皆歸錦囊：元代齋室書畫的藝文互動與物質呈現

元代涌現出大批以齋室為主題的書畫作品，明代鑒藏家張丑總結歷代畫題時指出“元寫軒亭”這一引人矚目的現象①。學者已注意到這批畫作的特殊之處，即以齋室為畫名，并有配套的篆書、記文與題跋，集于一卷②。此種長卷形自元代起蔚然成風，對明清書畫亦有較大影響，但它的形成原因、創作機制與社會文化背景尚未有深入討論。跳脫于畫作之外，圍繞齋室主題的書畫創作還有碑刻、詩卷、單帖、篆書匾文等不同體裁的作品，也為此前研究所忽視。

本文考察這些不同體裁的作品發現，詩卷中記文的部分，或為碑文刻石的原稿；齋室匾額的底本融入，成為詩卷弁首的篆書；繪畫也加入長卷當中，成為五光十色的詩畫卷——各類體裁共同反映了元人詠頌齋室的熱烈風氣。通過將齋室書畫置于元人社會脈絡之中，視“作品”為社會藝文互動中的一個物質呈現，梳理其創作與使用，有助于再思元代齋室圖異于前后時期同類主題畫作的特性。

一、征詩作文

元代齋室題材畫作的異軍突起并非孤立現象，而與當時此類題材文學作品的興盛有密切聯系。亭臺樓閣之類的記文在宋代已足可觀，學者統計《全宋文》中相關文章數量達三百七十篇③，而《元人文集篇目分類索引》中“亭臺樓閣記”一類有三千篇左右④，可見此類文章在元代的勃興。

為齋室作文的風氣在元初已經熾盛，戴表元曾表達對這類圍繞亭臺齋館進行的系列活動的不滿：“嗚呼！江南士大夫，吾見其祿茍充，宦茍達，即崇園池，飾館榭，佳名美號以相標者，十人而十，百人而百也。而鄉閭修飾之夫，欲自托于好事者，一有營創，輒從當時有聲勢者求其翰墨，以為光寵。當其盛時，大書深刻，金璧輝絢，輿臺皂隸之徒，嗟夸而嘆詫。”⑤此段文字道盡一時之俗：建園池館榭之后，首先取名號，然后向有聲望權勢者求取文章、詩賦，以此自高。但戴表元的一番斥責是為鋪墊此文受贈者與尋常俗士不同，實際上戴氏所寫同類文章在《全元文》中就有六十余篇。

元人在征詩文時常請做多種文體，比如為元初韓氏遵誨堂所作文章，“題遵誨之堂者，記銘箴贊，序說詩什，盡文體之變”⑥，今仍可見胡祗遹之記、王惲后記、魏初之銘⑦。另一典例即顧瑛編纂《玉山名勝集》時以玉山各處建筑物為綱領，按文體分記、序、詩、詞、賦，依次抄錄諸人詩文⑧；再如存世《云林小隱圖》卷中有王蒙書《云林辭》、徐一夔書《云林小隱記》、蘇伯衡書《云林辭有敘》、王裕書《云林小隱賦》以及和詩數首，各篇文章均有作者首行平頭書寫題目。

在諸多文體中，最受主人重視的一般是齋室記文。記文有時不只一篇，如“玉山佳處”有楊維楨、陳基二記⑨。記文通常會請所及范圍內聲望最高之人操刀，楊維楨為顧瑛書《碧梧翠竹堂記》中復述顧氏的話：“鴻生茂士，為予記詠者多矣。茲堂之志，非名巨手不以屬，敢有請？”⑩陳基致錢逵的《兩日帖》中提到顧瑛托陳基轉介，請錢逵為昆山新建的城隍廟書寫廟記，雖非私人齋室，但作者必須為“大手筆”的要求是相同的。陳基去信中附上已經完成的文字內容，只要錢逵篆額、將記文抄寫一過，就有潤筆奉上，但特意要求須落錢逵之名。

齋室主人竭力向聞人友朋邀得詩賦文章后，即面臨如何保存與展示的問題。一方面，詩文篇章被刻石入碑或裱為長卷時，就成為后世眼中的藝術作品；另一方面，當時這些“作品”不僅具有藝術性，而且是藝文社交的物質載體。

二、碑刻與匾額

齋室題材書畫具有作品與實用雙重意義，這一特點在碑刻與匾額上尤為顯著。作為建筑的組成部分，齋匾是主人“名以明志”的心志吐露，碑記則詳盡探討齋名內涵，彰顯主人的才情品德。通過“瞻門額而見扁榜，顧壁石而誦記詞”，往來拜謁者可見室之所立、名之所由。除立于堂前之外，碑匾與書作之間能夠靈活轉換，產生了不同于前的使用方式。

（一） 碑刻

元代延續了宋人將記文入石的傳統，《全元文》中不少與建筑相關的文章最后都有此種表述，如胡祗遹作《董氏暇觀亭記》，記末董氏道：“名義昭矣，吾心喻矣，吾亭之記畢矣。問一得三，請識諸石。”前引戴表元文中的“大書深刻”即指代刻碑。書寫這類單篇文字的方式不僅有刻石一種。舒岳祥作《愛閑堂記》中為“愛閑”賦予新意，齋主魏天與“請揭諸屏”；方回為新城羅氏作《棣華堂記》中“謂家有堂曰棣華，請予記其說于壁”，可知還有書諸屏風、粉壁等做法。

然而，相比文獻中保留的大量刻石書壁記錄，遺留至今者數量極少，現存只有趙孟頫書《漁莊記》《居竹記》《貞節堂記》等為數不多的拓本。《漁莊記》（圖1） 由陳儼撰寫，主人韓從益請趙孟頫書文，并由李郁模刻，在大德十年（1306） 立碑。韓從益，字云卿，是王惲表弟，歷官顯耀。大德末，趙孟頫仍在江浙儒學提舉任上，在大都任職的韓從益不遠千里請他書寫記文。從拓片看，這是一通橫碑，單字不足三厘米高，無碑額，在首行題“漁莊記”，與正文均以行書書寫。另如《居竹記》系方回為松江曹和甫撰文，趙孟頫書，被葉昌熾贊為“趙書第一，亦為元碑第一”。此碑形制與《漁莊記》類似，亦橫碑無額，或用于嵌入建筑墻體。此外亦有帶篆書碑額的立碑，如中國國家圖書館藏《貞節堂記》拓片，由趙孟頫篆額書文，惟碑額失拓。另如趙孟頫書《松江寶云寺記》，現同時存有墨跡冊（圖2-1） 和拓本（圖2-2），碑高近兩米，可見二者之間的轉換。趙孟頫書《止齋記》卷可能也是作上石之用，全文以行楷書就，端莊而骨力勁健，近于與他同時期的碑板書，并且是高47厘米的高頭大卷，不同于大多齋室卷或圖后書寫的記文。

除將碑刻立于堂前之外，底本與拓片亦可供人題詠，從而轉化為詩卷。一方面，將詩文與題跋一同鐫刻于石在宋元時期較為常見，但上文所舉案例均以單篇文字入石，他人題跋可能附在記文底本書跡之后；另一方面，當記文底本流傳后世，成為珍貴的書法作品，亦會附有后人題跋，從而成為詩卷。珍藏拓片并裝裱成卷之例有戴良的天機流動軒，曾有余闕篆書“天機流動”大字，王祎、胡翰等四人作記為文贈之，戴良命刻工將記文刻石安置在軒室壁間。經元末戰亂后，刻石已經不存，但記文拓片還有保留，戴良于是將余闕篆書與四篇記文拓本裝裱成卷，并題始末于其后。從中可見石刻與詩卷之間的轉換。

（二） 匾額另一類裝點于齋室建筑、向往來游人展示的載體是匾額。元代“ 亭臺樓閣記”經大量書寫已形成一定格套，除了關注眾人唱和之外，出現的新特點之一即在說明建筑之名后，尤其注重為建筑題名書匾者，書家常常被特別記錄。此現象源于對齋名的極度重視，命名涉及主人對外的形象與對自身的期許，而匾額是最顯著的向外展示的窗口。知名書家所書匾額顯著醒目，書寫者的身份也暗示齋主的身份與交游。更有甚者如皇帝御書以賜臣下，書寫內容常常是齋匾，因其字數不多而又意義重大。因此，對于書匾人的要求一般包括擅書，尤其是大字榜書，同時有聲望地位，不能二者兼顧也須占其一。比如，文天祥的書法雖未必能躋身書家行列，但他所題匾額被元人視若拱璧，登堂者見此匾即可仰文公之清風，也能帶給主人清名。現存《有余閑圖》卷前題寫“有余閑”三大字（圖3） 的章弼，則是“未十歲即能扁榜大字”的布衣書家。

從《全元文》中收錄的楊維楨所撰齋室文章，可大致總結出元末江南廣受歡迎的匾額書家名單。楊維楨為元末文壇名宿，作有數量巨大的齋室相關文章，僅記文就有132篇，另外還有大量志、銘、說、序，受眾多為江南士人，故可反映當時江南周邊地區的情況。這些文章中提到的書匾最多的是周伯琦，共九處；次為趙雍，共六處；再次為泰不華，有四處；又次為杜本，有兩處。此名單中周伯琦以蔭入官，后歷翰林編修、宣文閣授經郎。元順帝因其工書法，命他篆“宣文閣寶”璽并為宣文閣題匾，受到順帝“字而不名”的禮遇，與貢師泰二人皆被視為“南士之望”。時人也極為推崇他的篆書，如張雨稱“伯溫篆書為本朝冠，而偏傍畫點，皆有來歷，無間然者”。書名、文名與地位俱全，周伯琦自然成為最受歡迎的請題對象。趙雍為趙孟頫次子，官至賢待制、同知湖州路總管，書畫兼長，家世聲望俱在。泰不華官至禮部尚書，亦擅篆，被評為“常以漢刻題額字法題今代碑額，極高古可尚”。杜本曾受召入翰林，以病辭不赴，當政的脫脫稱他為高士。從楊維楨所撰文章中總結出的這一名單，與元末人蔡宗禮跋吳叡《篆隸書卷》提到的元代善篆者名單重合：“篆隸之法自古難工，漢唐以來作者屈指可數。國朝得名者，則有承旨松雪趙公、侍御番易（鄱陽——引者注，下同）周公、待制京兆杜公、宣慰白野泰公、郡守臨川楊公與濮陽孟思吳君此數人爾。”除上述諸人外，元初趙孟頫、商挺，元中期虞集、歐陽玄，元末錢逵等人也是元代記文中常見的書匾人，無不滿足書名、聲名兩個條件。

現存陳基寫給錢逵的兩件信札《苦雨帖》《雨阻帖》反映了請求書匾的場景：“ （陳） 基再拜。伯行至孝尊契兄服次。……兩扁需足下來此求書之。”“基頓首。奉書伯行至孝尊契兄苫次。……茲欲求篆一圖書及兩扁，圖書乞分付盧小山家一刻。”按文意，兩札似都是他人托陳基向錢逵求書匾。

郭畀《云山日記》同樣留下了不少他人求篆齋名的記錄：“廿五日……李二朝奉求經堂大字，錢梅巖求三樂堂扁。”“初九日……錢炳之求梅巖、古溪大字。古溪，李二朝奉之雅號也。”以上諸例不難看出，書匾是郭畀日常書畫應酬中頻繁、大量的書寫題材，亦反映名人書匾在元代的流行。名人書跡難求，有時還作為士人間的贈禮，如顧瑛在建造玉山草堂中的淡香亭時，秦約以家中珍藏的趙孟頫“淡香”二篆字奉贈。

與碑刻情況類似，元代更流行以摹勒之法使文字上石，不再需要親自書丹，從而可以使原跡得以保留。如前述戴良獲得余闕為他書寫“天機流動”篆書大字：“公為書此四篆以遺，蓋良所居軒匾也……亡何天下大亂……急探行橐，僅得公所書親跡。”篆書可制成匾額，底本原跡仍然被保存。留存的匾額篆書原跡可以作為書法作品珍藏，甚至還能在離家時象征遠方家園。據吳澄《題撫州陳教授東山卷》，陳君獲贈“東山”二大字，外出宦游時挾以自隨，以示其心未嘗一日不在東山，生活閑散樸野也與在東山時別無二致。這兩個大字很可能就是他的齋號，吳澄的題語也暗示陳氏將大字裝裱成卷，邀人題詠，形如一件齋室詩畫卷，唯卷中無圖。再如王惲在修筑春露堂的第二年，得到商挺自燕寄來的“春露堂”三個大字，將之刻匾，“廬為燦然也”，同時書跡本身也被保留，附以題跋。

篆書大字與匾額之間轉換的明證，還見于沈夢麟《西軒記》，盧亨持溥光所書“西軒”大字前來求題，大字的情形是“裝潢成卷，表之以貝錦，軸之以碧玉”。盧亨此時尚是青年，溥光大字實為盧氏先人所書，沈夢麟推測必定是其曾祖的從父散曲名家盧摯的齋中之匾。盧亨準備重新開辟一室，再以此篆書作為匾額：“吾將辟一室，揭斯扁于其上，以為親朋來游之地。”溥光的篆書經歷了作為底本制匾、作為書作保存、最后將要再次制成匾額的過程。

除單獨作為書作外，元代齋室主人常將其裝裱在為亭館所作的詩文長卷之前，成為這類書畫卷中的重要部分，也演變成后世書畫手卷的引首文字。朱德潤為周景安作《秀野軒圖》卷前有周伯琦篆書“秀野軒”大字（圖4），圖后朱德潤《秀野軒記》中“江浙行省左丞周公（即周伯琦） 題其軒之顏曰秀野”，說明這三個大字正是其軒匾額的底本。這種風氣延續到明代，如佚名《壽樸堂圖》卷，卷前楷書大字“壽樸堂”落款“孟舉”，與卷后記文中“舊作堂而臨之，詹孟舉題其楣曰壽樸”相應。前文從楊維楨記文中得到的元末篆額者名單中，通過裱入卷中而流傳至今的有：周伯琦篆書《友竹齋》卷引首、“西湖草堂”篆書大字（應是為書家褚奐的齋室題匾）、趙雍書張渥《竹西草堂圖》卷引首、朱德潤和王淵《良常草堂圖》卷引首、錢逵的篆書“惠麓小隱”、釋宗泐為崔彥暉的居所篆“云林小隱”等。將匾文裱入手卷之中為元人首創，因它系名人高士為齋館所作的文字而值得收集，同時又起到為整卷詩畫文字提綱挈領的作用，這種形式也逐漸演化成明清書畫的引首。

篆書大字有時也脫離匾額的用途，僅作引起、承載題跋之用，元末宋濂評論時人“往往建立軒名齋號，大書于首簡，輒促人跋其后，露才之士復鼓噪而扶搖之”。另有將別號以大字書寫者，如前引郭畀日記，此或與元人文集中常見之“字說”“號說”合裱并征集詩文，如杭人吳杓別號“野仙”并以此求題，集詠成卷并請方回作序。

三、詩卷與畫卷

征得累累詩文如何安置，除立碑刻石外，將多篇詩文集于一卷是元代通行做法。學者注意到元代畫作后題跋篇幅較前代大幅增加，成為此期繪畫的新特點。張丑不僅指出元人好寫軒亭，還注意到當時另一種風氣：“獨元人最尚題詠，而于畫本尤甚，有多至三四十人者，故雅士云‘畫被元人題壞’，此殆有激之論也。余謂果出名手，如《水村》《聽雨樓》《耕漁軒》諸作，不妨多多益善。”而他所列舉的典型案例都是齋室畫作，此現象并非巧合。針對齋室的圖繪與題詠不應分割對待，而須結合元代詩卷文化進行考察。

（一） 詩卷

陳雯怡觀察到“元代詩卷文化”，即集合眾人頌詠某一特定主題的詩卷。前代已有關于特定主題的詩文總集、合集，元代詩文總集的重心則轉移到被題詠的對象而不全在唱和的諸作者；題詠主題豐富，包括齋室、節婦、孝子、祝壽、哀挽等；在詩的形式之外， 其他文體增多 。這一觀察與存世書作相應，元代之前書跡多為以頁計的短小帖、札，詩文題跋長篇累牘的手卷巨軸至元代才蔚為大觀。前代雖然也有尺幅較長的詩卷，如陸游《自書詩》卷、吳說《王安石、蘇軾詩》卷，但是抄錄自己或他人的詩詞，而不屬于酬和；亦有記文如張即之書樓鑰作《汪氏報本庵記》卷，后有文徵明題跋而無其他南宋人書跡。

制作詩卷在元代成為風氣，在這股潮流之下，齋主向他人征求各種文體的篇章，并將多篇詩文集于一卷，產生了大量齋室詩卷。以室名為題的詩卷有兩種含義：一是主人詩作編輯成卷，二是以齋室為主題酬唱之作。后者是本文討論的對象，如謝應芳所作《梅隱山房詩集序》：“題其所居之室曰梅隱山房，晏如也……諸君懷上人者，為之賦梅隱詩一卷。”即為“梅隱”賦詩。元人文集中常見如此篇目，如《題耕讀堂卷后》《題吳君儀教授植蕓軒卷后》，以堂名稱“卷”，可見這種形式被廣為接受。

齋室主人通常會有意識地匯文成卷。張之翰到訪友人張德修的東墅，見一筑亭基址，亭雖未成，但張德修已為之求序，并準備廣征詩作、集成卷軸：“已取徐邈‘酒清為圣，時復中之’之義，以‘中圣’名之。將征詩作軸，請吾子為序。”此文作于至元十七年（1280），建亭之所位于鄆城，屬濟寧路（今屬山東），可見前引戴表元所論作文風氣流行的范圍并不限于江南。

至于具體邀文求詩的過程，當然有即席作于宴會雅集的情況，但更多的是通過書信或中間人等輾轉提出請求，完成后的作品也可能長途遞至主人處，因而異時異地之作眾多。既有主人以裝裱完畢的長卷請人題字，亦有題者書于片紙再集合成卷，整件詩卷如謝應芳致友人信中所言：“從而和之，聯珠合璧，皆歸錦囊， 且欣然欲賜序文， 裒為一卷，以飾衰朽。”反映在詩文卷中， 可見各人所用紙張的不一致，如《靜學齋詩文》卷中各段詩文紙色、紙質、紙幅高矮各異，《云林小隱圖》卷（圖5） 亦然，卷中還有規格不同的烏絲欄等，此種情況在元代詩卷中十分普遍。散置的奉題某某齋室的詩文時有單獨成帖出現，可能是主人未及時將短札裱成長卷，到后人進行裝裱時次序容易錯亂；也可能是帖賈將名家段落抽出，如錢良右書《靜得齋記》（圖6）、徐賁題《清濯軒》（故宮博物院藏）、楊維楨《晚節堂詩》（臺北故宮博物院藏）或屬此類情況。再如謝應芳為徐達左的耕漁軒所作詩，為隸書單頁（故宮博物院藏），自書“寄題良夫征士耕漁軒”，文獻記載倪瓚曾為耕漁軒作圖，故此帖或原為倪瓚圖卷之部分。至正年間，蘇大年等人為徐績所作《靜學齋詩文》卷遭拆分，現銘、說與部分詩文分藏故宮博物院和上海博物館。

元代以齋室為主題的詩卷留下不少較為完整的實物，使我們得以窺其特點。《友竹軒詩文》卷（圖7） 可以印證文獻所見搜集、編輯詩文的方式。主人崔天德，字君誼，居吳江，元時曾任金玉局副使，在吳江城西建友竹軒，并以此為號。展卷有周伯琦篆文“友竹”大字、邾經和秦約等九家詩、謝常《友竹軒賦》長文一篇；次為崔天德本人赴燕任官四年返鄉后書《友竹軒后序》，時在1369年；最后為洪武間崔天德請郡人莫禮作《友竹軒記》。此外，還有李應楨觀款，成化、弘治時天德六世孫崔澄請張淵、周鼎書跋語兩則以及莫旦、徐源跋。由成化年間周鼎跋語以及《鐵網珊瑚》著錄可知，現存詩卷與當時所見已有很大區別。當時詩卷的順序為：莫禮之記書寫時間雖晚但被裝裱在前，詩賦在后，崔氏自書后序則在末尾，形成記、詩文、后序的格式。元末至成化百年間，長卷收藏于崔氏后人手中，周鼎所述應符合崔天德裝裱的原貌，可見收集詩文之后主人編輯匯總的方法。另外，明時詩作共有15篇，現今高啟之詩今已不存，種種改變可能發生在明中期以后，遭鬻古者打亂拆配。

（二） 畫卷

檢視《友竹軒詩文》卷可以發現，其篆書、記序、題詩的組成要素，與元代齋室圖卷極為類似，由此或可重新理解畫卷之性質。以《竹西草堂圖》卷（圖8） 為例，學者一般會以畫作為中心來描述全卷：畫心前的大字是畫作的引首，畫心后的累累詩文為畫作題跋，作品命名為某某圖卷。相反，若從詩卷的角度出發，全卷的中心則是齋室，并由匾額、配圖、記文、題詩共同頌詠。

齋室圖卷后題跋詩文之中心是齋室與主人，而非畫作，甚至有時題跋中不提及繪畫。因為對于齋館的紀念，匾額與記序文字的重要性更甚。在數量龐大的元人齋室記文中，大都記錄曾有匾文、記和詩文，卻只有小部分談到繪畫。以楊維楨所書齋室記為例，百余篇中僅11篇提及畫作。以此觀之，當時詩卷數量應大于詩畫卷。雖然現在多以畫名作為全卷書畫之名，元人更傾向稱此為某某卷，如存世李升畫《菖蒲庵圖》卷，任約題跋中稱此卷為“題卷”，謝詠仁稱“大手筆吟卷”，吳復稱“菖蒲庵詩”；王蒙為崔彥暉所畫《云林小隱圖》卷，題跋中元人對本卷有多種稱法，除“云林隱居圖詩”“云林小隱圖”外，還有“云山小隱詩卷”（或為“云林”之誤）“題云林小隱”。此外，畫作未必是全卷最早完成的部分，如王蒙名作《聽雨樓圖》受盧衡之邀創作，在此之前十余年，已經有張雨等人為盧衡之父盧山甫寫的詩，畫作應晚于引首篆書、題跋；再如存世作品中，姚廷美《有余閑圖》作于至正二十年（1360） 春正月，卷中孟惟誠跋于至正十九年七月，鄭禧《聚芳亭圖卷》（臺北故宮博物院藏） 圖成于至正十三年，最早一則題跋為沈融書于至正八年。不過，繪畫“存形”的功能是文字所欠缺的，以畫為載體可更好地寓寄懷鄉思親、借圖暢游，亦能展示山水景色，輔助求取題跋，因而有時確為主人最先求取、最為看重的部分，如戴表元《竹坡圖賦》開篇即道“潤韓仲文所居之竹坡，薊李仲實圖之，剡源戴表元賦之”。

從齋室圖的角度出發，《水村圖》應是元代存世最早真跡，前人研究《水村圖》時，通常集中于趙孟頫繪畫上的推陳出新，對全卷原本的主角錢重鼎及其隱居不甚著意。因此，有必要轉換視角，對此卷在當時的意義與使用重新作一檢視。

受畫人錢重鼎，字德鈞，通州人（今屬江蘇南通），后移居蘇州。錢氏別號水村隱者，可見于他在《水村圖》上的三段題跋，依現存作品中的次序為《水村隱居記》《水村圖賦》《依綠軒記》（圖9），后鈐蓋“水村隱居”朱文印章，且大德七年《水村圖賦》后已鈐蓋此印，說明取號在實際建造隱居之前，或在他從通州遷到蘇州，決意隱居鄉里之后。大德六年，趙孟頫以錢德鈞別號“水村”作圖，實為一件別號圖。水村并無實際地點，趙孟頫所畫為他所熟悉的江南景色、水村洲渚，可以看作是對“水村”的示意。

得到《水村圖》的次年即大德七年，錢重鼎在卷上書《水村圖賦》。賦文描繪畫中水村如孤舟浮于虛空，秋云漠漠，流水悠悠，令他想到張兆和隱居、謝幼輿高致，自己卻還在此蹉跎，最后他說“庶幾適此性之天兮，惘然忘其為畫圖也”，將畫看作自己的“性之天”的寄托。正如束從大卷后題詩：“錢子守道殊自適，某水某丘藏袖中。有時對客且舒卷，坐我絕境波煙空。”畫著不知名水村的畫卷成為錢重鼎在蘇州居住時用以自適的手段，常將它置于袖中攜帶，又不時拿出來請客人一同把玩。圖成后十二年的延祐元年（1314），陸行直知悉錢重鼎構筑隱居的愿望，便在自己的分湖別墅為錢氏筑室。巧合的是，此處景物與十余年前趙孟頫圖中一一相應，多位題跋者祝賀錢重鼎如今住進了畫圖中。延祐二年正月望日，錢重鼎寫下《依綠軒記》一文：“季道為甫里賢子孫，余久客其門，束書相隨于分湖。予居其第宅東偏，池上架屋亢爽，扁‘依綠’，俾二三子于焉澄懷滌慮，誦詩讀書……余老學落，不工于文，姑紀其勝為季道言之。曰：子之言不虛。其書為記。”從文意看，“依綠軒”應是陸行直宅第東邊一間或單獨一所房屋，贈與錢重鼎為隱所。記文之后有束從周題詞，亦證明依綠軒應該屬于錢重鼎而非陸行直：“楊柳絲絲兩岸風。前村溪路遠，小橋通。人家依約水西東。舟一葉，移過葦花叢。清景迥涵空。好山青未了，暮云重。是誰驚起幾征鴻。天然趣，卻在畫圖中。”此闕詞在朱彝尊《詞綜》中名為“題依綠軒”，上片詞意也貼合“依綠”的軒名。盡管記文中并未提到《水村圖》，但將《依綠軒記》與圖同裱一卷，暗示圖已經成為軒的寫照。

同年夏天，錢重鼎又在卷上寫下《水村隱居記》記述卜居分湖之東，而趙孟頫的畫竟然與居處景色一致，“事固有不相期而相符若是然者”，接下來敘述自己和陸行直編書、游湖的隱居生活。經由這兩篇記文，這一件原本描繪江南水村景色的別號畫，因為景色恰與十余年后別墅實景相同，轉變成描繪齋室景色的“齋室畫”。

錢重鼎自書三篇文章之外，卷后還有元人題跋近五十段，數人題跋不止一次。在歷代裝裱過程中，題跋次序混亂，對照著錄可知原本應有鄧文原、高克恭、牟巘、孟淳之跋，或被單獨割出成帖鬻售，其中鄧文原跋即《芳草帖》（故宮博物院藏） 。還應注意到，雖然當時趙孟頫聲名漸起，但在題跋中趙孟頫仍無法蓋過此卷中錢重鼎的主角位置。圖固然重要，因為它恰如其分地傳達了一眾文人心目中的水村，但在當時觀者眼中詩與畫同樣重要，“一水復一村，開卷不忍罷。前有無聲詩，后有有聲畫”，二者共同成就錢重鼎的形象。

錢重鼎請趙孟頫畫《水村圖》并非偶然，在姚式第一跋中，他提到曾為李衎所畫《水村圖》寫詩；袁易《靜春堂集》中有《題錢德鈞水村圖，子昂仲賓二公作竹石于后》一詩，學者新考認為畫出龔開之手，后有趙、李二人畫竹石與題詩；龔璛集中另有一首《方子玄為錢德鈞作水村圖》。可知錢重鼎熱衷于將自己的別號繪圖，并都倩人作詩文吟詠，但今李衎、方子玄等所作繪畫已佚，而趙孟頫一卷題跋極富，并有錢氏自書記文，或因齋景與畫意相合之故。

錢重鼎還借朋友之手獲得更多題跋，留下兩段題跋的姚式曾受高克恭舉薦為教授，與高氏相知甚深。所以錢重鼎請姚式代向高克恭索跋，高跋現雖失落，但從書畫著錄中可知其內容：“大德八年夏五月，還自江西，過虎丘舟中，子敬攜此卷見示。俗客以惡酒相擾，情況構詩不成，遂書途中所作，少答雅意。”所題詩《過京口》《過信州》《弋陽》等七首，均與水村無涉，僅是題詩塞責。參與《水村圖》卷題跋的包括錢氏的友人、門生、后輩，高克恭本與他并不相熟，如此輾轉求字是希望借其名聲增譽，也可擴大自身人際網絡。全卷囊括錢重鼎生活中各種關系在內，《水村圖》卷對錢氏的意義不僅是一幅山水畫和題跋，更是其個人生涯和社交生活的記錄。

較之于后世的齋室圖，錢重鼎親自書寫的三篇記、賦文章隨意插入卷中，還沒有形成以篆書打頭、記或序文在前的程序，后者現存最早作品應為王淵、朱德潤作于至元五年（1339） 到至正三年之間的《良常草堂圖》。自14世紀40年代開始，有多件類似畫作存世，如張渥《竹西草堂圖》卷（1349）、鄭禧《聚芳亭圖》卷（1353）、李升《菖蒲庵圖》卷（1356）、姚廷美《有余閑圖》卷（1360）、朱德潤《秀野軒圖》卷（1364） 等，不僅都有完備的手卷形制，畫面亦都出現一致的特征：齋室被放置在前景的一角，簡易的屋宇覆以茅草，屋內布置簡單，可見一塊未作畫的素屏，主人或坐書桌前，或在屋外以閑適姿態看向山水，另一面是廣闊江面，形成對角構圖。從現存實物來看，此種構圖從元代中期開始廣泛使用于齋室圖中，并流行到明代。

元代齋室圖體現出與前后時期的同類畫作相異的特點。盡管傳王維所作《輞川圖》、傳盧鴻所作《草堂十志圖》在元代成為屢見征引的名作，但并非直接的傳襲。第一，《輞川圖》《草堂十志圖》以及李公麟《山莊圖》中都有多處景色，或連成一卷，或分隔成單景，與元代篇幅短小的單一景色手卷不同。第二，即使有王維或蘇轍的題詩，唐宋之作均是以畫為全卷重心；而元代的齋室別號圖并非圍繞畫作展開，畫作的應酬屬性較強，屬于“單篇文字—詩卷—詩畫卷”的脈絡，即在詩卷中插入畫作而形成的詩畫卷。

元代的齋室圖也被認為是明代園林圖像的前身。園林畫與齋室別號圖確有淵源，如紀念齋室和主人的初衷一脈相承，即使是以園為主的園林畫作，最后的落腳點仍然是主人形象與財富；文字配合圖像、共同達到頌德揚名的方式也一致。二者亦有不同的特性：齋室圖更注重對齋名、別號的闡釋，而輕視實際景色的記錄；園林圖則著重表現園林構造、景色，雖非完全寫實，也能夠看出對建筑本身的關注。另外，齋室別號圖卷中，圖的尺幅較小，且地位有時次于引首與題跋，而園林圖則在畫作上傾注大量心血。若要簡易區分，可以認為齋室別號圖表現“名”更多，園林圖展示“園”更多，可見從“人”到“園”的轉變。

四、詩軸與畫軸

以書畫立軸來紀念齋室也為元人采用，但因文獻中對書寫、畫作的形制多付闕如，加之元代早期存世作品數量極稀，此類立軸具體于何時產生難有定論。但此類書畫不見于元代以前，應為元人發明。現存實例集中于元代后期，或可推測其產生一定程度受手卷作品流行的影響。

（一） 書軸

將與齋室有關的文字書諸立軸，筆者僅見楊維楨為盛端明所書《鬻字窩銘》（故宮博物院藏），楚石梵琦為日本僧人所作《心華室銘》（東京永青文庫藏），均為將室銘書寫為軸；以及倪瓚《靜寄軒詩文》《淡室詩》（故宮博物院藏）。學界一般認為書法立軸起源于宋，現存最早作品是吳琚《行書七言絕句》軸。元代和明初立軸形制的書法作品仍較少見。以書軸形制出現的齋室記銘，可能是由刻石、書壁、書屏的等展示性質的齋室文字轉變而來。

以倪瓚《靜寄軒詩文》（圖10） 為例，可見與詩卷不同的使用方式。詩文所贈對象朱珪，字伯盛，號靜寄居士，居昆山以篆刻為業，一生未娶，醉心古文字，曾師從工篆籀的吳叡。朱珪與當時江南一帶文人交往緊密，為他們篆刻印章，他所纂集的《名跡錄》輯錄自己曾刻碑文，末卷收錄同時知名文人贈詩。另外，楊維楨為他作過《方寸鐵志》，前有錢逵篆書，連同諸多題跋被集為一卷，著錄于《鐵網珊瑚》等書。

《靜寄軒詩文》被淡朱紅色細線分為上下兩部分，上部中間在朱線框出的位置內篆文豎寫“靜寄軒”三字。下部詩文由三個部分組成，為倪瓚所書，分別是《朱伯盛小像贊》《刻古印文詩四韻》《靜寄軒詩》，亦書寫在朱色豎欄中。據倪瓚書末的說明：“辛亥十二月，云林子因過云門先生之婁江寓館，遇伯盛，相從累日，作此并書，云門題篆焉。”即洪武四年（1371） 倪瓚借住于云門先生張紳處所時，為朱伯盛作此軸，其中篆書為張紳書。下部詩文前有篆書標題“靜寄軒詩文”，也應為張紳所書，此行底部鈐蓋有張紳“士行父”“云門山房”兩枚印章。

《靜寄軒詩文》的特別之處一目了然，即將不同類別、體裁的內容有計劃地融為一卷，表現朱珪形象的不同方面：像贊描繪出一位清癯貧困的隱士形象，次段贊賞他的金石藝業，最后是靜寄軒的了無塵俗氣，亦即軒主人的高清孤絕。朱珪《名跡錄》卷六收錄有《靜寄軒詩》，落款僅“云林子”；緊接著又收入《朱伯盛甫小像贊》，除了倪瓚所題外，還有華亭殷奎的贊文，為此軸中所無，可能是因為當時另有小像一卷，倪瓚題過相同的贊文。在已有詩卷的同時另制一軸，或欲達到懸掛展示的作用。

（二） 畫軸

與書軸相應，元代后期亦有數件齋室圖立軸存世，例如倪瓚《水竹居圖》（1343，中國國家博物館藏） 為筆者所見最早一幅，以及陳貞《白云山房圖》（圖11）、王蒙《西郊草堂圖》（圖12） 和《素庵圖》等。總體上，元代手卷形制的齋室圖數量要多于立軸形制者。

齋室圖軸與卷具有不同的特點，亦承擔不同的功能。立軸畫作可以張掛室中，成為齋室的一部分，以展示主人的品味、性情與交游。不同于手卷可能以文字內容為重點，立軸畫面本身就是焦點所在，題跋空間有限。不過，受到手卷及元代酬唱文化的影響，立軸上的題詩也較前代為多，如陳汝言《荊溪圖》（臺北故宮博物院藏） 特意在畫幅上方留出大段空白，共有12家題詩，其中倪瓚作長文。但更多數齋室圖軸僅題寫有圖名，少數有畫家自題與他人題詩，詩作較短，因而文學史研究者注意到元代題畫絕句成為詩歌的一個“專科”。立軸的尺幅一般也更大，需要投入的精力和時間較短小的手卷畫作更多，也給畫家推陳出新留下更多空間。

反觀齋室圖卷，它的流行與詩卷文化密切相關，橫向小幅的繪畫更易被加入進詩卷中。而且，手卷可隨心意增長，能夠滿足多人題跋、作文的需要；手卷上的齋室圖更加便攜，也更易展觀，不論是展卷一舒思鄉之情，還是在元末不穩定的環境中隨身攜帶。從畫家角度看來，齋室圖具有一定應酬性質，手卷上的這類圖像有一定程序可以遵循，尺幅也要小于立軸，因而便于快速完成。

據石守謙觀察，同時擁有表現隱居的立軸與手卷各一件，可能是當時一種流行做法。他舉出馬琬為楊謙畫于不礙云山樓的《喬岫幽居圖》軸，推測圖中的建筑為不礙云山樓，并且此圖可能配有一篇記文，即楊維楨文集中的《不礙云山樓記》；同時還有張渥為楊謙所畫《竹西草堂圖》卷，配有《竹西記》，但記文的創作并非是為了匹配畫作，而是為了匹配齋室。同時擁有多件齋室圖，依循卷與軸不同的體裁特點而功能各有側重，是十分有趣的書畫使用方式，但由于記文與題畫詩中一般并不寫明所題畫作的形制，從現有的材料實際難以確證，僅能作一推測。顧瑛的玉山草堂，有陳貞與從序二人所繪兩幅畫作，分別見于鄭元祐題畫詩及吳克恭《玉山草堂序》。陳貞之作據鄭元祐題詩“皴鱗聳郁澗底松，中有一畝幽人宮”推測，或是一件接近《白云山房圖》的立軸，而從序之作更可能是與記、序裱于一卷的手卷。同書所錄眾人題詩中，有作者未至草堂、見畫賦詩之例，如衛仁近“披圖想見人清絕，為寫新詩并晚涼”，全思誠“相知何必曾相識，畫里題詩遺所思”，他們所見、所題之畫更有可能是便攜的手卷。

卷、軸之外，明清常見的園林圖冊于元代幾不可見，現存洪武初徐賁《師子林圖》冊摹本（臺北故宮博物院藏），據姚廣孝、陸深跋文可知，其原本形制亦為卷而非冊。

結語

本文重新定位元代齋室圖卷，將其置于當時風行的詩卷傳統中。美術史研究往往以畫作為中心，對其使用情境有所忽視，實際上在受畫人籌劃和創制整件手卷時，畫的重要性有時要低于文字即引首與記文，如陶宗儀緬懷曹知白園林時的詩句“或銘或記或篆顏，華構翚飛耀閭里”，僅提及篆額、銘、記，畫作并非齋室卷中必要部分，甚至可以插圖視之。

在數量龐大的元人齋室記文中，大多記錄有匾文、記和詩文，卻只有小部分談到繪畫，以此看來當時詩卷數量應大于詩畫卷。由于求題有通過信件等多種方式，詩文多以只言片箋的方式到達求題者手中，因而可以見到長卷中不同的用紙，以及單獨的詩札、記文，是項研究有助于將這些零散的書畫作品重新歸入詩卷的脈絡當中。通過轉變將這類詩文視為畫后題跋的籠統認識，回溯長卷各部分創制的原境，可為理解元代“書畫題詠文化”提供一個新的角度。

書碑題壁，宋人已有創作；篆匾也有悠久歷史，元人又賦予其新的用途和內涵；集合篆、圖、詩文在內的書畫卷，更是元人的發明。本文所論及的齋室相關各種書畫作品，形制并非截然分離，它們共同在元代流行，相互轉化、融合。元初趙文《浮眉樓記》，感嘆異族統治下文人入世無門：“今世何功可立？惟立德、立言，正屬我輩。”這種吟詠齋室，亦即頌揚齋室主人的風氣，是激勵自身立德，也是建立和宣揚名聲，以期不朽的方式之一。