周作人、錢玄同和胡適等新文化運動的主將從中國文化內(nèi)部拆解正統(tǒng)文學權威的有力嘗試。

然而，正如運動參與者鐘敬文所言，很長一段時期內(nèi)，“民間文藝學（擴大一點說，是民俗學） 的歷史，卻沒有得到充分的理睬”①，大約到20世紀90年代，對歌謠等民間文學的研究才開始走向繁盛。總體來看，學界主要圍繞歌謠運動的史實考據(jù)②、運動與中國新文學的關系③以及運動的文化政治闡釋④展開。其中，洪長泰⑤和曹成竹⑥的研究頗具啟示。前者討論歌謠等民間文學時提出了一系列有關中國文化的大問題，如什么是“中國文化”？如何界定“上層文化”？“民眾文化”有何內(nèi)涵？同時他還揭示了毛澤東文藝思想與中國傳統(tǒng)思想的隱秘勾連。后者則把研究推展至歌謠的審美形式分析層面。

雖然學界已經(jīng)做了豐富且卓有成效的研究，但在一些關鍵問題上仍不是很清楚。首先，為何民間文學運動從歌謠運動開始，是純粹的巧合，還是由于劉半農(nóng)、周作人和顧頡剛等人認為歌謠最貼合“五四”的時代精神？由此引出第二個問題，歌謠是現(xiàn)成存在的，還是像柄谷行人眼中的日本現(xiàn)代文學那樣是被重構的？柄谷談及柳田國男的民俗學研究時曾睿智地指出，“為了使民俗學得以誕生，必須有其對象存在”⑦。把柳田國男的“民俗學”換成顧頡剛們的“歌謠”是否恰切？第三，歌謠與民歌的關系是什么，二者是否有細微的差別？要回答這些問題，必須把歌謠運動的來龍去脈梳理清楚，它繼承了之前傳統(tǒng)的哪一部分，排斥了哪些方面，之后的類似運動又從它身上擇取與刪去了什么？帶著上述疑惑，本文將圍繞“抒情”與“教化”這組關鍵詞，采用文獻考證和知識考古等方法對歌謠的現(xiàn)代轉型與民歌的歷史承續(xù)做深入探查。

一、從顧頡剛《粵風》研究及其正誤談起

1921年冬，顧頡剛翻閱清代四川學者李調(diào)元（1734—1803） 的《函海》時發(fā)現(xiàn)了《粵風》一書，它分為四部分，“睢陽（今河南商丘） 修和原輯《粵歌》、濠水（今安徽鳳陽） 趙龍文原輯《猺歌》、東樓（無考） 吳代原輯《狼歌》、四明（今浙江寧波） 黃道原輯《獞歌》”⑧，匯集西南地區(qū)客家、瑤（猺）、侗（獞）、俍（狼） 等族群民歌100首⑨。顧頡剛驚嘆李調(diào)元在兩百多年前就開始搜集民歌，于1923年初在《小說月報》發(fā)表了評論《粵風》的文章⑩。這引起了鐘敬文的興趣，他在1927年重編《粵風》并分兩冊刊行，把相對好懂的粵歌和猺歌編為一冊，經(jīng)同事幫助把狼歌和獞歌譯成國語后編為另一冊。為了祝賀重編《粵風》出版，顧頡剛為該書作序，再次肯定李調(diào)元搜集民歌的初創(chuàng)之功，同時修正了早先的猜測，認為《粵風》并非由李調(diào)元一人輯錄而成，而是由修和、趙龍文、吳代和黃道原四人分卷搜集，李調(diào)元乃總其成者。為什么來自河南、安徽、浙江等地的文人會搜集粵中各族民歌？顧頡剛推測“他們是李調(diào)元的幕僚，在李氏游宦粵中的時候得他的指導而輯成的”。

除介紹《粵風》成書過程外，顧頡剛重點解釋了《粵風》的價值。他認為以前中國學界正統(tǒng)派勢力太強，文學“也是十之八九沉溺在摹古之中，極少和民眾們接近的”，歌謠“固然古書里常有得看見，然而所以記載之故哪里為的是歌謠的本身，只因要證實它的豫言的應驗，或因要利用它的對于政界人的譏評”，這些歌謠都是“假的歌謠”，“都是點綴升平，為君主裝面子的舉動，離歌謠的本意不啻十萬八千里”。即便《詩經(jīng)·國風》中“若干篇富有歌謠成分的樂章又給儒者盡量附會，使得篇篇和國君卿大夫們發(fā)生關系……自漢代鬧到清代二千余年，總不能解去這個束縛。這一點極平常的歌謠意味還不能了解，如何會得去賞鑒真的歌謠”！《粵風》中的歌謠則“一任歌謠的自然”，是“從民眾口中寫錄出來”的“真的歌謠”，李調(diào)元也與金圣嘆和編輯《古今風謠》的楊慎一道，被顧頡剛歸入“不受傳統(tǒng)思想束縛”的“才子”行列。

事實上，《粵風》最初的編輯者并非李調(diào)元，而是明清之際的吳淇。吳淇，字伯其，號冉渠，生于明萬歷四十三年（1615），卒于康熙十四年（1675），河南睢州人，順治十五年（1658） 進士，編著有《六朝選詩定論》《雨蕉齋詩選》《粵風續(xù)九》等。得中進士后，他曾任潯州（今廣西桂平） 推官，在任期間搜集了當?shù)馗髯迦旱拇罅棵窀瑁幾氤杉㈩}名《粵風續(xù)九》，所謂“續(xù)九”乃是延續(xù)《楚辭》中《九章》《九歌》之意。《粵風續(xù)九》是李調(diào)元《粵風》的原本，《粵風》第一卷輯錄者“睢陽修和”即指吳淇。顧頡剛后來從吳淇同時代人王士禛等人的文集中知曉了這一點，遂專門撰文澄清，稱贊吳淇才是真正“到民間去”的人。洪長泰詳細記述了顧頡剛《粵風》研究的歷程，但可惜的是，他與顧頡剛都不曾見到《粵風續(xù)九》，以為它早就散佚了，只能憑借清初王士禛、屈大均、陸次云和梁紹壬等人文集中的只言片語窺探這本書的原貌。

20世紀90年代，康熙二年刻印的《粵風續(xù)九》在杭州市圖書館被發(fā)現(xiàn)，2000年被收入齊魯書社出版的《四庫全書存目叢書補編》，我們因而能把顧頡剛、洪長泰的研究繼續(xù)往前推進。《粵風續(xù)九》與《粵風》的差異主要有兩點：其一，編輯體例不同，《粵風續(xù)九》分《粵風》《猺歌》《狼歌》《獞歌》《雜歌》五卷，《粵風》則把《雜歌》派入另外四卷；其二，文本內(nèi)容不同，除所輯民歌數(shù)量有異之外（表1），《粵風》略去了《粵風續(xù)九》的大量內(nèi)容，包括吳淇《序》一篇，李潔、吳雯清《百粵蠻風詩》各一篇，何漿、程世英《題粵風四種詩》各一篇，陳丹《百粵蠻風詩》一篇，孫方桂撰、彭楚伯箋《歌仙劉三妹傳》一篇，曾光國述《始造歌者劉三妹遺跡》一篇，吳淇《粵風序》《狼歌序》《雜歌序》，趙龍文《猺歌序》，黃道《獞歌序》以及全書末尾吳淇的《自跋》。李調(diào)元還刪掉吳淇等人對所輯民歌的諸多評點，這顯然有掠人之美的嫌疑，最明顯的莫過于隱去《粵風續(xù)九》每卷輯錄、評點、校對者的姓名，或刻意改寫，比如《狼歌》卷由吳淇編輯，而非吳代所輯，后者乃是該卷的評解人。李調(diào)元的有意改寫使顧頡剛和洪長泰弄錯了《粵風》各卷的作者，當然，顧頡剛、洪長泰二人因《粵風》“黃道原輯”這一表述而誤把《獞歌》卷輯錄者“黃道”寫成“黃道原”實屬大意。因為李調(diào)元為每卷安排的輯錄人姓名之后都有“原輯”二字，此處“黃道原輯”應斷句為“黃道/原輯”而非“黃道原/輯”，意思是“黃道最先輯錄”而非“黃道原所輯錄”。

二、“性情”與“王化”：從《粵風續(xù)九》延及歌謠運動的兩端

顧頡剛關于《粵風》的核心論斷，是“真歌謠”與“假歌謠”的并峙，前者是《粵風》“從民眾口中寫錄出來”，后者則是正統(tǒng)文學為“點綴升平，為君主裝面子”杜造的。這一論斷試圖以《粵風》民歌所包蘊之人的真性情扯下正統(tǒng)文學虛偽的道德面具。上述心態(tài)某種程度上也是吳淇等《粵風續(xù)九》的編輯和評點者的初衷。

吳淇為《粵風續(xù)九》所作總序的第一個核心論點是“以《詩》亡而知《騷》作”。雖然《詩經(jīng)》十五國風并無楚風，但楚地自有“雄文”可與日月爭光，那就是屈原的《離騷》。在吳淇看來，“ 《離騷》之作，天盡假手屈平以補楚風之缺耳”，楚國與東周相為始終，《詩經(jīng)》與《離騷》“其體雖異，其情則一”，“則《騷》之繼《詩》也，無疑也”。作為楚地之余的粵西，或有《離騷》“昔年懷瑾握瑜之余波，猶存于深山窮谷之中者”，吳淇于是輯得“粵風四種，種種各臻其妙。遣詞構思，迥出尋常詞人意表”，因而愈發(fā)相信《楚辭·離騷》余波猶在，《粵風續(xù)九》就是為了“以區(qū)區(qū)峒岷之歌續(xù)《騷》也”。之所以《離騷》能繼《詩經(jīng)》，《粵風》能續(xù)《離騷》，關節(jié)即在一個“情”字，尤其是“男女之私也”。除吳淇的總序外，黃道為《獞歌》卷作的序尤為精彩：

古詩之亡也，其于后之詩人乎？古人之詩，非工于詩者也。后之詩人，工于詩者也。工于詩而詩亡。其故有四。一曰，拘于理也。詩以理為筋骨，太露則病。一曰，拘于韻也。詩人以韻為足脛，甚偪則蹶。一曰，拘于律也。詩以律為管衛(wèi)，過嚴則郁。一曰，拘于字也。詩以字為容貌，屢見則厭。試觀《三百篇》中，言皆方言，鳥獸草木之名，皆從俗命，曷字而之拘乎？韻止限三類……三類之中，或通或轉，甚至出韻自詠。又何韻腳之拘乎？律固無有也。俟人之歌，四字一篇，《七月》之什，連續(xù)不盡，情之所發(fā)，行乎不得不行，止乎不得不止而已，奚拘焉？理固所重也，尤所隱也。素絢一言，通于繪，復通于禮。即至鄭之《園桃》，衛(wèi)之《濮桑》，皆至理也，奚拘焉？拘于理者，是宋人之病也。滿紙盡先后天之氣，稍涉情語，即指為淫奔之詞，有傷風化矣。拘于律者，是唐人之弊也。長短若巧匠之繩尺，排偶如大官之鹵簿。文采縱橫，反為溢格而不錄矣。拘于韻者，是吾鄉(xiāng)休文之過也。魂元并押，東冬分葉。齊梁以來，始有八病，何異削木置履歟？拘于字者，漢魏以來諸賢皆患之，措一詞必曰出某經(jīng)，用一事必曰出某史。雖出經(jīng)入史，尤必曰昔人已用，昔人未用，惟有展轉輪回于風云月露等數(shù)百字之中耳。嗟乎詩者性情之善物，而乃若是之拘拘乎？故曰：詩之亡，亡于工詩之詩人也。

因為拘于“理”“韻”“律”“字”，“工詩之詩人”反而令詩歌變得一無生氣。黃道讀了《粵風續(xù)九》中的獞歌后大為驚嘆，發(fā)現(xiàn)這些歌不苛求于用詞，其字則為土音而不必出于典籍，用韻合乎天籟而不守漢人既成之法，其理也不受程朱儒學所限，真正是“情之所發(fā)，行乎不得不行，止乎不得不止而已”，以至于他發(fā)出了“禮失求野。意者風雅之逸響，其在茲乎”的驚世一問。

正是《粵風續(xù)九》所輯民歌“理”“韻”“律”“字”俱不拘的自由之態(tài)，尤其是對活生生之人真情實感的描畫和推崇，使它被顧頡剛、鐘敬文等人看重，進而構筑了歌謠運動乃至整個民間文學運動的重要面向——抒情。但抒情并非吳淇輯錄這本歌集的全部目的，《粵風續(xù)九》也不僅限于粵西地區(qū)各族群情感生活的記錄。在《粵風》卷序言結尾處，吳淇卒章顯志地點明了輯錄此卷的初衷：“余拔其尤者若干首，正其差訛，土字易之，土音稍為釋之，而批評其指趣，目之曰《粵風》，編成一帙。時取自娛，或與一二友朋共展戲謔而已，敢云采風前代而謬附十五國之后哉？……余意而廣為搜羅，亦風雅中一大快事云。”吳淇首先是出于“自娛”和“與一二友朋共展戲謔”等因素編輯《粵風》的，最終搜羅民歌成了他個人風雅中的一大快事。但此處的“敢云采風前代而謬附十五國之后哉”，則曲折透露出他的心底之私，也表明《粵風續(xù)九》在抒情面向外，仍遵從中國的樂教傳統(tǒng)。吳淇在《粵風》卷序言開篇寫道：

古太史司采風之職，十五國之風皆采之民間者。其時王澤未竭，閭閨刺草之民皆知學問，故作之者有其詞，歌之者有其音。君子于是觀洽忽焉。自周轍轉東，軒軾酋之使不四出，而風謠遂絕。騷賦而后，興廢萬端。類出于學士大夫之手，作者之體裁日變，而歌者之聲音日移矣。此上古之遺響所以絕，不傳于今人也。

他認為上古王澤未竭之時，普通百姓皆知學問，采之民間的風謠是為了諷刺君王政治，自東周起“軒轱酋之使不四出，而風謠遂絕”。其后文學體裁代有變化，創(chuàng)作者從百姓轉為士大夫，風謠這種上古遺響更趨斷絕。因此在吳淇看來，民間風謠所抒之情與政治教化息息相關，它不只是男女之私，也是家國之懷。

東漢許慎《說文解字》把“風”釋為：“八風也。東方曰朙庶風，東南曰清朙風，南方曰景風，西南曰涼風，西方曰訚昌闔風，西北曰不周風，北方曰廣莫風，東北曰融風。從蟲，凡聲。風動蟲生，故蟲八日而匕。凡風之屬皆從風。”清人段玉裁對此有一句重要的注：“風之用大矣。故凡無形而致者皆曰風。《詩》序曰：‘風，風也，教也。風以動之，教以化之。’”起自民間、貼近百姓的風謠往往以情動人，采用這種形式可以更好地施加教化，宣揚儒家學說，播散華夏文明。在中國傳統(tǒng)中，教化是風謠的終極目標，抒情只是實現(xiàn)目標的手段。吳淇、黃道等人對粵西諸風真性情的稱贊，最終為的是讓猺、狼、獞、蛋（疍） 等“蠻夷”“沐周召之休風”，“從圣人之化”。即便是驚嘆于獞歌隨興所至、情真意切的黃道也回歸了樂教與王化的出發(fā)點：

抑知《詩》首“二南”，江漢汝墳之間，既被文王之化之后，與未被文王之化之前，其詩并錄。使止錄其后而弗錄其前，翻無以見周召能化南國之人，亦無由見南國之人能從圣人之化也。獞人者，其猶江漢汝墳未被文王之化之時乎？今觀其歌如此，固非蠢頑不靈者，使沐周召之休風，曷遽不如江漢汝墳哉？

《粵風續(xù)九》中的民歌都已逃不脫樂教傳統(tǒng)，另一部被顧頡剛譽為“歌謠專書的鼻祖”、由明人楊慎編纂的《古今風謠》則更無可能。書中雖有“生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，尸骸相支拄”（秦始皇時民謠）、“平城之下亦誠苦，七日不食。不能彀弩”（漢初平城歌） 等飽含下層百姓真摯情感的民謠，但更多還是與政治緊密相關的謠諺，像殷末謠“代殷者姬昌，日衣青光”，漢獻帝初年京都謠“千里草，何青青。十日卜，不得生”。

《粵風續(xù)九》所用之“風”，尤其是《粵風》一卷，暗示了它的教化目的，但吳淇卻把另外四卷命名為“歌”（猺歌、獞歌、狼歌、雜歌），此中的王化用心更隱秘而執(zhí)拗，因為這種命名方式凸顯了吳淇等人嚴格的“華夷”“內(nèi)外”之防。在《粵風續(xù)九》目錄中，吳淇出了兩個注，“粵風，即民歌也”，“猺、狼、獞不可為風”，之后他在《狼歌序》中再次強調(diào)，“狼歌卒不可多得，得之若干首，不暇選譯而評之。附于粵風之后，仍目曰狼歌，而不言狼風，狼不可以為風也”。“風”與“歌”的區(qū)隔表明猺、狼、獞等族群與漢人有別，他們尤其需要接受“圣人之化”，明清時期兩廣地區(qū)方志多把猺、獞、蛋、畬等編入《外志》也確證了這一點。當然，在秉承儒家大一統(tǒng)觀念的明清士紳那里，漢人與猺人等少數(shù)民族雖內(nèi)外有別，但外在內(nèi)中，俱是天子之民。如明末廣東惠州府平定所謂“猺亂”后編了一本《定氛外史》，時人葉萼在《〈定氛外史〉原》一文中即強調(diào)：“夫內(nèi)史自國，外史自鄉(xiāng)，楊子是舉能不忘其鄉(xiāng)，鄉(xiāng)謀即國計，外何非內(nèi)也？

大略是因為“風”承載的意識形態(tài)包袱過于沉重，周作人、劉半農(nóng)和顧頡剛等人在蹈行歌謠運動時放棄了“風謠”而改用“歌謠”一詞。他們推崇《古今風謠》《粵風續(xù)九》中抒情性的謠諺和民歌，但在繼承其抒情面向后無可避免地延續(xù)了古老的樂教傳統(tǒng)。只不過教化的內(nèi)容不再是儒道學說，而是改換為“德先生”（民主） 和“賽先生”（科學），方法也從禮樂教化變?yōu)閱⒚缮踔粮锩Ｙ|(zhì)言之，歌謠運動從明清楊慎、吳淇、李調(diào)元等人的風謠輯錄中承繼了性情與王化兩端，中國樂教傳統(tǒng)互為支持的兩個面向，即抒情與教化，構成了歌謠運動以降歷次民歌搜集、改編、創(chuàng)作運動的核心內(nèi)涵。

三、歌謠運動重探：“歌謠”與“民歌”之辨

出于高揚中國風謠傳統(tǒng)抒情面向、排斥其教化面向的基本態(tài)度，顧頡剛們轉而用“歌謠”指代各地民歌，進而以其命名民國初年那場搜集民歌的文藝運動。關于歌謠運動的歷史，學界的研究已比較充分，本文不必再做系統(tǒng)性的回顧。《歌謠》周刊第1期《發(fā)刊詞》明確說明了征集歌謠的目的：

本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。我們相信民俗學的研究在現(xiàn)今的中國確是很重要的一件事業(yè)，雖然還沒有學者注意及此，只靠幾個有志未逮的人是做不出什么來的，但是也不能不各盡一分的力，至少去供給多少材料或引起一點興味。歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把他輯錄起來，以備專門的研究；這是第一個目的。因此我們希望投稿者不必自己先加甄別，盡量的錄寄，因為在學術上是無所謂卑猥或粗鄙的。從這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛(wèi)太爾曾說“根據(jù)在這些歌謠之上，根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產(chǎn)生出來。”所以這種工作不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起當（將） 來的民族的詩的發(fā)展；這是第二個目的。

為避免保守派對“卑猥或粗鄙的”歌謠的批評，周作人拉出學術自由作擋箭牌，把這些民歌首先作中性化處理，進而認為它們可以促進中國民俗學和民族詩歌的發(fā)展。然而，《歌謠》周刊征集歌謠在學術和文藝層面的兩個目的，其基點仍在于張揚“人民的真感情”和“編成一部國民心聲的選集”，它們鮮明地昭示了這場運動對民歌抒情面向的看重。從運動的實績看，《歌謠》周刊刊載的也大多是抒情性濃厚的山歌、情歌以至兒歌，如“半夜三更系正中，妹在西來郎在東；兩人交情情難舍，可惜路遠信唔通”（平遠山歌） ，“新打大船出大蕩，大蕩河里好風光。船要風光雙只櫓，姐要風光結識兩個郎”（江陰船歌）等。歌謠運動前后綿延約二十年，對中國現(xiàn)代文化史的發(fā)展影響深遠，但學界在開展研究時大都忽略了一個基本問題：周作人、劉半農(nóng)們?yōu)楹我谩案柚{”來命名這場運動？“歌謠”一詞如何界定？上文筆者對這個問題已經(jīng)做出部分回應，即為了回避樂教傳統(tǒng)而棄用“風謠”、改用“歌謠”，另一部分答案的關鍵則在于“歌謠”與“民歌”的聯(lián)系和區(qū)別，即為何用“歌謠”而非“民歌”？

關于“歌謠”與“民歌”的詞語辨析，曹成竹認為“當時的歌謠研究者基本認同‘歌謠’與‘民歌’是一對可以互相替代的概念”，進而指出源于英語詞匯“folk?song”的“民歌”，其“民間或民眾的歌”之意使“歌謠”與古代正統(tǒng)文人的“仿民歌”（顧頡剛所謂“假民歌”） 相區(qū)隔，成了平民的專屬。為何歌謠運動的參與者更偏愛“歌謠”，原因有二：“一是歌謠作為一個‘中國詞匯’，具有悠久的詞源傳統(tǒng)和文本歷史，更能同傳統(tǒng)文化身份建立關系，符合他們建構‘新國學’并在西方思潮沖擊下維系民族主義情感的需要；二是歌謠和民歌的中西語境不同，中國的文學歷史和地域文化豐厚廣闊，因此歌謠包含著比西方意義上的民歌更豐富的內(nèi)容（例如詩、兒歌、山歌、歌謎、諺語、順口溜等）。”他的結論頗具解釋力，當時“歌謠”與“民歌”確實常常混用，周作人曾說：“歌謠這個名稱，照字義上說來只是口唱及合樂的歌，但平常用在學術上與‘民歌’是同一的意義。”作為名詞的“民歌”在我國古代典籍中幾乎未見，都是主謂結構的“民—歌”，即“民歌之”，鮮見的例子即是《粵風續(xù)九》以“民歌”指稱廣西客家等漢人的“粵風”。清道光年間周誠之編纂的《龍勝廳志》（今廣西龍勝） 亦載：“有民歌，有猺歌，俱七言，頗相類。其不同者，民歌有韻，猺歌不用韻。民歌體絕句，猺歌或三句至十余句，民歌意多雙關，猺歌專重比興，其布格命意有出于民歌之外者，雖文人捉筆不能過也。”但它顯然是襲用《粵風續(xù)九》的成例。“歌謠”一詞十分常見，然而在確證民族身份、維系民族主義情感和包容更豐富內(nèi)容這兩條原因外，“歌謠”與“民歌”還有哪些區(qū)別？要厘清這一點，須回到傳統(tǒng)典籍中去。

《爾雅·釋樂》把“謠”解釋為“徒歌謂之謠”，宋人邢昺疏又引毛傳云：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠。”可見，配樂的歌謂之“歌”，不配樂清唱的歌謂之“謠”，“謠”的核心意涵仍在“歌”上。關于“歌”，《說文解字》把它和“詠”互訓，在對“詠”的釋義下，段玉裁注曰：“ 《堯典》曰：‘歌永言。’《樂記》曰：‘歌之為言也。長言之也。說之，故言之。言之不足，故長言之。’”根據(jù)段玉裁的指引，我們轉向《尚書·舜典》有關“歌詠”的記述：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”孔安國傳曰：“謂詩言志以導之，歌詠其義以長其言。”孔穎達正義曰：“作詩者自言己志，則詩是言志之書，習之可以生長志意，故教其詩言志以導胄子之志，使開悟也。作詩者直言不足以申意，故長歌之，教令歌詠其詩之義以長其言，謂聲長續(xù)之。定本經(jīng)作‘永’字，明訓‘永’字為長也。”“永（詠） ”者，長也，“歌詠”者，長歌也。依照一定聲律規(guī)則，歌詠能助人“生長志意”，尤其當詩人或歌者憑“直言”不足以申己之意時，歌詠就凸顯出自身優(yōu)勢。正是在這個意義上，《詩大序》云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音。”

“謠”離不開“歌”，“歌”與“詠”互訓，“歌詠”乃歌者個人志意的抒發(fā)和內(nèi)中情緒的張揚，這合于周作人、劉半農(nóng)等人發(fā)起歌謠運動的初衷。與“歌謠”相比，“民歌”的關鍵在“民”而非“歌”。作為中國現(xiàn)代國家觀念構建過程中的核心概念，不論把它理解為民族、民眾或民間，“民”都有明顯的政治性。但就像朱自清后來談到的，歌謠研究會的“目的卻不是政治的，音樂的，而是文藝的，學術的”。《歌謠》周刊及其前身《北京大學日刊》刊登的政治性歌謠很少，鮮見的例子是1918年10月3日和5日李大釗（署名李守常） 為《北京大學日刊》送去的兩首歌謠，一首講地主虐待長工：“瘦馬拉搭腳，糠飯粃子活。”一首諷刺軍閥張勛：“人家趕集，我也趕集。人家騎馬，我也騎驢。回頭看見推車漢，比上不足，比下有余。”誠然，《歌謠》周刊刊登過大量帶有反抗色彩的歌謠，但僅限于抨擊傳統(tǒng)道德觀念和封建家族制度，極少涉足時事政治。這種態(tài)度追隨了早期“五四”新文化運動回避政治的宗旨，似乎也是在回避政治這一層面，周作人們更偏愛“歌謠”一詞。

1937年6月26日，編輯徐芳在《歌謠》二度停刊前的最后一期發(fā)表文章《表達民意的歌謠》。他坦陳曾收到許多政治性歌謠，但未予以出版或談論。彼時正值日寇侵華愈烈之際，徐芳反思了早先的非政治傾向，肯定了歌謠表達民意、美刺政治的作用。他說道：“歌謠是大眾的歌；因此歌謠里對于時政的褒貶，正是全民眾對于施政者的愛惡。這些歌里，常常是包括了許多政治上或社會上的大問題，正待人們?nèi)パ芯浚鉀Q。所以我覺得不但是我們研究歌謠的人要搜集表達民意的歌謠；行政者和政論家都不應忽略了這一點。”徐芳把“表達民意的歌謠”分作三類：“ （一） 美刺政治得失的；（二） 描寫民間生活的：（三） 反映時代演變的。”因為受抗日時代氛圍的刺激，原先被顧頡剛、周作人和胡適選擇性無視的歌謠的教化作用再次浮出水面。“民歌”的核心字眼“民”，其政治性也愈發(fā)凸顯，逐漸從中性的民間朝向帶有濃重意識形態(tài)色彩的民族、民眾和人民挪移。也正是面對歌謠或民歌政治性的迥異態(tài)度以及對“民”的不同理解，使得興起于抗戰(zhàn)背景下、由共產(chǎn)黨人主導的民歌搜集、整理和改編運動與民國初年的歌謠運動區(qū)隔開來，在中國樂教傳統(tǒng)抒情與教化的辯證關系中滑向了政治性的教化一端。

四、“人民的”教化與抒情：毛澤東《講話》與《陜北民歌選》

1936年，《歌謠》雜志復刊的同時，北大歌謠研究會成立了新的研究組織——風謠學會，后者很快在南京《中央日報》、北京《民生報》及《晨報》上開辟研究民俗問題的副刊。風謠學會以“風謠”命名，暗示了歌謠運動復興后向傳統(tǒng)趨近的勢頭，這與主持者胡適整理國故的主張相契合。國民政府也注意到風謠的教化作用，希望通過全國風俗調(diào)查教育民眾、改良禮俗，助力社會治理，尤其在戰(zhàn)爭陰云日益濃厚之際鞏固社會政治，建設“心理國防”。然而，美國漢學家史華慈認為，不論是風俗改革運動，還是代之而起的“新生活運動”，民國時期官方對民俗學研究始終持排斥態(tài)度，“從整體來看基本上反對大眾文化”。他轉引顧頡剛對國民政府反迷信政策的抱怨來證明這一點，后者曾說“先人的藝術遺產(chǎn)隨著反迷信一起被丟棄了，與其如此，就根本沒有必要反迷信”。

與國民黨相比，共產(chǎn)黨更早意識到歌謠在鼓動民眾、宣傳革命理念方面的重要作用。早在第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，革命根據(jù)地就流傳著一批紅色歌謠。當時散布于江西、湖南、湖北、廣東、廣西、福建等地的根據(jù)地大多屬于偏遠的山區(qū)農(nóng)村，歌謠（尤其是山歌） 無疑是最具影響力的文化形式。曹成竹《從“歌謠運動”到“紅色歌謠”：歌謠的現(xiàn)代文學之旅》一文列舉了共產(chǎn)黨在革命歷程中重視歌謠（民歌） 的諸多例子，如1926年廣東農(nóng)民運動講習所的學院學習計劃中便有收集民歌的條目等。他在文章最后得出結論：“在政策推動和群眾響應的基礎上，涌現(xiàn)出不計其數(shù)的紅色歌謠，也表明一種繼承民間傳統(tǒng)審美習俗的新審美制度的建立：以‘紅色’為基調(diào)的民族化、大眾化的美學風格。”曹成竹敏銳地捕捉到從“歌謠運動”到“紅色歌謠”嬗變的關鍵，即繼承民間傳統(tǒng)審美習俗的新審美制度的建立。發(fā)軔于20世紀20年代革命根據(jù)地的紅色歌謠以至共產(chǎn)黨之后主導的歷次民歌運動都建基于這一審美制度，它是新時空境況下中國樂教傳統(tǒng)的又一變體。但是，就“歌謠”向“民歌”的轉變而言，曹成竹的解釋有待進一步深化，關鍵即是共產(chǎn)黨人對“民”的重新定義。

1942年5月，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）。《講話》主要涉及“文藝是為什么人的”“文藝如何服務人民大眾，提高與普及的關系”“黨的文藝工作和黨的整個工作的關系，文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線”“文藝批評的政治標準和藝術標準以及兩者關系”以及“延安文藝界的整風問題”等問題。其中“文藝是為什么人的”最重要，在毛澤東看來，文藝必須服務人民大眾，他對“人民大眾”的內(nèi)涵做了說明：

那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工農(nóng)即八路軍新四軍及其他人民武裝隊伍的，這是戰(zhàn)爭的主力。第四是為小資產(chǎn)階級的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。

毛澤東明確了黨的文藝工作的服務對象，也把歌謠運動與民間文學運動的核心概念“民”收縮為工人、農(nóng)民、革命軍人和小資產(chǎn)階級等四類。此前毛澤東在《新民主主義論》一文中已經(jīng)對“五四”新文化運動及其“平民文學”口號作了評價：“五四運動的文化革命則是徹底反對封建文化的運動，自有中國歷史以來，還沒有過這樣偉大而徹底的文化革命。當時以反對舊道德提倡新道德，反對舊文學提倡新文學，為文化革命的兩大旗幟，建立了偉大的功勞……它提出了‘平民文學’口號，但是當時的所謂‘平民’，實際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的知識分子。”與劉半農(nóng)、顧頡剛等人關于民間頗具浪漫色彩的想象相比，毛澤東筆下的人民大眾毫無疑問是政治性的。當然，如洪長泰所言，“平民”一詞在20世紀初的中國民間文學家頭腦中已被明確視為農(nóng)民，而不只是小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級知識分子。但是，毛澤東對“民”的再界定不只是為了明確地劃分敵我以確立“我們”，更是為了轉換知識分子與工農(nóng)兵的關系，破除知識分子的啟蒙和代言心理，要求知識分子向工農(nóng)兵學習。在新的語境下，資產(chǎn)階級知識分子“到民間去”的倡導最終被文藝服務人民大眾的原則取代。

為響應《講話》精神，延安文藝工作者掀起了大規(guī)模采風運動，何其芳、張松如（公木） 等人編選的《陜北民歌選》正是在此背景下誕生的。這本民歌選集最初由晉察冀新華書店于1945年出版，后來在東北、上海多次重印，版本包括晉察冀新華書店1947年版、大連大眾書店1948年版、哈爾濱光華書店1948年版、新華書店1949年版、上海新華書店1950年版、海燕書店1951年版、上海新文藝出版社1954年版和上海文藝出版社1962年版。總覽各個版本，民歌篇目及內(nèi)容均一致，不同之處在于排版和《內(nèi)容提要》《凡例》《代序》《重印瑣記》等附屬文本。較之其他各版，海燕書店版更顯重要，因為它規(guī)范了《凡例》，增加了何其芳撰寫的代序《論民歌》和《重印瑣記》，交代了選集的編選標準、確立了民歌在藝術中的獨特位置、披露了《陜北民歌選》誕生的過程。作為延安文藝座談會后的首部民歌選集，《陜北民歌選》悄然用“民歌”置換了“歌謠”，這一點頗堪玩味。同時，在全書開頭的《關于編輯〈陜北民歌選〉的幾點說明》中，編者也點明了他們與歌謠運動的不同：

我們編輯這個選集，不是單純?yōu)榱颂峁┮环N民俗學和民間文學底研究資料，而且希望它可以作為一種文藝上的輔助讀物。因此，入選的民歌，便要求在思想性和藝術性上都有可取之處，方為合格。

稍稍回顧《歌謠》周刊征集歌謠的兩個目的：學術的和文藝的，便能清晰地看出《陜北民歌選》的政治性，即它是作為“一種文藝上的輔助讀物”，入選的民歌必須具備合格的思想性和藝術性。這里，所謂“輔助”顯然指輔助工農(nóng)兵學習黨的方針政策，說它是教化民眾的資料和課本也不為過。關于這一點，我們從它的編選體例也能看出，全書共分五輯，前三輯是舊民歌，后二輯是新民歌，舊民歌大致屬于歌謠運動希望搜集的歌謠，新民歌則超出了周作人、顧頡剛等人研究民間文學的閾限。值得注意的是，《陜北民歌選》中的《探家》《移民歌》《騎白馬》這三首歌勾勒了日后《東方紅》的演變軌跡。從這個例子能一窺傳統(tǒng)文藝的現(xiàn)代轉型和革命改造，反過來也提醒我們注意革命文藝作品的傳統(tǒng)淵源。

在文藝必須服務人民大眾的根本原則外，《講話》的另一個重點是如何服務的問題，即普及與提高的關系。總體來說，毛澤東認為文藝普及更重要，“第一步不是‘錦上添花’的問題，而是‘雪中送炭’的問題”。但普及與提高不能截然分開，“普及工作若是永遠停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，總是一樣的‘小放牛’，總是一樣的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末普及者與被普及者豈不都是半斤八兩？這種普及工作豈不又變成沒有意義了嗎？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高”。

遵循上述要求，何其芳、張松如等人編選《陜北民歌選》時才講求思想性與藝術性并重、普及與提高兼顧。在為海燕書店版《陜北民歌選》撰寫的代序《論民歌》中，何其芳視民歌為勞動人民控訴黑暗、反抗壓迫的武器，重視民歌的革命性與斗爭性，但同時也強調(diào)民歌的抒情性，認為抒情能更好地實現(xiàn)民歌的戰(zhàn)斗作用。在他看來，“情”的范圍很廣，復雜多樣且高下有別，反抗壓迫與歌頌革命無疑屬于“情”之上者，帶有封建色彩與色情趣味的民歌則應剔除。與其他文學樣式相比，民歌靈活多樣，“最容易為不脫離生產(chǎn)的人們所掌握”，最適于表現(xiàn)勞動人民的豐富情感，因為“民歌，不僅是文學，而且是音樂。音樂的語言并不像一般的語言那樣確定，或者說那樣含義狹窄。而一首民歌，據(jù)說又可以用不同的情感去歌唱。那么，可以在不同的情形之下唱相同的歌，也可以在相同的情形之下唱不同的歌，正是自然而且合理”。延續(xù)這一理解模式，周恩來也在多個場合反復強調(diào)文藝作品抒情內(nèi)容與風格的重要性，當然他所謂的抒情乃是一種革命的抒情。1964年，他對音樂舞蹈史詩《東方紅》的創(chuàng)作人員說：“表現(xiàn)革命，有的時候需要雄壯的東西，有的時候也需要輕快的東西，有剛也要有柔，有統(tǒng)一也要有變化……革命是廣闊的，革命的感情也是豐富的。”1970年7月1日和3日，周恩來審查北京軍區(qū)、海軍、空軍和總政治部宣傳隊表演的文藝節(jié)目時又指出：“現(xiàn)在只提革命歌曲，不敢提革命抒情歌曲，革命激情和革命抒情是對立的統(tǒng)一，要有張有弛，有激有抒。

何其芳與周恩來等人的表述不禁令我們想起中國樂教傳統(tǒng)中抒情與教化的辯證關系，就像黃道在《獞歌序》中所言，“理固所重也，尤所隱也”，獞歌之高妙恰在于其把理隱于歌后，并憑借動人之歌潤物無聲地使人知曉其中的理。這正是風謠之風與教化之化的真切意涵。

結語

以北大歌謠運動為坐標原點，沿著顧頡剛等人的歌謠研究，筆者向上追溯至明清楊慎、吳淇等人的風謠輯錄，向下考察了中國共產(chǎn)黨主導的民歌運動，雖然時間跨度達兩百余年，中國樂教傳統(tǒng)中抒情與教化的辯證關系卻綿延不絕，總是在不同時空境況中以教化、啟蒙與革命的迥異面貌示人。經(jīng)過扼要勾勒與細致討論，現(xiàn)在回到本文開頭的那幾個問題，民間文學之所以從歌謠運動開始，當然有巧合的成分，但偶然中隱含著必然，因為重在抒發(fā)個人情志的“歌謠”最貼合“五四”時期張揚個性、反對傳統(tǒng)的時代精神。然而，周作人、劉半農(nóng)、顧頡剛等人欣賞的“歌謠”可能并非歷史中真實存在之歌謠的全部，他們往往出于自己的需要擇取歌謠中的一部分。因此，不論吳淇、黃道等人搜集“粵風四種”的王化意圖，還是民國時期關涉社會時事的政治性歌謠，他們一概選擇性無視。從這個角度來說，顧頡剛等人推崇的歌謠乃至歌謠運動、民間文學運動和民俗學研究，與柄谷行人筆下柳田國男的“民俗學”一樣，都是被建構的。唯有在此“顛倒”的視角下，歌謠與民歌的細微差別才能被揭示出來，前者側重“歌”，后者側重“民”，它們分別凸顯了抒情與教化的兩端。雖然本文只討論到《陜北民歌選》由以誕生的20世紀40年代共產(chǎn)黨在陜北地區(qū)發(fā)動的民歌運動，但1949年后“大躍進”中的新民歌運動以至80年代校園民謠的發(fā)生，都在暗暗提示我們，同時作為抒情與教化的歌與謠依然在被唱、被聽、嬗變著、延續(xù)著……