形塑皇帝：萬歷前期館閣應制與宮廷繪畫活動中的權力

萬歷六年（1578） 十月，日講官王家屏夢見皇帝出示《獻芹獻曝圖》，命他與大學士馬自強題詩。“獻芹獻曝”出自《列子》，唐之后多被文臣用來表達忠君愛主之情，王家屏夢中應制詩句于此并無特殊①。與其他講官、大學士一樣，王家屏、馬自強通過科舉自民間崛起，經過館選入翰林院，之后又經歷練而被選拔為天子之師、密勿之臣，他們與皇帝維持著一種特殊情感。是時，馬自強65歲，王家屏43歲，皇帝15歲，君臣、師生之間恰如祖孫三代。但從繪畫史的角度觀察，王家屏夢中應制題畫，則是萬歷前期皇帝與講官、閣臣之間頻繁繪畫鑒賞活動的投射。

萬歷前期在明朝歷史上實屬特殊，皇帝沖齡登極，為文官之治提供了契機。內閣首輔張居正利用這一歷史時刻“代王行政”，實現了個人作為儒家官員的政治理想。他一方面整頓吏治，控制包括講官、大學士在內官員的任免；另一方面又通過恢復經筵日講、設立起居注、推行翰林官更番入直等制度措施，形塑萬歷皇帝。在張居正的引導下，文華殿成為皇帝與講官、閣臣，甚至入直的翰林院官員進行繪畫鑒賞活動的中心。

自20世紀80年代始，伴隨著新藝術史（社會藝術史） 研究思潮的興起，藝術與政治的關系成為藝術史家的興趣所在。在中國繪畫史領域，宮廷繪畫因其產生于王朝政治權力中心，理所當然地被看作政治權力的投射。這一觀念超越了傳統畫史關于繪畫政治功能的表象闡釋，從而深入到畫作的生產、意義表達、傳播、消費等各個環節，在20世紀結束之前，“政治權力的研究角度”成為中國繪畫研究學術史回顧的“一個分類依據”，并在宮廷畫的政治意涵與脈絡研究、政治權力性質及效用研究、政治角力研究等方面取得顯著成果。但受研究材料限制，明代宮廷畫“特殊性所浮現的角度”并未形成②。

張居正推動的宮廷繪畫鑒賞活動乃至繪畫制作涉及的繪畫作品，隨著明朝的滅亡而消失，但相關史料在萬歷皇帝的起居注、實錄，館閣官員的筆記、詩文集，甚至邸報、館閣文獻中都有保留，其中館閣官員的應制題畫是這些史料的主要載體。借助這些材料對萬歷宮廷繪畫進行再考察，不僅有助于糾正學界對明代中后期宮廷繪畫衰落的固有看法③，還將從館閣官員參與、主導的角度豐富宮廷繪畫的文人內涵，加深對文官與宮廷繪畫的政治意圖、權力關系等問題的認識。

一、文淵閣與文華殿：萬歷前期宮廷繪畫鑒賞活動的權力場域

萬歷前期宮廷繪畫鑒賞活動的史料，主要以應制題畫詩的形式分散保留在當時館閣官員的文集中。這些應制詩集中出現在隆慶六年（1572） 至萬歷十年，即張居正主政時期，是一個值得明代館閣文學和宮廷繪畫研究者注意的現象。此時的內閣成員和日講官張居正、張四維、申時行、余有丁、許國、王家屏、何洛文、于慎行、沈一貫，以及資歷較淺的翰林院官員余繼登、王祖嫡、敖文禎、莊履豐、王庭撰、顧紹芳等人，皆作有多首應制題畫詩。張居正《張太岳集》收有《應制題畫四首》《應制題畫馬二首》《應制題畫馬》《恭題文皇四駿圖四首》《應制題畫鹿四首》《恭詠畫鹿四首》《題畫貓應制》《應制白鶴吟十首》《應制詠瓶花六言二首》《應制荷花詩》《題荷花應制》《應制題百子圖》《應制題四景翎毛》《應制題畫漁人二首》。日講官王家屏《王文端公詩集》收有《應制題玄兔（七言古詩）》《應制題宣廟御筆花驄馬》《又題商喜紫騮馬》《應制題四季百子圖二首》《應制題四景四首》《應制題扇三首》《應制題扇四首》《應制題玄兔（七言排律）》《應制題兔四首》《應制題瑞蓮四首》。內閣成員兼日講官申時行《賜閑堂集》所收這類詩歌最多，為23組41首。日講官何洛文《何震川先生集》次之，為21組23首。這些官員文集所收此類詩歌，并非他們所作的全部，《皇明館課經世宏辭續集》收錄王家屏對明宣宗御筆的題詠《天閑白馬應制》，就未見諸《王文端公詩集》。

大量應制題畫詩透露，萬歷四年至九年之間的宮廷繪畫鑒賞活動主要發生在皇帝與內閣成員、日講官之間④。于慎行《谷山筆麈》也記有這一史實：

丙子（萬歷四年——引者注，下同） 三月，上出宮扇三十柄，命講臣六人題詩。扇繪花木鳥獸，各書四柄。六人者，學士申公時行，宮允何公洛文、陳公經邦，宮贊許公國，太史王公家屏、張公位也。⑤

丁丑（萬歷五年） 十二月，上出畫冊一函，凡二十六幅，命講臣六人分賦。學士申公時行、宮諭何公洛文各賦五幅，宮洗許公國、宮允陳公思育、翰撰陳公于陛與行各賦四幅。奏上，賜銀豆。畫多蟲魚山水，半無款識，中有宣廟御筆數幅，精絕特甚。行所分者，宣廟《汀鷺》一幅，其三，則馬遠、馬麟山水及鵪鶉也。⑥

萬歷三年七月，因日講官丁士美丁憂，王家屏以展書官得補日講官職務，才有資格參加“丙子三月”的鑒賞活動。同樣，于慎行在萬歷四年七月由展書官提升為日講官，故而無緣“丙子三月”而有資格參加“丁丑十二月”的鑒賞活動。

萬歷前期，皇帝的講官和內閣人選都由張居正掌控。萬歷皇帝尚在東宮出閣講讀時，馬自強等六名日講官的講讀工作皆受高拱、張居正的提調。隆慶六年七月，排除高拱之后，張居正獨攬對皇帝講讀的提調。萬歷三年，馬自強升任禮部尚書，皇帝希望他留任日講，張居正以部事繁重為由予以拒絕。萬歷六年，張居正回籍治喪，在他的推薦下馬自強入閣并“日侍講讀”⑦，皇帝這一愿望才得以實現。此年，日講官于慎行因在奪情事件中忤逆張居正，被迫病退，直到張居正逝世之后才恢復職務，于慎行因此錯過了萬歷早期的宮廷繪畫鑒賞活動，故其《觳城山館文集》中少有應制題畫詩的收錄。

萬歷九年正月，張居正進《請用翰林官更番侍直疏》，建議日用翰林官四員入直，作應制詩文及備顧問。余繼登、王祖嫡、敖文禎、莊履豐、王庭撰、顧紹芳等資歷淺薄的翰林院官員，才得以參加宮廷繪畫鑒賞活動。他們文集所收此類詩歌明顯少于內閣成員和日講官，余繼登《淡然軒集》僅收《恭題玄兔卷應制》《恭題畫鹿應制》《恭題百子圖應制》《恭題大閱圖應制》四首，敖文禎《薜荔山房藏稿》僅收《奉詠宣宗皇帝畫驄應制》《奉詠商喜畫騮應制》兩首，顧紹芳《寶庵集》僅收《恭題御藏商喜畫鹿》一首。這是因為他們在萬歷九年張居正推動的翰林官入直制度中，雖然獲得了參與宮廷繪畫鑒賞的資格，但又因萬歷十年六月張居正逝世造成的活動消減而失去機會。

張居正《請用翰林官更番侍直疏》說：“雖筆札小技，非君德治道所關，而燕閑游息之時，藉以調適性情，收斂心志，亦不悖于孔氏游藝博文之指。比之珍奇玩好、馳騁放佚之娛，則相去遠甚，未必非皇上進德養心之一助也。”⑧所謂“馳騁放佚之娛”，暗諷一個月前皇帝在西苑游戲中割內侍頭發事件。作為正值青春期的少年，皇帝這一游戲行為激起了慈圣太后、張居正和其他文官以及司禮監秉筆太監馮保的激烈反應，“以翰墨娛上”遂成為張居正推行翰林官入直制度的契機：“會左右襲仇閹故智，上頗為所惑，慈圣知之，誡諭嚴肯，竄其尤者數人，余責黜有差。輔臣復極諫，便殿臺省交章，而給舍王君守誠，至引撞郎事。上為感悟，蠹惑諸具，悉令毀棄。輔臣思以翰墨娛上，遂疏史臣更番入直。”⑨翰林官更番入直制度的推行，直接推動了以繪畫鑒賞活動為中心的應制詩寫作高潮，“凡禁苑所藏圖書畫卷，發令題跋，殆無虛日。文華講讀畢，入大內批閱鑒賞，孜孜忘倦”⑩。

于慎行也見證了張居正所參與的繪畫鑒賞活動：“丙子，上于宮中檢得成祖《四駿圖》以賜相君。四駿者，成祖用兵所乘也。相君為題詠奏之，上悅，賜金。已又檢成祖《騶虞》手卷一幅賜相君，相君藏之內閣，圖中一時公卿儒者皆有題詠，翰墨甚精。賜內閣者一小卷。仍有一卷，長數丈許，鋪文華后殿，僅乃竟卷，此則藏之內府矣。”于慎行提到的內閣，即文淵閣，原是翰林院官署所在，自永樂朝開始以作為大學士入直之地著名。嘉靖十六年（1537） 改造文淵閣，將閣中一間恭設御座，旁四間各相隔以為大學士辦事，從而成為皇帝與閣臣的辦公之所。《明世宗實錄》將御座之設看作大明內閣制度完備的標志，稱“于是閣制視前稱完美矣”。內閣自此成為密勿之地和文官最高權力的象征，內閣首輔亦變為“權相”，而張居正被認為是繼夏言、嚴嵩、徐階、高拱之后的又一位“權相”。在明代內閣史上，張居正不僅左右著群僚，而且還形塑著皇帝，其影響力超過了其他前任而達至權力頂峰。

文華殿在文淵閣之北，正統元年（1436） 二月，從大學士楊士奇之請于此開經筵并訂儀注，此殿遂成經筵日講之所。在明代政治體制設計中，無論以文淵閣命名的內閣制度，還是以文華殿為象征的經筵日講制度，均以包括大學士在內的翰林院文化精英為實施主體。這兩項制度在幫助他們成為帝王之師或密勿之臣的同時，目的卻是為皇帝的獨裁政治服務，在發展中都呈現出隨皇帝意志改變的隨意性。自嘉靖皇帝“靜攝”以來，文淵閣御座之設空置，文華殿經筵日講亦罷，使文化精英通過皇帝實現政治抱負的理想落空。隆慶皇帝登極之初，就有大臣提請他每日朝罷后到文華殿稍坐，以便與文淵閣中的大學士有所交流。但直到張居正主政，文華殿才成為皇帝常御之所。在文華殿日常講讀結束后，繪畫鑒賞就成為皇帝與閣臣和講官之間進行交流的文藝活動之一。

文華殿的繪畫鑒賞活動，以張居正為權力主導。他既影響著皇帝的行為，又規定著文官的動作。他在萬歷九年正月的題本中寫道：“前蒙發下《玄兔圖卷》，命臣等及各翰林官題詠。臣等謹欽遵各撰擬一首呈覽，伏候圣明裁訓發下，方敢登卷。其翰林諸臣，亦各令撰擬一首，先送臣等稍加改定，方敢進覽。”在他的組織下，除3位內閣成員外，33位包括日講官在內的翰林院官員，以及掌詹事府事的余有丁、協管府事的許國也參與了圖畫鑒賞和應制詩寫作，從而使參與人數達到38位，可謂規模空前。“伏候圣明裁訓發下，方敢登卷”，說明進御詩歌經過御覽之后，會在內閣形成一個正式文本，登錄于畫卷或另外的卷子，以付史館備案或對外發布。王祖嫡《師竹堂集》記其所作應制詩提交之后的情景：“越旬余，于戶曹館郭生希泰所見一帙，則諸史臣詞曲咸載，蓋上發內閣選擇為錄者，予幸十收五六，漫讀之，不知為己作也。”可見，包括繪畫鑒賞在內的應制詩在御覽和內閣“登卷”之后，還會對外進行發布。萬歷十一年五月，三輔臣關于《百子圖》的應制詩被刊登在邸報上，也證明了內閣所擔負的此類應制詩的收稿、編輯、呈上、定稿工作，以及“登卷”和對外發布權力。

二、引鑒歷史與進入歷史：文臣進御圖畫中的歷史裁決權力

上文提到的明成祖《四駿圖》《騶虞圖》《玄兔圖》，張居正在對這些圖畫的應制題詠中，不忘對皇帝的形塑。《恭題文皇四駿圖四首》歌頌明成祖戰馬，培養皇帝的尚武精神；《應制題玄兔圖》贊揚玄兔，啟發皇帝的治國謀略。除此之外，《明神宗實錄》還記載了他進獻《帝鑒圖說》和《大閱圖頌》。《帝鑒圖說》通過引鑒歷史對皇帝行為進行規范，《大閱圖頌》卷則通過把現實引入歷史實現對皇帝的形塑，二者恰好作為歷史畫的兩個類型，在皇權和文官權力的對立統一之中，透露出儒家官員所擁有的歷史評判權力。兩圖的進獻時間分別發生在隆慶六年十二月和萬歷九年三月，恰好貫穿了張居正主政的首尾。

《帝鑒圖說》考究歷代“善可為法”和“惡可為戒”的117件事，每一事為一圖，后錄傳記文本，作為皇帝學習的教材。在萬歷元年到來之前的一次日講結束后，張居正率日講官在文華殿進獻了這部圖書。《明神宗實錄》記載了進獻和皇帝鑒賞的細節：

己巳（隆慶六年十二月十七日），上御文華殿，講讀畢，大學士張居正率講官進《帝鑒圖說》……是日具疏進。上展疏朗誦數十語，顧謂居正等曰：“先生每起。”于是，居正前近御案，為竟讀已，奉圖冊前。上遽起立，目左右展冊。居正一一指陳大義。上應如響，其不待指陳，能自言其義者，十居四五。次日報曰：“覽卿等奏，具見忠愛望主。朕方法古圖治，深用嘉納，圖冊留覽，還宣付史館，以昭我君臣交修之義。”已又手諭嘉獎，賜金幣有差。自是日，置圖冊于座右，每講輒命居正解說數事以為常。

從中可見，《帝鑒圖說》進獻之成功。萬歷二十三年，鄭貴妃在《閨范圖說序》中還特別提到：“我皇上諄諄誨以《帝鑒圖說》與凡勸戒諸書，庶幾勉修厥德，以肅宮闈。”

《帝鑒圖說》的編繪及進獻是以臣鑒君。研究者觀察，明代自開國以來皇室編纂了相當多的規鑒書籍，如明太祖編《昭鑒錄》《永鑒錄》《公子錄》等，其中《昭鑒錄》采錄漢唐以下藩王善惡為鑒誡，分為“善為可法”與“惡為可戒”兩部分，正是后來《帝鑒圖說》編排方式的祖型，而明景帝編《歷代君鑒》即為《帝鑒圖說》文本的主要來源。但如《帝鑒圖說》這種“由臣子編纂上書的規鑒圖籍在明代則顯得較不尋常”。

在明代皇帝獨裁的專制體制下，以臣鑒君不免有僭越之嫌，故張居正在《進圖疏》中特意使用了“僭”字作為說明：“仍取唐太宗以古為鑒之意，僭名曰《帝鑒圖說》，上呈睿覽。”對《帝鑒圖說》的以臣鑒君，張居正還試圖通過“集體行為”和“歷史行為”的解釋進行消弭。他以吏部尚書的名義與禮部尚書呂調陽一起作進圖疏，言必稱“臣等”，將此書的策劃、編輯解釋為包括日講官馬自強等在內的文官集體行為。他又在歷史中尋找以臣鑒君的根據，稱“昔班伯指畫屏以諫，意專戒懲；張九齡《千秋金鑒》一書，詞涉隱諷”，指向了宮廷繪畫的“規鑒”傳統，也表明了文官所擁有的歷史裁決力。在《帝鑒圖說》進獻之后，他推行起居注制度，以寫入歷史的名義把皇權納入到了文官的監督之中。

《進〈帝鑒圖說〉疏》展望了皇帝進入歷史的情景：“千萬世之下，又必有愿治之主、效忠之臣，取皇上今日致治之跡，而繪之丹青，守為模范者。”其實不待千萬世之下，就在《帝鑒圖說》進獻八年后，張居正就把“皇上今日致治之跡”繪之丹青了。

萬歷九年三月初七日，也即大閱禮舉行之后的第四天，張居正進獻《大閱圖頌》卷。在《進〈大閱圖頌〉卷疏》中，張居正寫道：“茲者恭遇皇上修舉曠儀，躬行大閱，益弘祖烈，丕振皇威，誠修內攘外之鴻猷，致治保邦之長策也。臣濫叨首輔，獲奉屬車，快睹之余，不勝慶忭。謹撰頌詞一首、詩歌一章，并繪圖進獻。雖思淺詞蕪，未足鋪張盛美，然述真紀實，庶以傳示將來。伏乞圣慈俯垂睿覽，臣無任鼓舞欣躍之至。謹具《大閱圖詠》一卷，隨本恭進以聞。”明確表達了以此圖卷“鋪張盛美”“述真紀實”“傳示將來”的意思。

雖然《大閱圖頌》卷不存，但與之相關的文獻可以幫助我們對此卷進行視覺復原。這些文獻包括《禮部志稿》中保留的《萬歷大閱儀注》，以及《大閱圖頌》卷進獻之后文臣所作的大規模的應制詩，如余繼登《恭題大閱圖應制》等。但最有幫助的則是清代朱彝尊《曝書亭詩話》和吳壽昌《虛白齋存稿》中兩則關于吳兌所藏萬歷《大閱圖》的文獻。吳壽昌稱“圖中所貌神廟御容及眾公卿，皆系寫真”，又稱“圖為仇實父筆”。朱彝尊則細致描述了此圖的形制和畫面內容，其《顯皇帝〈大閱圖〉為吳金吾國輔賦并序》稱：

萬歷初，太師張文忠公居正秉國，勸駕大閱，時兵部尚書吳公兌實典禁旅，俾圖以傳子孫。錦衣都督同知國輔，尚書曾孫也，出以觀客。圖長三丈余，內自宮闕，外至陵寢，極于沙漠止焉。由是萊陽宋琬作賦，南昌王猷定作記，而彝尊作詩以述之。

神廟垂衣日，江陵總百官。揆文先奮武，慮亂本居安。殿上蕭何履，朝中貢禹冠。孫通明禮樂，方叔蒞師干。駕馭英雄在，超騰士馬歡。車徒看翼翼，禁旅尚桓桓。畫史真能事，披圖得鉅觀。丹青榮顧愷，宮室擬胡寬。歷歷開城闕，高高疊井干。虛無凌倒影，飄渺結重欒。太液波還靜，長楊露未干。妝樓原自鎖，圓殿不禁寒。仙仗移平樂，霓旌擁上蘭。忽警千騎并，旋訝六營團。作氣陳金鼓，前驅建玉鑾。輕云承翠蓋，麗日表朱竿。遂列堂堂陣，爰升將將壇。小侯班四姓，大閱用三單。紫燕雙絲絡，花驄七寶鞍。呈能群角觝，教射集星弁。觶飲籌無算，鈮堯歌曲漸闌。行知塵冉冉，歸想佩珊珊。遠勢工尤極，平原繪更難。蕭疏連板屋，迢遞出峰巒。百里生毫末，諸陵望郁盤。薊門無堠火，函谷有泥丸。錦題探篋笥，湘簟展瑯玕。對此成希覯，因之感萬端。雨煙飛蜀錦，霜雪皎齊紈。賦愧王延壽，謠同梁伯鸞。儀章長在目，珍重歲時看。

此段文字透露出以下信息：第一，圖長三丈余，畫面內自紫禁城的宮闕，外至天壽山皇家陵寢，最遠處直至關外沙漠；第二，重點刻畫皇帝形象，皇帝及其鑾輿形成畫面視覺中心；第三，畫面主體為大駕鹵簿、護衛禁軍、扈從官員的出行，受閱京營的營陣表演、將佐軍士軍事技能比賽等大閱現場以及圍觀群眾；第四，畫中皇都的宮闕、城樓、街景、閱武場的建筑及其北面的平原山川、帝陵關隘，除作為人物的活動背景進行描繪和氣氛渲染外，也暗示著此大閱禮之于明朝穩定內政、鞏固邊防的意義。對明代宮廷畫而言，《大閱圖頌》卷將具有重大政治目的、政治意義的現實情景納入繪畫之中，改變了此前宮廷繪畫如皇帝行樂圖之類的狹小格局，開歷史畫創作新風，進而影響到清代宮廷此類題材的繪畫制作。

從《帝鑒圖說》的引鑒歷史，到《大閱圖頌》卷把“皇上今日致治之跡”繪之丹青，都是張居正以其掌控的歷史敘事權力對皇帝形塑的表現，如論者所稱這是一種對“圣王”的期待和行為鼓勵。這也是張居正通過繪畫手段聯絡皇室和塑造皇帝的一慣做法。萬歷元年八月十七日，皇帝十歲生日之時，張居正獻《軒皇問道治世長生圖》，并作頌詩，希望皇帝“遵軒皇之遐軌，正心修身，以會千圣之真；保精頤神，以隆五位之福”。這幅帶有連環畫性質的冊頁或長卷與《帝鑒圖說》一樣，援引“軒皇問道治世長生”典故，充滿對皇帝教誨的意味，所謂“愚臣繪圖，以代金鏡。壽我圣王，無疆維慶”。萬歷七年十一月值皇太后生日，張居正又進《神母授圖萬年永賴圖》，并作頌詩為皇太后祝壽。圖中，他又援引道教神母華云夫人授圖助大禹成功治水的神話，恭維皇太后對當年治理黃淮的功勞：“纘禹之緒，躪古無前……儷彼神母，榮鏡宇宙……炳若丹青，綴以聲詩。鏤之玉版，配天永垂。”此外，萬歷三年，張居正還向慈圣太后進獻十屏《圣母圖屏》，他在圖屏的題贊中頌揚了黃帝、唐堯、夏啟、殷契、姬昌、姬發等古代帝王母親，恭維皇太后的同時，也為后者在歷史中豎立了道德榜樣。

需要指出的是，這種進御圖畫中所透露出的以臣鑒君和以臣塑君的合法性，隨著皇權與文官權力的變動而發生變化。張居正去世之后，《帝鑒圖說》在對其政治清算中受到攻擊，如萬歷十二年七月南京吏科給事中劉一相在奏疏中說：“ 《帝鑒圖說》纂于詞臣而獻自居正，不可謂非盛舉矣，但以帝王望君而自蹈共工、驩兜、飛廉、惡來之轍。君子不以人廢言，亦安得聽言而信行哉？”但泰昌元年（1620） 明熹宗登極時，《帝鑒圖說》又被文臣用作對皇帝實施教育的工具。

三、看詳改定與代為監制：文官進御圖畫制作中的權力關系

關于《帝鑒圖說》的制作，學者往往引《（民國） 吳縣志》：“周夢龍，字起潛。善畫人物花鳥，萬歷間中官孫隆征繪《帝鑒圖說》，得授中書科，尋以病歸。”據此認為周夢龍為原版插圖的作者或作者之一。這則史料是否可靠，仍需要證實。即便如此，其對于認識《帝鑒圖說》原稿的繪制及組織繪制，仍無太多助益。我們不知道文華殿中的那些日講官馬自強、陶大臨等在編纂完文稿之后，是否通過張居正協調或招募畫家進行圖畫繪制。但從《帝鑒圖說》文稿著作權的爭議中可以看出，這一時期以張居正等名義進獻的繪畫，應是包括張居正在內多位文臣和畫家通力合作的結果，參與者之間通過權力進行組織協調。與《大閱圖頌》卷相關的文獻，證明了這一關系。

張居正《進〈大閱圖頌〉卷疏》稱“謹撰頌詞一首，詩歌一章，并繪圖進獻”，完全把這幅圖卷的制作權歸為自己，但事實并非如此。卷中頌詞即《大閱頌》、詩歌即《大閱歌》的撰寫，應有余有丁、王祖嫡的貢獻。卷中圖畫即《大閱圖》的繪制，應有吳兌的功勞。從《大閱頌》和《大閱詩》的撰寫過程中，可以看出張居正的特殊作用。

《大閱頌》和《大閱詩》不見《張太岳集》中，但通過館閣文獻和其他官員文集，可以接近還原二者內容。《皇明館課經世宏辭續集》卷一三所收張居正《大閱應制》應是《大閱頌》：

天王耀武詰戎兵，清蹕鳴鑾出鳳城。雷動六龍黃道迥，天邊萬乘翠華縈。按行龍武三軍肅，扈從魚鈴七萃精。宿雨消塵開輦道，春云簇仗擁行營。周廬繚繞元戎侍，行殿崔峨上宰迎。拂拂龍旌麾鐵騎，闐闐鼉鼓疊金鉦。風搖月羽千山白，日映星旗萬火明。競發鳥號夸命中，齊分雁翼見縱橫。三驅禮洽恢天網，七德功成闡帝纮。絕幕無勞夸漢代，車攻還見美周京。威馳北塞胡塵靜，聲震南方海氣清。圣主恢猷揭祖烈，小臣獻頌紀鴻名。從茲舞羽敷文德，何必書生更請纓。

將《大閱應制》認定為《大閱頌》有以下幾點。第一，《皇明館課經世宏辭續集》以“大閱應制”為題還收入了其他九位官員的詩歌，且所收詩歌在一些官員的文集中還有其他名稱，如申時行的詩歌在《賜閑堂集》中作《大閱詩應制》，故而這部館課集中的《大閱應制》，應是輯錄者所加的統一標題。第二，張居正詩中既有“圣主恢猷揭祖烈，小臣獻頌紀鴻名”句，其標題定為《大閱頌》更合乎實際。第三，“圣主恢猷揭祖烈，小臣獻頌紀鴻名”句，還與王祖嫡代張居正所作的《大閱歌》中“稽首共獻大閱歌，車攻吉日詎足多”之句形成對應，說明此詩與王祖嫡代作的《大閱歌》是一種“配套”關系。

王祖嫡《師竹堂集》卷三《大閱歌》于標題下注“代中堂作”，透露此詩為代某位內閣大學士作，我們認為是代張居正作。第一，“中堂”一詞在張居正的時代指“內閣”或“內閣大學士”，如徐學謨《世廟識余錄》云：“今以閣下稱‘中堂’。”王世貞《翰林諸學士表序》亦云：“必稱內閣為中堂。”但王祖嫡《師竹堂集》之“中堂”并非“大學士”的群指，而是“某位大學士”的專指。第二，“中堂”一詞在嘉靖之前，專指“宰相”，而明代自正統之后內閣首輔開始稱“相”。第三，《師竹堂集》中除《大閱歌》之外，還有三首標注“代中堂作”可以確定為代張居正作。

既然張居正所進《大閱圖頌》卷中的《大閱歌》為王祖嫡代寫，那么《大閱頌》是否也如此呢？我們在余有丁的文集中也找到了依據。《余文敏公集》卷一二《大閱應制》云：

天王耀武詰神兵，清蹕鳴鑾出鳳城。后騎長楊陳太乙，前軍細柳掃攙搶。搜田立表申春令，肄射除戎戒夏卿。雷動六飛黃道迥，天回萬象翠華清。按行龍武三軍色，扈從魚鈴七萃名。輦下塵消雨飛道，仗前氣肅日臨營。周廬繚繞元戎侍，行殿嵯峨上宰迎。拂拂龍旌麾鐵騎，闐闐鼉鼓疊金鉦。風搖月羽千山曉，日映星旗萬火明。競發鳥號夸命中，齊分雁翼見縱橫。三驅禮洽恢天網，七德功成闡帝纮。遂使皇靈威左衽，無勞群策請長纓。榆關草合天驕遁，蒲海煙沉日逐驚。圣世稱戈揚祖烈，小臣獻頌紀天聲。固知神武非由殺，卻道王師尚有征。

此詩與張居正《大閱應制》高度重合，譬如余詩開頭第1、2句，第13、14、15、16句，第18、19、20、21句，與張居正詩完全相同。第9句、第10句、第17句，只有一字之改。其他句子中的一些字詞，譬如“雷動”“黃道迥”“翠華”“無勞”“祖烈”“小臣獻頌”等，也有重合。這些重合與差異之處說明，其中一首是通過對另一首的修改而成。

張居正進御圖畫中的題詞與他人的重合與差異，此處并不是孤例。如萬歷三年張居正為慈圣太后進十幅《圣母圖屏》，所題《圣母圖贊》與于慎行《慈寧宮御屏十贊》也有多處重合與差異。這同樣說明，其中一篇是在另外一篇的基礎上加工修改而成。

余有丁為嘉靖四十一年進士，是年不選庶常，他與申時行、王錫爵一起以一甲成績進入翰林院，三人以為其座師、內閣大學士袁煒代筆而為文學史家熟知。萬歷九年三月大閱禮舉行之時，余有丁剛由禮部左侍郎改吏部左侍郎，是內閣首輔兼吏部尚書張居正的直接下屬。于慎行為隆慶二年進士，改翰林院庶吉士，萬歷元年復除翰林院編修，萬歷三年三月在張居正的安排下與王家屏等一起編修章奏。王祖嫡為隆慶五年進士，改翰林院庶吉士，萬歷元年除授翰林院檢討，在庶吉士學習期間，他即以敢言受到張居正的稱贊。在張居正主導的萬歷早期的政壇中，無論余有丁還是于慎行、王祖嫡，都受張居正提調，所以余有丁的《大閱應制》、于慎行的《慈寧宮御屏十贊》同王祖嫡代張居正所作的《大閱歌》一樣，只能是張居正對他們的作品進行改動，而不是相反。

明代從內閣制度的設立開始，大學士“視草代言”的職司一直沒有改變。執政之初，張居正就在上疏中對此予以明確，說“竊照閣臣之職，專一視草代言”。黃佐《翰林記》云：“凡王言，例先具稿進呈，謂之‘視草’，待上允而后行。”可見，“視草”的最后主體是皇帝，閣臣的職司是“具稿”。但隨著大學士參預機務越來越多，具稿的壓力也越來越大，于是正統年間在翰林院中有制勅房和誥勅房之設，專門負責制、誥的具稿，內閣大學士的工作則轉變為對兩房具稿的“看詳改定”，也即“視草”了。在萬歷早期宮廷繪畫鑒賞的應制寫作中，張居正主導的內閣也發揮了這樣的作用，如萬歷九年正月在《玄兔圖》應制寫作的題本中，張居正說：“其翰林諸臣，亦各令撰擬一首，先送臣等稍加改定，方敢進覽。”所以，對余有丁和于慎行來說，他們所作的《大閱應制》或《慈寧宮御屏十贊》，不過是呈上的“具稿”，而張居正所作正是對他們具稿的“看詳改定”，其中透露出了館閣之間的權力分配。而這種權力分配，也體現在進御之圖的繪制之中。

朱彝尊稱：“萬歷初，太師張文忠公居正秉國，勸駕大閱，時兵部尚書吳公兌實典禁旅，俾圖以傳子孫。”指出吳兌所繪“顯皇帝《大閱圖》”與張居正的關系，但敘述有誤。據《明神宗實錄》記載，在萬歷大閱禮舉行之際，兵部尚書為方逢時，戎政尚書為楊佻，吳兌名義為“右都御史管兵部左侍郎事”，實際職務則是所兼的宣大總督，他與大閱禮的舉行并沒有直接關系，所以“俾圖以傳子孫”的說法并無來由。吳兌于嘉靖三十八年中進士，授兵部主事，在張居正執政時期，他與張居正保持了良好關系，先后總督宣大、山西和薊遼、保定軍務，兼巡撫順天，在張居正逝世前九天，被詔進兵部尚書。作為進士出身的文官和張居正在軍隊中的得力統帥，吳兌實際上是受張居正提調對《大閱圖》繪制進行組織、監管的。因此，他所收藏的《大閱圖》應是張居正進獻之圖的副本。

所以，包括《帝鑒圖說》《大閱圖頌》《圣母圖屏》等在內的進御之圖，都是文官和畫家集體合作的作品。在集體合作中，張居正發揮了內閣首輔的主導功能，對這些圖畫的創作起到了“提調”“視草”“看詳改定”“總其成”的作用。除馬自強外，張居正在《進〈帝鑒圖說〉疏》中并未提及其他參與者的姓名，這招致了他們的不滿以及后輩的批評。如沈德符說：“初修帝鑒時，分派各詞林編纂，江陵特總其成耳。比進御時，江陵竟以己名獨上，上褒諭甚，至無一語及他臣。一時有事筆札者，相顧愕眙憤嘆。”李維楨也說：“余猶記為圖時，相臣以意授詞臣陶文僖輩成之，表上不列諸臣名，眾相顧動色。”陶文僖即陶大臨，他是萬歷皇帝最初六位日講官中資歷僅次馬自強的一位。這說明，這些進御之圖的制作，在文官之間存在著由上對下的權力支配，而在進獻之后的文官與皇帝之間，則存在著榮譽上的嘉賞關系。

四、個性與權力：萬歷內閣的異動與繪畫中皇帝形象的變異

隆慶六年和萬歷十年，作為皇權中心的隆慶皇帝和作為閣權中心的張居正突然離世，使天下治權以“皇帝—文官—皇帝”的方式發生轉移。這種權力轉移表現在萬歷皇帝形象的繪制之中，與之前的明代帝王圖相比帶有顯著差異。

萬歷皇帝之前，他的多位祖先在繪畫中展現的全部是私人愛好。宣德皇帝喜歡胡服騎射，有《明宣宗射獵圖》《明宣宗獵騎圖》《明宣宗行樂圖》（圖1）；成化皇帝愛好游樂賞玩，有《調禽圖》《四季賞玩圖》《宮中行樂圖》《斗鵪鶉圖》《馬上圖》《憲宗元宵行樂圖》（圖2）；嘉靖皇帝崇佞道教，有《好道圖》《身中造化升降圖》。自清代開始，這些圖畫的整理者往往以“行樂圖”或“好道圖”名之，以此表明畫中內容與他們的皇帝職責無關。皇帝所應擔負的公共職責，才是文官對他們的真正期許，他們在圖畫中表現出來的私人愛好在當時就受到了文官批評。《憲宗元宵行樂圖》的主角明憲宗，要求文臣就元宵節張燈事宜撰寫詩詞，結果受到他們的抵制，這可以看作文臣對皇帝公共職責的要求與皇帝私人愛好之間的矛盾爆發。

在明代內閣制度下，文官所需要的只是一位個性平淡、能夠履行皇帝職務的“天命的代表”，這樣的皇帝“已經不是國事的處置者，而是一個處置國事的權威象征”。但只有在隆慶六年至萬歷十年這一特殊時期，文官對皇帝的這一理想要求才得以實現。從明代帝王圖的發展來看，《大閱圖》恰好處于從記錄皇帝的私人愛好到表現皇帝參與王朝禮儀的公共職責的轉變節點，其背后的推動力正是萬歷早期內閣之中的權力變動、文臣的權力穩固以及他們“以帝王望君”理想的實現。

隆慶二年八月，作為內閣“末相”的張居正進《陳六事疏》，希望隆慶皇帝擔負起治理天下的職責，舉行大閱禮就是張居正所謂的“急務”之一。在張居正的推動下，大閱禮于隆慶三年九月舉行，但由于政事和人事的跌宕，直到他逝世前一年，即萬歷九年三月，第二次大閱禮才得以舉行。這兩次大閱禮恰好貫穿了張居正改革的始終，被看作其通過皇帝實現政治理想的象征。

與隆慶大閱禮舉辦之前的激烈辯論和舉辦之后的悄無聲息相比，萬歷大閱禮的順利舉行以及《大閱圖頌》卷的進獻、文官的應制題詠，顯示了顧命大臣兼內閣首輔張居正的權力穩固。翻檢萬歷早期官員的文集，除余繼登《恭題大閱圖應制》之外，我們還發現其他與大閱禮相關的應制詩。這些應制詩有以“大閱應制”為題，有以“大閱詩應制”為題，有不題“應制”而直接以“大閱”“大閱詩”“大閱歌”“大閱賦”等為題，詳細描述《大閱圖頌》卷的畫面內容或萬歷大閱禮的恢弘現場。《皇明館課經世宏辭續集》以“大閱”或“大閱應制”為題，收錄了張居正、余有丁、沈一貫、申時行、陳經邦、曾朝節、馮琦、蕭良有、許國、王祖嫡、陳于陛、王家屏等12人的詩歌，以此推斷，參與大閱應制寫作的官員人數或在四十位以上。官員們圍繞《大閱圖》和大閱禮的應制詩寫作，多為長篇巨制。其中徐顯卿《大閱賦》最為壯觀，竟達4489字，張四維《大閱賦》次之，有767字，何洛文《大閱歌》再次之，也有420字。規模盛大的應制寫作，與大閱禮的舉行和《大閱圖頌》卷的進獻對應，成為萬歷早期王朝精英的藝術才能展示和文官隊伍精誠團結的形象呈現，形塑了萬歷中興的歷史盛況。

《大閱圖頌》卷中的圖畫、詩、頌，以及文官所作的詩、賦，以“述真紀實”“鋪張盛美”為能事，在渲染大閱禮盛大場面的同時，都把皇帝的形象描繪納入其中。余繼登《恭題大閱圖應制》所寫：

我皇神圣能繩祖，威靈赫奕超千古。嶺表烽銷瀚海清，猶自憂危思耀武。三月三日天氣和，五云高捧翠華過。地動轟雷奔鐵騎，麗天晴日照金戈。轅門此際君威震，伐鼓鳴鉦聞遠近。七校爭夸貔虎姿，十干正演龍蛇陣。縱橫叱咤逞豪雄，角射當場技盡工。健兒慣使千斤弩，俠少能開六石弓。健兒俠少紛馳逐，夾道旁觀俱詟服。冠軍原不讓嫖姚，扛鼎何須羨賁育。桓桓赳赳壯皇威，妙略英風播九圍。久聞關塞鈮堯歌唱，坐見邊庭羽檄稀。太平日日謀桑土，戰士人人沾雨露。天下雖安未可忘，吾王一豫真為度。只今將卒如云屯，御虜年年更苦辛。九邊愿普投醪惠，萬載常歌挾纊仁。

萬歷皇帝作為肩負著公共職責的理想天子形象，在得到熱情歌頌的同時又與閱武現場的鋪陳、圍觀群眾的描寫以及象征帝國江山的“嶺表”“瀚海”的氣氛烘托一起，傳達出文臣“憂危耀武”的致治理念。12年前，張居正《陳六事疏》之“飭武備”正是這種理念的集中表達。

細察明代帝王圖中的皇帝服飾變化，則更具體地展示皇帝的私人愛好與文官要求他所擔負的公共職責之間的矛盾。宣德、成化二帝皆胡服胡帽。從《好道圖》《身中造化升降圖》的名稱判斷，畫中的嘉靖帝必然身著道教裝束。而與以上帝王圖中皇帝的私人服飾相比，《大閱圖》中的萬歷皇帝則以禮儀服飾登場。《萬歷大閱儀注》規定了皇帝以“常服乘輦”的方式出席大閱禮，余繼登《恭題大閱圖應制》與扈從文臣的應制詩賦也透露了這一信息。張四維《大閱賦》云：“導天車蒞止于轅門兮，從臣即序于左右。”方逢時《大閱歌》云：“金輿玉輦蔚流虹，虎賁龍驤警蹕同。”許國《大閱應制》云：“鑾輿宵駕鳳凰城，羽仗晨臨虎豹營。”何洛文《大閱歌》甚至提到了“圣主停鑾命所司”之細節。

這種服飾變化所展現的復雜性在《出警圖》（圖3） 和《入蹕圖》（圖4） 中變得尤為明顯。萬歷十一年閏二月，明王朝舉行了春祭禮，這是大閱禮舉行之后皇帝參加的最重要的禮儀活動。《出警圖》和《入蹕圖》分別繪制了萬歷皇帝出德勝門赴天壽山帝陵和自西山景泰陵返回西直門的情景。兩幅長卷中的皇帝均為正面像，區別于其他扈衛人員的側面像，以顯示其作為帝國掌控者的絕對權威。《出警圖》中的皇帝躬擐甲胄、持弓佩劍、金鞍鐵馬，被置于畫卷中心，為中官近臣所環繞。反觀《入蹕圖》，皇帝則文質彬彬，他常服乘舟，右手輕扣腰間玉帶，左手舒緩地放在龍椅扶手上，神態悠閑祥和，獨坐畫舫之中。《出警圖》的“躬擐甲胄”和《入蹕圖》的“常服舟楫”顯然經過了設計和裁剪，是對《大閱圖》這種通過圖畫展現皇威、宣揚政治理念方式的步武，具有文治武功的意涵。但與《大閱圖》相比，兩者之間的差異也顯而易見：一、《出警圖》和《入蹕圖》雖與春祭禮相關，卻不表現祭禮現場，實則是對皇帝在此祭禮中所司職務的放棄；二、皇帝在祭禮中所司職務是其作為天下孝行表率的象征，而文治武功的意涵表達與祭禮的政治目的捍格不入；三、對出警和入蹕場景的描繪與祭禮割裂，因融入了皇帝的私人興趣而沾染行樂圖的風調。與《大閱圖》進獻之后的大規模的詩賦寫作相比，《出警圖》《入蹕圖》因沒有表現文官所希望的皇帝在祭禮中應該負擔的公共職責，如此宏大的歷史畫卷在當時文官的文集中變得悄無聲息。

從皇帝服飾來看，如果說《入蹕圖》的“常服舟楫”是對《大閱圖》“常服乘輦”的繼承，《出警圖》的“躬擐甲胄”乃至佩持武器，則是這一形象的徹底改變。《出警圖》的出行儀仗與大閱禮的閱武氣氛頗為協調，特別是萬歷皇帝的“躬擐甲胄”，合乎隆慶皇帝參加大閱禮時的場景記述：“是日，天子躬擐甲胄，太師戎服扈從。選卒十二萬，戈鋌連云，旌旗耀日。”但如前文所言，萬歷大閱禮及《大閱圖》中的萬歷皇帝并未以“躬擐甲胄”的形象出現，而是按照文官的要求以合乎禮儀的方式“常服乘輦”。《大閱圖》和《出警圖》因服飾和出行方式不同而造成的皇帝形象錯位，蘊含著從隆慶王朝到張居正主政的萬歷王朝，再到張居正逝世之后三個時期，皇帝個性、文官理想和權力轉移等多重意涵。

由文官制訂的《隆慶大閱儀注》及《萬歷大閱儀注》都規定了皇帝需“常服乘輦”參加大閱禮，在大閱禮結束次日以“皮弁服”接受戎政官謝表與百官朝賀。至于甲胄，《大明會典》并沒有規定為皇帝的禮服，更不用說皇帝親自攜帶武器了。因為在文官看來，皇威的展現無須甲胄加持。明英宗、明武宗等以甲胄加持的皇帝，都因私人愛好而使國家蒙難。正因如此，文官對隆慶皇帝在典禮中違背儀注規定的“躬擐甲胄”，給予了“好習武服”“好觀武事”的譏諷，這也影響了他們對隆慶大閱禮的評價。

萬歷皇帝在《出警圖》中的“躬擐甲胄”，不僅是對《大閱圖》中“常服乘輦”形象的改變，更是對其父親甚至更早祖先舒展個人性情行為的繼承。皇帝在祭禮中的這一裝束在相當長時間內給此圖的鑒定造成麻煩，清代學者把畫中的皇帝誤指為萬歷皇帝的伯祖父，即那位聲名狼藉、濫用“武服”的正德皇帝。《石渠寶笈三編》云：“ （正德） 十三年二月己卯，太皇太后崩，六月庚辰，梓宮發京師，帝戎服從。竊意居憂上陵，猶用戎服，疑此圖當屬武宗。”在張居正逝世之后，萬歷皇帝也爆發出對“演習武備”尋找刺激的熱情，以及對文官諫言的排斥。申時行《賜閑堂集》記：“或言先朝有內教場以歲時演習武備，蓋指武宗時事也。上欣然舉行，乃摘選內豎，得二千余人，分班操練，每以五鼓從東安門入，及晨而散，略如三營操練法，炮聲相聞。閣臣以為言，上令文書官傳諭，不久當罷。臺省亦有言者，而董主事基，言極剴切，上怒謫外任。廷議洶洶，閣臣深以為憂。”

所以，從參與者個性、文官的要求與權力變化角度看，萬歷九年的《大閱圖》與萬歷十一年的《出警圖》和《入蹕圖》之間，因為隔著萬歷十年張居正的逝世，呈現出延續的同時，也表現為變化。《出警圖》和《入蹕圖》這兩幅由祭禮生發、同《大閱圖》一樣包含政治意圖的繪畫，更多透露出成年之后的萬歷皇帝在后張居正時代魁柄獨持的決心和個人性情的釋放。何嘉誼稱：“因此《出警入蹕圖》所繪的這次親謁陵，不僅實現了神宗預建壽宮的理想，也具有收回向張居正出讓治權的雙重意義。”其對祭禮的割裂，甚至可以看作失去了文官看管的皇帝的任性表現。正因如此，與《大閱圖》相比，《出警圖》《入蹕圖》也沾染了萬歷之前明代帝王圖的行樂風調。

賀凱將明代內閣大學士稱作“協調官員”，“這些職位得以存在，但從來沒有可能成為作為穩定的體制而向皇帝權威挑戰的潛在基礎。隨著有關人員性格的不同（官員和皇帝都是如此），協調官員的權力也變化不定”。《明史》也把隆慶六年至萬歷十年這場宮廷權力變化，歸結為當事人的個人性格：“帝虛己委居正，居正亦慨然以天下為己任，中外想望風采……后言者復攻居正不已，詔盡削居正官秩，奪前所賜璽書、四代誥命，以罪狀示天下，謂當剖棺戮尸而姑免之。”目前我們掌握到的萬歷王朝館閣官員關于繪畫鑒賞的應制寫作、圖畫進獻乃至帝王圖的繪制，皆結束于萬歷十一年，這絕不是歷史的偶然，而是皇帝和閣臣個性以及蘊藏其間的權力變動的表現。

余論

萬歷四十年，也即馬自強去世34年、張居正去世30年、王家屏去世8年之后，翰林院侍講盛以弘在為王家屏詩集所作的序言中，仍然提到王家屏夢見與皇帝鑒賞繪畫之事，只是話語發生了變異：“往馬文莊公薨之夕，（先生） 夢帝召議禮。先生與文莊公俱秉宇宙正氣，為名宰輔，皆未究其用，一旦化去，其神爽茲在帝左右，故呼吸存亡猶若斯之從容契合。”在萬歷皇帝怠政、疏遠文臣之時，此夢被盛以弘用作王家屏、馬自強通過皇帝施展政治理想破滅之解釋，此情此景恰與萬歷早期張居正“代王行政”并推動宮廷繪畫鑒賞和宮廷繪畫制作發展形成鮮明對照。

在明代內閣制度發展史上，隆慶六年七月至萬歷十年六月是最為特殊的十年。從嘉靖十六年開始，明朝內閣制度逐漸完備，“權相”開始出現，但真正能夠通過皇帝比較全面地施展政治理想的唯有在此十年中“代王行政”的張居正。他使文淵閣成為了真正的權力中心，也使與之毗鄰的文華殿成為真正對皇帝實施教育之所。

這一時期發生在文華殿中的繪畫鑒賞和圖畫進獻活動，既是張居正對文臣提調的結果，又是他以此形塑萬歷皇帝的表現。這些繪畫活動發生的具體宮廷空間與具體的政治氛圍相適應，展現了文官對宮廷繪畫發展的影響力，豐富了宮廷繪畫的內涵，也推進了宮廷繪畫的轉型。無論是《帝鑒圖說》的繪制，還是《大閱圖頌》卷的制作，都因文官的主導把歷史意識和現實情景投入其中，從而為明代宮廷繪畫增添了歷史和現實厚度。

張居正的逝世改變了宮廷權力格局，文官的歷史裁決權力受到質疑。文官中不再有如張居正那樣能夠對皇帝施加影響的人物出現，經筵日講、翰林入直等制度也難以推行，發生在文華殿中的繪畫鑒賞風氣也因此消歇。多年后沈德符記錄了他父親、翰林院檢討沈自邠在此變化中的遺憾：“今上大婚以后，留意文史篇什，遇元旦、端陽、冬至，必命詞臣進對聯及詩詞之屬，間出內帑所藏書畫，令之題詠，或游宴即宣索進呈。至講筵尤為隆重，宴賞之外，間有橫賜，先人與同年及前輩諸公，無日不從事楮墨，而禁臠法醖，亦時時及門。以后上朝講漸稀，宸游亦簡，至今日而警蹕不聞聲，天庖不排，當歲時節序，亦未聞有一二文字進乙覽。詞臣日偃戶高臥，或命酒高會而已。雖享清閑之福，而不蒙禁近之榮，似亦不如當時寵遇也。”

張居正之后，文臣的圖畫進獻活動仍在繼續，甚至堪稱繁盛。以描繪饑荒的圖畫為例，萬歷二十二年，給事中楊東明繪《饑民圖》以進，光祿寺少卿兼河南道御史鐘化民繪救荒始末、善后事宜呈覽；萬歷二十八年，直隸巡按吳違可繪目擊饑饉呈覽；萬歷四十四年原任淮徐道袁應泰繪“東省饑民奔命流徙”之圖貼說進之，青州舉人張其猷繪《東人大饑指掌圖》且各為詩詠進之。但如張居正那樣來自宮廷館閣官員的進獻之圖絕少。因失去了宮廷環境和宮廷政治氛圍，萬歷中后期官員的進獻之圖只是著眼于情況匯報，應看作特殊的行政文書，它們與張居正所進《帝鑒圖說》《軒皇問道治世長生圖》《圣母圖屏》《神母授圖萬年永賴圖》《大閱圖頌》卷等相比，已經不是一類圖畫了。