音樂是一種“有涵義的形式”

幾乎所有分析哲學家都處理過“語言意義”（meaning of language） 的概念，偏向于分析哲學背景的音樂理論家們往往通過分析語言意義來分析音樂意義，但這往往會使他們過分同化音樂意義和語言意義，從而無法分析音樂的“不可言喻性”（ineffabili?ty） ①。羅杰·斯柯魯頓（Roger Scruton） 認為，維特根斯坦對音樂意義的闡釋是分析哲學家將音樂意義同化為語言意義的典型，維特根斯坦用音樂類比語言，實際上把音樂視為了“準語言”，因此錯失了對音樂自身獨特的審美體驗的辯護②。然而，斯柯魯頓把維特根斯坦泛泛等同于主流分析哲學家的觀點是成問題的，后期維特根斯坦之所以將音樂和語言類比，不過是為了說明它們各自作為獨立的語言游戲的差異性③。當然，斯柯魯頓批評的音樂和語言的同化論也在維特根斯坦那里出現過，但只出現在《邏輯哲學論》而非前者頻繁引證的《哲學研究》之中。前后期維特根斯坦無疑都同意，在音樂和語言之間進行類比是有益的，但其前后期的音樂論之間存在一個明顯的差異：前期維特根斯坦持有的是音樂和語言涵義（Sinn） ④的同一論，后期維特根斯坦持有的則是音樂和語言意義理解的差異論。

目前對前期維特根斯坦的音樂意義論還未有深入討論，尤其是少有從前期維特根斯坦的語言哲學出發建構其音樂符號論的專文⑤。不過，維特根斯坦的《邏輯哲學論》曾直接對蘇珊·朗格的音樂符號學產生影響。一直以來，學界更多關注的是朗格的“有意味的形式”（form of significance） 與克萊夫·貝爾相同概念的關聯，以及她對羅杰·弗萊（Roger Fry） 的“觀念的表現”（expression of Idea） 的吸收，但很少關注她在《哲學新解：對理性、儀式和藝術的符號學研究》（Philosophy in a New Key： A Study in theSymbolism of Reason， Rite， and Art，以下簡稱《哲學新解》） 中對維特根斯坦《邏輯哲學論》的語言圖像論思想的闡釋和利用。實質上，《哲學新解》中“話語形式”（discur?sive form） 和“表象形式”（presentational form） ⑥兩個概念與朗格對《邏輯哲學論》的“不可言喻性”問題的理解有密切關聯。朗格的“有意味的形式”以及“情感形式”中“形式”概念的理論基礎也源于維特根斯坦的“邏輯形式”⑦。不過，對比二人的音樂意義論，筆者發現《邏輯哲學論》可能發展出的音樂符號論會和朗格的音樂符號論產生張力。

下文將首先從《邏輯哲學論》的內在語境建立起前期維特根斯坦的音樂符號論，然后對比分析前期維特根斯坦和朗格的音樂符號論之間的差異，最后進一步討論朗格對不可言喻性問題的解讀與《邏輯哲學論》文本內部的不可言喻性問題之間的差異，這是二者最終理論旨趣不同的根源。

一、“有涵義的形式”：音樂與命題的類比

在《邏輯哲學論》3.141、4.011—4.0141中，維特根斯坦都頻繁使用了音樂和命題的類比。4.011可以代表維特根斯坦將音樂類比為命題的總體觀點的出發點：“初看起來，命題——比如像它們印在紙上的那個樣子——似乎并不是人們所關涉到的實際（reality） 的圖像。但是，初看起來，樂譜也不是樂曲的圖像，我們的音標（拼音） 文字也不是我們的口語的圖像。”⑧可見，維特根斯坦引入音樂的例子，是為了說明命題顯示邏輯圖像性的可能性。維特根斯坦對命題為何具有圖像性的分析，是通過引入對音樂符號為何具有圖像性的分析開始搭建的。同時，3.141中維特根斯坦對音樂形式和命題形式的類比，進一步揭示了邏輯圖像如何去表現實際。維特根斯坦認為，正因為命題有著如音樂主題中那種“分節”形式，才使得命題能夠表現事實，命題的總和——語言——能夠表現實際，因為這種結構也同時在實際中存在，顯示事物在事實中結合的方式。

（一） 音樂和命題：共同顯示邏輯圖像

維特根斯坦在《邏輯哲學論》第四章開始引入對命題圖像這一問題的討論，他對音樂的討論無疑是為了闡釋“命題是實際的圖像”這一著名的語言圖像論觀點。《邏輯哲學論》中的基本思想是語言能夠描畫事實，這使我們得以把語言看成描畫世界的圖像。不過比較獨特的是，《邏輯哲學論》對語言的定位較為狹窄，它并不是指我們日常用以交流的口語，而是指邏輯語言。因為在維特根斯坦看來，從日常口語的外表形式并不能看清楚語言本身，因此哲學的工作實際上是要去探究出真正的邏輯形式。在哲學討論中，只有邏輯語言才是描畫世界的理想語言（4.002） ⑨，而由于邏輯語言的構成單位是命題，“命題的總和是語言”（4.001） ⑩，所以維特根斯坦是通過探究命題的圖像性最終完成語言圖像論建構的。

可命題又如何能夠成為表現實際的圖像呢？這當然違背我們日常的直覺。因為在日常生活中，我們所理解的圖像都是具象性的，而命題卻由命題記號組成，記號和它表現的事物之間是指稱關系。這二者的不同在于，一般的圖像的表現性（representa?tion） 是由圖像和被圖像化的事物之間的感知相似性建立起來的，也就是說，二者的外觀（appearance） 是相符合的。但是，符號和它表現的事物之間卻沒有這種感知上的相似性，因此我們一般不說符號表現（represent） 什么東西，而說符號指示（denote）什么東西。維特根斯坦卻認為，這兩種關系都可以稱為“表現”。兩種不同的表現只具有表面的差異，實質上有著共同的表現性。這種共同的表現性就存在于邏輯圖像中，邏輯圖像中保留了所有圖像之所以能夠表現的表現機制。邏輯圖像是我們不能憑知覺看到的，因為它是表現方式本身。因此，即便我們很難從印在紙上的命題記號的物質性外觀和它所描畫的事物的外觀之間建立起感知上的相像，但命題記號卻是實際的圖像。相比于其他能夠表現的圖像，命題顯示了所有圖像共同的表現機制——邏輯圖像。

唯有音樂在此意義上可以和命題類比。首先，音樂符號在外觀上并不與樂曲的聲音外觀“相像”，但是音樂符號卻是表現樂曲的圖像，這說明音樂的圖像性不在于模擬性，而在于其作為符號的圖像性。同時，比起一般符號，音樂符號留存了音樂語言之間互相翻譯和投影的普遍的規則：

存在著這樣一條普遍的規則，借助于它音樂家能從總譜中取出交響樂，人們能從唱片上的紋道中推導出交響樂，還是借助于它人們可以從唱片的紋道中又將那個總譜推導出來。這些表面上看來如此完全不同的構成物之間的內在相似性恰恰就存在于此。這條規則是將交響樂投影到樂譜語言中的投影規律。它是一條從樂譜語言到唱片語言的翻譯規則。（4.0141）

顯然，音樂符號顯示的圖像關系非常特殊，它并不類似于繪畫與被繪畫表現的事物之間的那種模仿關系，它顯示的是唱片、樂思、樂譜、聲波等不同的音樂語言具有同一個邏輯結構（4.014）。這不是由于它們在外觀上相像，而是因其符號性。命題的圖像性也顯然如音樂符號的圖像性，命題圖像并不類似于一幅具象的繪畫，它并不去模仿實際的外觀，而是就像音樂符號那樣，顯示它投影于實際的投影規則。作為不同的音樂語言，唱片、樂思、樂譜、聲波之間當然并不互相模仿，卻可以相互翻譯，這是因為它們之間存在著一條普遍的投影規則，而命題之所以能投影實際，是因為命題和實際之間也存在著一條普遍的投影規則。

不過，維特根斯坦在此只論證到音樂符號之間存在著共享的投影規則，卻沒說這條投影規則是不是命題和實際之間存在的那條投影規則。因此，這里還存在著一個音樂和命題是否共享同一個結構的論證，因為從外觀上看，音樂記號和命題記號是不同的，那么，音樂和命題所顯示的投影規則是否是同一個呢？維特根斯坦似乎沒有直接回答，但在4.014和4.015中，我們可以看到維特根斯坦將音樂和命題顯示的投影規則同化的論證。4.014中，維特根斯坦談到，唱片、樂思、樂譜、聲波之所以彼此能夠處于一種內在的描畫關系，是因為這種描畫關系就存在于語言和世界之間。但是這些不同的符號如何具有共同的邏輯結構呢？維特根斯坦讓我們想想一個童話故事中的兩個少年、兩匹小馬和他們的百合花。他說：“從某種意義上說，它們都是一個東西。”（4.014） 為什么這些外觀上不同的東西是“一個”呢？很顯然，這里的“一個”指向的是普遍的規則，也就是描畫邏輯，而它是所有的圖像的可能性，是我們的表達方式的全部圖像性質的可能性（4.015） 。相對于其他符號而言，音樂符號更有利地顯示這種圖像性的特別之處，因為音樂符號最能顯示符號本身的圖像性，而這是命題圖像性的本質。所以，音樂和語言雖然表面上看不同，但它們無疑都最具有顯示總體性的描畫邏輯的能力，音樂能夠像命題那樣顯示邏輯圖像。而邏輯圖像和一般圖像的本質區別在于，它不是從內容上映現實際，而是從形式上去映現實際的形式。

（二） 符號：記號的有涵義的使用

可以說，音樂是作為和命題最像的符號而出現在《邏輯哲學論》中的。這里的“像”是指它們的圖像性展示了獨特的表現機制，它們正因為從外觀上與表現的事物沒有任何相似性，反而最能展示出符號獨特的圖像性。符號對事物的表現并不是通過指稱關系而保證的，因為指稱關系把涵義建立在所指的承擔者而不是符號自身之上。這也是符號（symbol） 和記號（sign） 本質的不同：“記號是符號中感官可以知覺到的東西。”（3.32） 也即是說，“記號”顯示的是符號的指稱功能，因為它顯示了它指稱的對象的物質性，即顯示我們可以從感官知覺的東西。但是符號的本質并不在此。符號和記號并不是不同的實體，一個符號實際上包含著記號性和符號性的一體兩面，記號性指的是符號的指稱性，符號性指的是符號的使用規則。因此維特根斯坦說：

為了從一個記號認出一個符號，人們就必須注意有涵義（sinnvollen） 的使用。（3.326）

也就是說，只有有涵義的使用，記號才是符號。那么，怎樣是有涵義的使用呢？維特根斯坦認為，只有當記號遵從邏輯句法時，才算得上有涵義的使用，“一個記號只有與其邏輯-句法的運用一起才決定一個邏輯形式”（3.327），并且，只有有涵義的使用，記號才有所指（Bedeutung）。這就是說，記號不可能單獨存在，因為當我們能理解它時，它的所指就已經通過它所遵從的邏輯句法而建立起來了，它也已經是符號了。反之，如果僅僅將記號理解為自在自為的存在之物，而不談它的使用條件，那么它的所指就是任意的，因而是沒有涵義的使用。因此，記號的所指的有效性也必須落到邏輯句法中才能真正被建立起來。也就是說，記號必須作為符號在符號系統中使用，其才有所指。因此，維特根斯坦說，“在邏輯句法中，記號的所指不能具有任何作用；它必須在沒有提到任何記號的所指的情況下就可以建立起來”（3.33），“在人們僅僅知道每一個記號是以什么樣的方式進行表示的情況下，邏輯句法的規則必須是不言而喻的”（3.334） 。

那么，什么情況下記號會是無涵義的使用呢？當然是不考慮記號能否在邏輯句法中使用而直接建立起指稱關系的情形。我們當然可以使用任何記號去代表任意一個對象，比如你可以使用同一個記號“貓”指示一只貓并指示一只狗。但當我喊出“貓”時，到底指向的是一只貓還是一只狗呢？你當然也可以像通常那樣，使用“貓”指示一只貓，使用“狗”指示一只狗，這時候似乎解決了無法區分帶來的問題。這似乎就意味著，只要能夠做到用不同的記號指稱不同的事物，就可以進行有效交流。這種處理方式表明，僅僅憑著偶然建立的指稱關系，就可以實現記號有涵義的使用。然而維特根斯坦指出，這無法解釋在我們的口語中實際上也存在大量記號相同涵義卻全然不同的詞，但它們并沒引起語詞理解的困難。那么，在這樣的情況下，詞語使用的規范性到底由什么保證？顯然，僅僅憑著記號與事物偶然的指稱關系無法建立起語言有規則的使用。維特根斯坦舉了個例子。我們能夠明白Grün ist grün （格林是不成熟的） 這個表達的意思而并不產生困惑。在此，雖然我們在同一個命題中使用了同一個記號grün來表達不同的意思，但并沒有引起我們理解上的困惑。其關鍵在于，出現在句子不同位置的同一記號grün，實質是兩個不同的符號，人們正是將它看成兩個不同的符號，才清楚把握同一記號grün在具體使用中的不同涵義。唯有一個記號的指稱關系在邏輯句法中已經建立起來了，它才能被有涵義的使用，也就是說，當它成為一種系統性的記號語言（sign?language），它才獲得了規范性的所指。因此，所有符號的符號性都在于記號能否遵從其所在符號系統的邏輯句法。音樂從根本上說是一個符號系統，任一音樂符號只有放在音樂系統中，遵從邏輯句法，才是有涵義的使用著的。

（三） 音樂形式與命題形式的類比

在第三章，維特根斯坦類比音樂和命題的要點在于展示這種圖像性本身到底是怎樣的。維特根斯坦指出，命題和音樂都擁有相似的“分節”的結構特征，這是它們能顯示邏輯圖像且能夠作為事實圖像的關鍵：

一個命題絕對不是語詞的混合物。—— （正如一個音樂主題絕對不是聲音的混合物一樣。）

命題是分節的。（3.141）

一個命題是以確定的、可以清楚地陳述出的方式表達其所表達的東西的：命題是分節的。（3.251）

在此，維特根斯坦展示出邏輯圖像本身的結構特征。邏輯圖像是這樣一種圖像，它之所以能夠表現實際，并不是通過它和實際之間建立起內容上的符合關系，而是因為它展現出和實際在結構上的同構性。由于音樂和命題都能顯示邏輯圖像，所以它們也與實際保持著這種結構上的同構性，由此音樂可以如命題那般，是實際的圖像。語詞在命題中的結合方式描畫了事態，音樂記號在音樂主題中的結合方式也描畫了事態。

音樂符號的描畫性最典型地體現出符號的圖像功能，即通過結構的同構性而非內容的復制性來表現實際。對音樂特有的“分節”形式的展示，也就更有利于維特根斯坦揭示命題獨特的圖像形式，命題對事態的投影更多偏向于命題的形式而非它所投影的東西的內容。打個比方，我們如何去歸結一幅風景畫和它所描畫的風景之間的關系呢？我們很可能會說二者處于一種空間關系。但是當你試圖去描畫二者的空間關系時，卻只能通過二維圖像來描畫。也就是說，描畫那個空間關系的中介（投影） 實質上也是一幅圖像，所以它的形態更接近于那幅已經畫下的二維狀態的風景畫，而不是三維狀態的風景本身。二者的關系依然要使用一幅圖像來呈現，但這幅圖像更接近于呈現者而非被呈現者。那么，這幅圖像要呈現什么呢？并不是被呈現者而是呈現方式。命題呈現的是命題如何投影實際的投影方式，正如音樂主題呈現音樂符號系統投影實際的投影方式。

至此，維特根斯坦建立起了音樂形式和命題形式的類比，二者由于在形式上都具有明顯的“分節”特征，因此是事實的圖像。這種圖像性展現了事實的構成元素諸物體之間的特定關聯，這種關聯就是事實本身的結構。音樂作為事實的一幅圖像，“ ［一幅圖像的］ 描畫形式是諸物與該圖像的諸元素那樣互相關聯的可能性”（2.151） 。正是為了把圖像的描畫方式揭示為“形式”的同構，維特根斯坦使用音樂作為例子，因為只有音樂的“分節”結構與顏色的“混合物”（mixture） 結構完全不同。而一個命題不能類比于一幅畫，因為一個命題由語詞構成的那種結合方式不能類比為一種顏色由其他顏色混合構成的方式：

命題不是諸語詞的亂七八糟的無序的結合，而僅僅在于如下之點：命題根本就不是任何混合物，而是一種結構。

至此，我們便能夠明白音樂在維特根斯坦語言圖像論中的重要位置了。首先，音樂就像命題一樣，提供了一種不通過感知相似性建立起的表現性，這使得音樂符號擁有顯示邏輯圖像的可能性；其次，音樂符號的符號性在于，音樂記號只有遵從邏輯句法的使用，才能建立起使用的規范性，從而稱得上“有涵義的使用”；最后，音樂和命題都具有“分節”的“形式”特征，這種結構特性共同顯示出事物結合的方式。

二、“有涵義的形式”還是“有意味的形式”？

（一） 情感是“分節”的嗎？、

如上所述，維特根斯坦認為比起其他藝術符號來說，音樂符號與語言在結構上更具有可比性，其關鍵在于音樂在形式上是高度“分節”的。朗格也有著相似的觀點：

音樂如同語言，是一種分節的形式（articulate form） ，它的各部分不僅相融而產生更大的實體，而且在此過程中保持了某種程度的獨立存在，并且每個因素的感性特征受到了它在綜合整體之中功能的濡染。這意味著這個我們稱之為樂曲的更大實體，不是產生于簡單的混合，就像新的色彩產生于顏料的混合，而是一種分節的表達，即它的內在結構向我們的知覺的呈現。

朗格關于音樂和語言的可類比性的討論，實際上呼應了維特根斯坦《邏輯哲學論》的3.14和3.141。在朗格的理論圖式中，音樂的形式就像語言形式那樣，是可以清晰地表達的，而不像繪畫那樣是一種充滿色彩的混合物。

然而，朗格對“形式”概念的使用也存在許多問題。在《邏輯哲學論》中，只存在一個被所有符號共享的邏輯形式，它是所有符號可以相互翻譯的一般性的投影規則。但是，朗格卻給出了兩個邏輯形式：一個是她用來替代維特根斯坦的命題意義的話語形式，另一個是她認為音樂的形式中所呈現的感受形式，即表象性形式。在此，朗格的音樂符號論的理論基礎是依據兩組描畫關系建立的，第一組是她所謂的話語形式對思想的描畫，呼應了維特根斯坦的“命題是思想的圖像”的觀點；第二組是音樂形式（藝術形式） 對情感的描畫，即表象性形式對感受的描畫。顯然，朗格的使用完全超出了維特根斯坦對“形式”概念的使用方式，因為《邏輯哲學論》主要強調所有符號系統擁有“同一個”邏輯形式，不存在朗格所說的“兩個”不同的邏輯形式。并且，朗格把“感受的形式”也稱為“邏輯形式”很難說是恰當的，這既違背《邏輯哲學論》中從邏輯句法角度規定它的初衷，也違背我們對這兩個詞最通常的理解，因為很難說“感受的”等同于“邏輯的”，“感受形式”也就很難說成是一種“分節”的邏輯形式。

無疑，朗格的“感受的形式”與“有意味的形式”是參照維特根斯坦的“邏輯形式”而設定的，但并不同于《邏輯哲學論》中對音樂和語言的“同構性”觀點，朗格持有音樂和語言的差異論。為什么會有如此大的差異呢？這是因為維特根斯坦最終是用命題的“涵義”來定位音樂意義，但朗格卻是用觀念性的“意味”來定位音樂意義。

（二） 內指的意味

在朗格看來，音樂是沒有意義（meaning），而只有意蘊（import） 或者說意味（sig?nificance） 的。顯而易見，在朗格的論域中，“意味”的語義是在與“意義”的語義對比中才變得清晰的。但朗格的“意義”概念指的是什么呢？它相當于前期維特根斯坦和弗雷格（Gottlob Frege） 那里的“涵義”（Sinn） 還是“所指”（Bedeutung） 呢？一方面，前期維特根斯坦和弗雷格都認為命題有涵義，二者的不同在于，前期維特根斯坦并不認為名稱（記號） 有涵義，而弗雷格卻認為名稱（記號） 和命題都是有涵義的。另一方面，前期維特根斯坦和弗雷格都認為名稱（記號） 具有所指，二者的不同在于，前期維特根斯坦并不認為命題有所指，而弗雷格則認為名稱（記號） 和命題都是有所指的。一般來說，將朗格的meaning一詞譯為“意義”當然沒有問題，但是我們需要進一步弄清它到底是在談Sinn還是Bedeutung。下面這段話能讓我們比較清楚地看到朗格對“意義”以及“意味”概念的理解：

藝術意味（artistic significance） 或“觀念的表現”，是不同意義上甚至極其不同意義上的“表現”（expression）。在上述所有語境中，藝術作品或其他事物作為記號起作用，指向某些事實——人們如何感受，他相信什么，他在何時何地生活，或他的夢想為何而痛苦。但是，觀念的表現，甚至在通常的使用上，也就是觀念不作為專有名詞的時候，也不指稱（refer to） 語言的指示功能（signific function），即通過自然的征候或人造的信號指示事實。它通常指稱的是語言的原初目的，也就是話語對純粹觀念的呈現。……此類“表現”是符號的功能：概念的闡明和呈現。在此，符號不同于信號。當我們注意到一個信號所表示的事物或情境時，我們才把握到它。而一個符號，當我們思考它所呈現的觀念時，我們才算理解了它。

顯然，朗格的meaning一詞并不是在討論命題或名稱（記號） 的Sinn，而是在討論記號的Bedeutung。朗格認為，記號具有指稱外在事物的功能，其本質是一種傳遞外在事物或情境的信號；符號卻并不指向事實，而是對內在觀念的呈現。藝術作品既可以被看作記號，也可以被看作符號。當它作為記號時，它發揮的是指稱外在事實的功能；而當它作為符號時，指稱的卻是內在的觀念，也才擁有藝術的“意味”。毫無疑問，朗格從未在命題意義層面去解釋藝術的意義和意味，她對意義和意味的解釋模式都是指稱論，只不過她對意義的解釋是一種外在指稱論，保留著弗雷格和前期維特根斯坦記號指稱論的痕跡，而對意味的解釋模式卻是參考記號的外在指稱論而對稱性建構的一種內在指稱論。朗格認為，盡管藝術品有時候也被當作記號（信號） 來使用，但它最為本質的功能是其符號性，即其作為內向性的純粹觀念的呈現，音樂意味差不多相當于邏輯學家和實證主義哲學那里的“隱含意義”（implicit meaning）。

但是，純粹觀念的呈現可能嗎？如果把音樂本質上看作是內在情感，就必然把意味設想成這種存在于心靈內部的意指（meant），意味可以被視為一種內部的指稱（ref?erence），指向所謂的“觀念”和“概念”。這無疑與弗雷格和前期維特根斯坦對“涵義”的使用方式都有所不同。朗格的符號美學沒有徹底吸收語言轉向的成果，而是留存了明顯的觀念論印記。

（三） 符號是語言的還是觀念的？

顯然，盡管朗格引入前期維特根斯坦的“形式”概念來闡發音樂形式，但由于她將音樂的意義重新引回心靈內部，因此錯失了語言哲學轉向后對符號本質的根本性理解，即符號的涵義只能放在語言的使用中去理解。由于朗格用來闡釋情感形式和意味形式的理論模式來源于維特根斯坦對命題形式的分析，所以并不適合用于分析情感。因為朗格設想的情感存在于心靈內部，那又如何擁有語詞結合的“分節”形式呢？朗格一面指出音樂的情感是“不言而喻”的，它不能完全被語言意義傳達，另一方面卻又指出它有著類似語言的“分節”結構，因此就產生了內在矛盾。

對符號和記號的本性的理解差異，最集中地體現了朗格與前期維特根斯坦音樂意義論的差異。在前期維特根斯坦那里，記號和符號的差異只在于，記號必須作為符號才可能獲得有效的所指，也才能夠被有涵義的使用。維特根斯坦是從使用的角度來考慮符號的涵義的，但朗格完全錯失了對符號使用的規范性的考慮，她認為記號和符號的本質區分在于，記號是外在物的指涉，但符號是觀念性的指涉。對于朗格來說，符號的觀念性意義相較于記號的實指意義是更純粹的和更本源的。藝術品的本質在于它是內在觀念的表現，盡管藝術品也是外在事物的指涉，但那并不體現它的本質。顯然，朗格從未在命題涵義層面和邏輯句法層面去設想符號的使用，她的目的只在于通過更本源的觀念性的“意味”概念來辯護音樂超越性的審美意義。

當朗格以觀念性的內在意義和語言性的外在意義來區分符號和記號時，無疑已退回到傳統觀念論哲學中。對此，朗格似乎是自覺的，她認為自己的身份是美學家，與邏輯哲學家們建構符號學的目的不同，她的理論目的是發展一種“一般的藝術理論”，因此她關心的不是一般性的符號系統，而是那些被劃到“不可思維的”（unthinkable）、被排除到符號系統之外不能被證實和證偽的“偽-命題”領域。這些不可思維的符號擁有與思想符號結構完全不同的“表現”（expression），它們是另一種“表現”，是“作為情感、感受、欲望的‘表現’”。在這個意義上，朗格的音樂符號說與前期維特根斯坦從句法系統建立的音樂符號說有著本質區別。

三、音樂的“不可言喻性”的認知主義新解

（一）《邏輯哲學論》中的“不可言喻性”爭議

盡管朗格的“有意味的形式”和維特根斯坦的“有涵義的形式”都用了“形式”概念，但卻是同形而異質的。究其原因在于，朗格仍把藝術放在所謂的形而上領域，也就是語言所不能盡釋的“不可言喻”領域。朗格認為，自己的解讀也能得到《邏輯哲學論》本身的支持，因為維特根斯坦在《邏輯哲學論》第六章指出，美學領域和倫理學領域都是不可訴諸于言辭的，這也暗合了對《邏輯哲學論》的“不可言喻性詮釋”（ineffability interpretations） 。這種觀點幾乎在認真地對待弗蘭克·拉姆塞（FrankRamsey） 曾提到的維特根斯坦“試圖說出不可說的東西”的玩笑話，認為維特根斯坦試圖借助4.0141音樂的例子，來吹奏出《邏輯哲學論》所不能說出的東西，即某個“不可言喻的真理”。由此，《邏輯哲學論》的音樂意義論也將面臨著兩條解讀路線：一條是我們直接從4.011到4.0141關于音樂的評論來歸結他的音樂思想；另一條是把維特根斯坦對4.0141的使用作為文本辯證法的否定面，從而將之作為他要治療的部分而拋棄掉。后一條音樂路線的代表就是朗格，她認為音樂應當放在6.421中“不可言喻性”的美學中來定位，從而發展出一種審美主義音樂論。朗格等人認為，《邏輯哲學論》本身就指示了這樣一個不可言說（unsayable） 的意義層，因此維特根斯坦實際上辯護了音樂的不可言喻的審美屬性，音樂意義不同于語言意義，音樂意義的理解應該放在不可能被語言闡發的超越性的意味層。

在此，我們將回溯《邏輯哲學論》長期以來的解讀之爭，以澄清音樂的不可言喻性問題在《邏輯哲學論》中的實際意旨。《邏輯哲學論》的解讀之爭主要表現為正統解讀（orthodox reading）與決然式解讀（resolute reading） 之爭，主要涉及如何對待6.54中看起來自我駁斥的宣稱：

我的命題以如下方式起著說明的作用：理解我的人，當他借助于這些命題——踩著它們——爬過它們之后，最終認識到它們是沒有任何涵義的（unsin?nig）。

針對這句宣稱，以科拉·黛蒙德（Cora Diamond） 和詹姆斯·科南特（James Conant）為首的決然式解讀認為，6.54的“無涵義”指的是整個《邏輯哲學論》在價值上的無意義，是純粹的無意義，也就是說，《邏輯哲學論》中所給出的所有命題既不能顯示也不能說出任何東西；與之相對，他們將安斯康姆（G. E. M. Anscombe） 和哈克（P. M. S.Hacker） 的解讀指認為標準解讀，根據標準解讀，6.54所提到的闡明性的無涵義的命題（nonsensical proposition） 并不是純粹無意義，而是具有實質性的無涵義，是用來顯示不可言喻的洞見或真理的。黛蒙德如下這段話最典型地展現了她的決然式解讀路線：

將維特根斯坦解讀為不可逃避，是說他并不真的持有這種觀點：實在的一些特征是不可言傳的（cannot be put into words）， 而是顯示自身的（show them?selves）。他的觀點是：談論方式是有用的，甚至在某些時候是根本的，但是，我們最終要放棄，并且誠實地將之作為真正的無涵義（real nonsense），平常的無涵義（plain nonsense）， 而不是最終認為它們符合某個不可言喻的真理（an ineffabletruth）。

決然式解讀和正統解讀之爭的關鍵是，是否存在著一個“真正的無涵義”，能夠用來傳達不能說出的不可言喻的真理，此二者的爭論也對應著前文我們歸之于維特根斯坦的兩種不同的音樂意義論的分歧。然而，無論是安斯康姆還是哈克，都并沒有真正持有這個觀點，將安斯康姆和哈克歸為所謂的不可言喻性詮釋實際上是誤讀。在安斯康姆和哈克那里，維特根斯坦在《邏輯哲學論》中所提到的不能說出但可顯示的東西，并不是由所謂的無涵義命題承擔的，而是由有涵義的命題承擔的。對此，安斯康姆是這樣評論的：

在《邏輯哲學論》中有一個重要的部分是關于那些不可被“說出”，但是卻能夠被“顯示”（show） 或“展示”（display） 的東西。即是說，如果它們能被說出，那么稱其為真就是正確的——當然這根本不可能；事實上它們不能被稱為真，既然它們不能被說出，但是在那些說出了各式各樣被說出的東西的命題中，它們“能被顯示”或者“被展示”。

十分清楚，安斯康姆并未提到《邏輯哲學論》允諾了不可被說出但可被顯示的無涵義命題領域，這個領域能夠傳達某種真；而重點在于強調，由于這個領域并不能被說出，因此不能傳達真，不過它可以通過那些說出了各式各樣被說出的東西的命題來顯示。在此，安斯康姆并不試圖用無涵義的命題來顯示不可言喻的真理，那個不可言喻的領域只能通過有涵義的命題來傳達，因此，決然式解讀者們將實質性的無涵義的概念歸屬于她，顯得非常奇異。

同樣，哈克也并不持有這種實質的無涵義論，和安斯康姆相似，哈克認為不可言喻的領域是由有意義的命題來傳達或顯示的，用哈克自己的話說，是由形式良好的（well?formed） 命題來傳達的：“那些被認為可以顯示《邏輯哲學論》試圖說出的不可言喻的真的，并非是這些偽命題，而是形式良好的命題［包括缺涵義（senseless） 的邏輯命題］。”在此，哈克與安斯康姆略微不同的是，他的確認為維特根斯坦試圖通過《邏輯哲學論》來啟迪某種不可言喻的真，不過，與安斯康姆相似，他并不承認這個不可言喻的真是通過所謂的神秘的“無涵義命題”來啟發得出的，而是通過有涵義的命題或缺涵義的命題啟發而來。

哈克的觀點無疑給我們在《邏輯哲學論》論域中理解音樂的不可言喻性提供了啟迪。顯然，哈克認為并不存在一種實質的無涵義，也并不可能通過這種無涵義來傳達不可言喻的真。正如哈克在《他是否試圖吹口哨？》（Was He Trying to Whistle It） 一文中借用早期拉姆塞對維特根斯坦設置“無涵義”的抱怨來嚴肅地擺明自己的立場：“但是，我們不能說的，我們就不說，也不能用口哨將之吹出來。”顯然，哈克并不認為存在著神秘的、不可言說的“無涵義”。當然，哈克確實認為存在無涵義的命題，而無涵義的命題是由無所指的記號構成的組合。但是，他并不認為存在一個由實質的無涵義領域構成的符號體系。這就表明，《邏輯哲學論》關于記號和符號的劃分規則，與黛蒙德等人的決然式解讀不同，也與朗格等美學家的理解完全不同。在《邏輯哲學論》中，即便可能存在無涵義的記號，但不可能存在無涵義的符號。這里需要再次強調，維特根斯坦對符號的定義就是：符號是記號有涵義的使用。而何謂“有涵義的使用”呢？只有當其成為遵循邏輯語法或者說邏輯句法的記號語言時（3.325）。也就是說，當記號被作為符號看待時，它就必定內在地遵從邏輯句法了。因此，無所謂符號違反還是遵從邏輯語法的問題，因為并不存在無涵義的音樂符號，音樂符號必定是有涵義的記號使用。

（二） 音樂與命題的不可言喻性

顯然，維特根斯坦無意去建構某種超越性的意義領域，亦即朗格所謂的形而上的意味領域。那么，《邏輯哲學論》真的不可能包容音樂的不可言喻性了嗎？也不盡然。我們將音樂的不可言喻性放在維特根斯坦直接評論音樂的前后語境中，依然可以找到一條闡釋之路。在此，不可言喻性并不必定被理解為不可交流和不可傳達，而是牽涉到命題對邏輯形式的獨特的描畫關系。由于命題本身就可被視為一幅微型的語言圖像，所以它已經是語言和世界的圖像性關系的直接呈現。而當我們使用命題去表現這種圖像關系時，我們就必須站在命題之外，或者說語言之外，但這無疑是不可能的。因此，維特根斯坦在4.12和4.121談論音樂之后的命題涵義部分論證了這種獨特的描畫關系：

命題可以表現全部的實際，但是它們不能表現它們為了能夠表現實際而必須與實際共同具有的東西——邏輯形式。

為了能夠表現邏輯形式，我們必須能夠將我們自己和命題一起擺在邏輯之外，也即世界之外。（4.12）

所謂的“不可言喻”指的是命題和邏輯形式之間難以外在表現的特殊的呈現方式，也就是說，命題是對邏輯形式的直接呈現，或者說，命題內在呈現了邏輯形式，又或者說，命題顯示而非說出了邏輯圖像。我們不必將不可言喻性理解為完全不能傳達和交流的神秘之域。畢竟，如果像決然式解讀那樣，把《邏輯哲學論》整個文本當作欲行治療的無涵義領域，或者像朗格那樣把音樂等藝術放在她所謂的偽命題領域，以獲得一個所謂的形而上洞見，都將面臨自我駁斥的風險。因為，如果按照他們的想法，認為語言寫下的東西最終將作為無涵義的東西被克服掉，那么他們自己寫下的東西又將如何被對待呢？

其實，即便不像朗格那樣，把不可言喻性視為神秘的美學屬性，我們也可以從正面理解它。盡管命題本身不能與邏輯形式形成外在的表現關系，但是命題依然能通過自身的形式映現邏輯形式。也就是說，命題本身就映現了命題對實際的投影規則，就如一幅風景畫本身就映現了風景畫和風景的圖像關系。維特根斯坦稱這種內在的表現關系為“顯示”或者“展示”。對此，維特根斯坦在4.121中給出了論證：

命題不能表現邏輯形式，它映現自身于它們之中。

語言不能表現映現自身于它之中的東西。

我們不能通過語言來表達表達自身于它之中的東西。

命題顯示實際的邏輯形式。

它們展示它。（4.121）

在《邏輯哲學論》中，音樂的不可言喻性可以放在命題的不可言喻性問題中，指向“語言不能表現映現自身于它之中的東西”。音樂的不可言喻性被音樂符號顯示，正如命題的不可言喻被命題自身顯示，它指的是一種獨特的描畫關系，而不是一個實質的形而上領域。語言本身是“不可言喻的”，這并不是一個自我駁斥的表述，這指的是命題對自身與世界的獨特的描畫關系，即命題不能外在表現邏輯形式，而只能通過命題形式去顯示它。音樂無疑也共享這個形式，音樂符號也像命題那樣，只是一幅展示了邏輯形式的圖像，它不能直接說出思想和語言所共享的內容，但可在自身之中顯示思想與語言共享的形式。

綜上，前期維特根斯坦建立了獨特的音樂符號學，依據他對符號的規定，音樂符號的本質是音樂記號遵從邏輯句法的有涵義的使用。把握音樂意義的關鍵在于把它視為一種有涵義的形式，它擁有和語言相類的“分節”的語法結構，這種獨特的結構是音樂符號能夠描畫實際的關鍵。前期維特根斯坦并不從某個觀念性的意義來辯護音樂不可言喻的審美屬性，但音樂的不可言喻性仍可在《邏輯哲學論》中得到闡釋，它可被理解為類似于語言的不可言喻性的那種特殊的圖像性的展示。音樂符號作為一種有涵義的形式，能夠在其結構上映現出邏輯形式，但不可外在表現它。不可言喻性不僅為音樂所獨有，語言也擁有這種不可言喻性，這并不指向某種徹底不可交流的神秘之域，而指向只能通過自身形式來展示描畫邏輯的獨特的描畫方式。可以說，《邏輯哲學論》開啟了從認知主義路徑解析音樂“不可言喻性”概念的先聲，這在晚近的音樂認知主義中得到了回響。