從觀念化到肉身化：ASMR對聲音理論的挑戰及其后人類意義

隨著聽覺文化和聲音研究成為理論界新興的潮流和熱點，近年來網絡上興起的ASMR文化開始進入學術視野。對于這一依賴技術設備和網絡傳播、生理學上尚無充分解釋的現象，適合以后人類的賽博格、具身性、情動等理論透鏡窺之。然而，國內對于聲音的抽象的、本體論的探討，還是倚重聲音理論家米歇爾·希翁、皮耶·舍費爾和默里·謝弗等人的著作，他們打破了聲音的物理屬性、源頭、意義、本質等方面的迷思，其理論方法和還原出來的“聲音物體”（sound object） 具有明顯的現象學色彩，與音樂美學看似分道揚鑣實則又有所轉承。本文將論證：西方哲學和美學史上對音樂本質與美的探討，譬如其與情感的關系、其相較于其他藝術的高低異同等問題，始終圍繞著一類特定的聲音表象展開；當代聲音研究轉換范式，將一般聲音納入考察，其現象學方法處理的仍然是意向性對象；而ASMR卻是前所未見的挑戰，它抵制觀念化而凸顯聲音的肉身性，這是技術與媒介帶來的后人類的人-機分布式感知，不僅回應著“無功利性”的美學神話，也為理解聲音打開了另一重或將充滿疑難和爭議的空間。

一

人類思考的“聲音”從一開始就無關自然事物，而是少數特殊的、被創造的觀念對象。古希臘的聲音首先是語音和音樂。邏各斯中心主義強調語音與概念的“自然”、優先、絕對的貼近。聲音直接可感卻沒有任何物質的“沉重肉身”，即刻發生又結束，仿佛處于真正的在場/現時（presence）。一方面，如德里達所批評的，語音成為“一種‘非生產性’的、反映前表達層次的意義的中介……一個觀念的對象可出現在無數次重復中而精準地保持為同一個在場，這是因為它是一個擺脫世界空間性的純粹的意向對象，我可以表述它——至少在表面上——不用通過世界”①。人們對于語音的把握是抽象的，如索緒爾將無限多樣的發聲簡化為聲音-圖像（sound?image，語音能指） 歸入差別表意的音位。語音中介的透明性證明聲音本身和聽覺體驗無關，重要的是概念和信息。另一方面，進化論者赫伯特·斯賓塞認為音樂起源于充滿情感的“原始語言”——某種前-語言或準-語言狀態。從這里一邊分化出認知性的、有意義的人類語言，一邊分化出承載情感的音樂藝術：“智性的語言在發展，情感的語言也在發展。”②后者不訴諸概念，卻也是復雜精密、高度進化的情感符碼。斯賓塞極具爭議的假說是要為音樂與情感的關系尋找進化論基礎，這正是音樂美學從古至今的關鍵問題。

古希臘的“音樂”是包括詩歌、演唱、樂器、舞蹈的廣義概念，但它也被抽象化，體現出矛盾的二重性③。一方面，音樂是清晰冷峻的數學。畢達哥拉斯學派發現了琴弦長度和音高的比例關系，相信“萬物皆數”，宇宙運行蘊含著聽不見的和諧頻率，柏拉圖也將音樂放在理念世界中與數學齊平的位置。另一方面，作為聽覺體驗，音樂會引發迷亂狂喜的激情，是道德教化重視的對象。柏拉圖亦將帶有敘事內容的音樂（詩藝）當作理想國培養戰士的入門功課，亞里士多德探討音樂中包含的運動如何帶來心靈的快樂，尼采頌揚狄奧尼索斯精神。18世紀，哲學美學主要探討純音樂即發展至高度復雜的西方器樂，它抽去了內容，以其非物質性、非概念性、“不摹仿/再現”的特點，另立于文學和視覺藝術。音樂的技術規范、數學-物理的可解釋性成為其客觀穩定的品質，而其感性一面又直通某種超越的意義。盡管有時被貶為感官享樂，但更多時候，特別在19世紀哲學思想的主導下，浪漫主義者提出“音樂是情感的語言”，黑格爾主義者認為音樂是揚棄了所有具象內容的、理念的感性顯現，是藝術的最高階段和理想形態。艾布拉姆斯指出，美學常見的詩畫比較轉向了詩與音樂的比較，馬拉美的象征主義“純詩”也以音樂為參照。

經典的康德美學在處理音樂的二重性上出現了猶疑。根據康德，審美活動是在一個對象形式的激發下想象力與知性和諧自由的游戲，由此產生要求普遍傳達的愉悅，即（審） 美（情） 感。不過，在《純粹理性批判》中作為認識能力的感性（perception）和《判斷力批判》中兼帶審美（aesthetic） 含義的感性，并非泛指所有身體感官接受刺激的能力和效果：“通過我們被對象所刺激的方式來獲得表象的這種能力（接受能力），就叫作感性。……當我們被一個對象所刺激時，它在表象能力上所產生的結果就是感覺。……我把那與感覺相應的東西稱之為現象的質料，而把那種使得現象的雜多能在某種關系中得到整理的東西稱之為現象的形式。”④感性表象的能力以及隨后知性中先驗范疇的演繹，都以視覺為代表。表象經由圖型被確立為知性的概念命題，但這在聽覺或其他感官上未必適用。感性與知性運作帶來的愉悅不僅是視覺性的，而且是一種理性化的情感，有別于一般的喜怒哀樂。康德美學最單純而標準的范例是自然美，其次在藝術中，重要的也是形式（例如繪畫中的素描）。音樂卻是“感覺的美的游戲”，音調引發的不是美感而是“魅力和內心的激動”——“我們不太能夠斷定它是以感官還是以反思作為基礎的”，康德似乎不愿承認聲音/聽覺經驗能構成表象形式⑤。當然，音樂整體具有形式和“數學的東西”，但這形式不是指聽覺中還原的一段聲音，而僅僅是指作曲，它可以被視覺化為樂譜。作曲也能被鑒賞把握，卻與感覺“絲毫也不沾邊”。如此單薄的形式愉悅顯然不是音樂感染力全部的來源，音樂的定位在“美的藝術”和“快適的藝術”之間游移⑥。概言之，康德沒有像討論視覺表象那樣處理聽覺，他將聲音留在相對主觀、身體性的感覺領域，聯系著激情。也因為離開了視覺與概念，音樂不摹仿自然，亦無詩藝的依存美可向理念提升的潛質，結果竟是：看不見摸不著的音樂，不作為靜觀而更多是作為生理刺激，被放在藝術最低的位置，被從根本上隔斷了與（審美） 情感和精神的聯系。

美學家愛德華·漢斯立克反對康德的具體結論，但他與表現主義的論戰卻貫徹著康德的精神。他將這種高度理性的美學拓展到聽覺領域：“直觀這個詞，原來是指視覺的表象，但它早被應用到所有感官現象上，而且它也非常符合于注意傾聽的活動，所謂注意傾聽就是對一些樂音形式的連續觀察。”⑦漢斯立克的“形式”的含義比作曲要豐富，更多地描述了樂音的感性特征。就像欣賞一朵小花，“靜觀的聽法是唯一藝術性的、聽音樂的方式”⑧。把握形式和“樂思”的愉悅，有別于個體差異和生理性的情感。漢斯立克將音樂表象化，固然維護了審美的純粹，卻難以處理關于情感和精神的問題。譬如他說音樂不表達情感內容卻表達情感的強度和運動，音樂與精神內涵（思想） 密切關聯等等。這些不徹底、不自洽之處，是因為對音樂的探討不能停留在康德的形式，必須通向黑格爾的理念——“沒有可以給音樂做樣本的自然美的事物”⑨，它是人類精神發展的成果。漢斯立克是不是合格的形式主義者并不重要，他從形式上開辟了更加豐富的討論空間⑩。“音樂的內容就是樂音運動的形式”這一命題在本體論上是顛撲不破的，此后符號學、現象學、分析的美學家不會再對音樂做反映論或表現論的簡單理解，但卻不排除談論音樂更廣泛的“意義”：音樂不像語言那樣陳述，卻可以用語言描述；音樂沒有語義內涵和句法搭配，卻可以從形式描述恰當地聯系到情感特征；如果音樂是有意味的形式，如果理解音樂像了解一門語言，那么這“意味”不僅是抽象普遍的藝術法則，更有歷史、文化、意識形態的維度。由此可以走出審美自律和西方中心，進入廣闊的闡釋空間——各種關于形式、內容、情感、知識、思想的闡釋，它們未必是音樂固有的，卻與之密切相關。感覺是個人的，意義卻是公共的。

1958年，法國音樂家、理論家皮耶·舍費爾發起聲音研究小組以扭轉音樂美學，這起初也與音樂有關。隨著錄音技術的發展，出現了他所命名的“具體音樂”和隨后的電子音樂，它們采集大自然和生活中的聲音，加以各種變形的電子效果，編輯合成為作品。有保守批評家不承認這些實驗性創作屬于音樂，但它們確乎給聽者某種音樂性的感受。這些聲音不來自聲樂、器樂，甚至聲源都不可辨識，它們是噪音或變形的聲音，而非擁有音高、音量、音色、時長的標準樂音，樂譜的基本單位——音符不再適用。本就不自然的音樂遇到了另一種“不自然”的挑戰！舍費爾意識到，人們長期對聲音的哲學理解都來自音樂，音樂又以“純音樂”為代表，這種人造聲音有復雜嚴整的形式規則，有記譜法和清晰的聲學指標。有別于音樂美學，此時問題變成：我們不知道“什么是音樂”，除非能回答“什么是聲音”。

如同音樂的二元性，聲音也“擁有一個客觀層面，可以視為它的緣由和科技研究的自然對象。在聲音的主觀層面，聲音是一個僅與感知它的主體相關聯的效果”。但聲音的兩個層面總是彼此索償、尋找交匯：一方面，不是所有振動的波都是聲音，一個聲音在聽覺中也未必呈現為對應著物理屬性的效果，因為耳朵不是中性的接收器，聽覺總會篩選和修正；另一方面，聲音不完全是個別聽者的精神狀態或心理作用，因為不同形態的傾聽會顯示共同的特征，聲音總有超越主觀體驗的東西。顯然，不需要大量征引胡塞爾，聲音研究者們已經在運用現象學方法，令聲音主客層面的分裂在意向性范式中消解。盡管學者們的定義和描述略有不同，但作為聽覺中被給予的意向對象，聲音大致被理解為某種中介的角色或融合的場域。研究者從聽覺體驗入手，不是將其作為生理學和心理學對象，而是在懸置了物理屬性、聲源的實存、信息內容之后，反思聲音在多次多種給予中的超越性特征，諸如聲音的品質、被感知的方式、與主體的關系、與其他知覺方式的協同以及一些特殊聲音現象，等等。

例如舍費爾提出著名的“還原傾聽”（reduced listening） 和“聲音物體”。前者是“那種對源起與感覺（我們另外加入效果） 進行有意的、人為的抽象化的行為，專注于聲音只是作為其自身而存在”。例如聽到廣播里的馬蹄聲，如果你想到的不是奔馳的駿馬，不去辨認這是真馬而是略顯失真的錄音，也不關注其中的信息（譬如它屬于一段劇情或馬蹄聲實際上是摩爾斯電碼），而只是關注聲音本身，你就把握到一個有別于其他的“聲音物體”。那么我們又能對它說些什么呢？好像很難不用聲源去指認它，這是因為我們缺乏對聲音更準確地進行分類、描述的詞匯。舍費爾拋棄了聲學和音樂學的術語，借鑒結構主義的二分法，從形式/質料角度建構聲音類型學和聲音形態學，提出“主音”“沖量”“顆粒”“體積”等全新的描述方式。而希翁則強調聲音無論如何不可物化：“聲音呈現出一個擁有品質與屬性的非物體形態，其無限的可描述性使其永遠無法構成物體。”他反對聲音的物理實在，也不滿意舍費爾對聲音固定、分割、描述的研究方式，而是關注“耦合振蕩”“埃爾格聽覺”“空間磁化”等聽覺現象，由此闡釋聲音與主體感知的相互構成。美國哲學家凱西·奧卡拉漢（Casey O’Callaghan） 研究聲音是要推翻“視覺的暴政”。視覺中心傾向的哲學往往將聲音當作物體的色彩、溫度那樣的“第二性的質”，但奧卡拉漢否認聲音是物的屬性或波在介質中的傳輸。他提出，聲音是物體振動以波的方式擾動周圍介質的事件，其中物體振動是聲音的原因（cause），波是聲音附帶的效果（effect），聲音是兩者之間的中介，是一個關系性事件（relational event）。在這一頗有顛覆性的定義的基礎上，奧卡拉漢探討了聲音的空間維度、實存的判斷標準、跨模態感知等問題。

綜上，音樂自古希臘就體現出的二重性，發展出形式主義和浪漫主義關于音樂的表象、情感、精神等美學基本問題，今天的音樂理論家更多以符號學范式討論音樂的意義，亦進一步拓展歷史和意識形態的闡釋。舍費爾是重要的連接和轉折點，其初衷仍是對音樂的本體論思考，卻走向了聲音研究的廣闊天地，對聲音進行現象學的還原和描述。同樣貫徹現象學精神，希翁和奧卡拉漢沒有采用“聲音物體”那種靜態的、本質還原的思路，卻仍是從意向性活動出發、分析觀念對象的存在方式以及主體性問題。下文將會借鑒和展開他們的若干觀點來分析ASMR——但它終歸是相當不同的聲音。

二

從音樂美學到聲音研究，聲音經歷了兩次不同的觀念化過程。從一開始，語音、聲樂和器樂就是在無限多樣的自然之聲的背景下，積極構造和“擢升”出來的特殊聲音，其感性特質又在不同程度上被抽象，聯系著科學、概念、精神和情感。人文和自然科學長期研究這一小部分人工的、觀念化的聲音，更廣泛的聽覺現象卻隱沒于學術視野之外。聲音研究從音樂“下沉”到對一般聲音的考察，可以說“回到聲音本身”。意向性范式消解了聲音的主（作為聽覺體驗） 客（作為物理實存） 對立，聲音研究也不再爭論音樂的表象和情感問題，這種觀念化是從具體多次的聽覺中還原出一個普遍的聲音對象。它超越了每次實實在在的響起，也有別于每個聽者的身體感受，這樣的聲音仍然是“靜觀”的，亦即從古希臘到康德的那種認知而非實踐的、無功利和不介入的理論態度。沒有物質形體的拖累，聲音甚至比可見事物更容易還原為一個觀念的存在。然而，聲音是否可能走出靜觀，拓展出一種身體的——不僅是空間定向之類、更嚴格地說是肉體感覺的——維度？刺激-反應、音樂療法等，都屬于聲音“引發”的效果，而對于ASMR，聲音就“是”這個效果。這種特殊的聽覺體驗促使我們思考聲音的不同面向和潛能。

ASMR全稱“自發性感官經絡反應”（autonomous sensory meridian response），由珍尼弗·艾倫（Jennifer Allen） 提出，是指在特定刺激下腦內和頭皮（也可能延伸到后背四肢） 產生刺癢舒適之感的知覺現象。現實生活中，許多人自幼年起就有零星的體驗，只是罕有指認、描述和交流。1983年美國電視節目《歡樂畫室》第一次令這種難以言表的感覺在流行文化中凸顯。主持人鮑勃·羅斯（Bob Ross） 的涂刷、刮擦、拍打和低語給觀眾一種奇妙的快感，盡管他只是在作畫，無意成為第一個ASMR表演者。2007至2008年醫學網站SteadyHealth上開始出現集中討論。2009年YouTube上出現了一條名為“Whispering1?hello”的視頻，以耳語聲講述自己被類似聲音所安撫的經歷，這被視為第一條ASMR觸發（trigger） 作品。此類現象被大量討論、創造和傳播，最終定名為ASMR。當然它遠非科學，只是一個帶有醫學意味的構擬，一種勉為其難的形容，仍有模糊之處。譬如它重在描述被刺激后的感覺效果，對感官、身體部位、媒介材料卻不加限定，而這恰是本文分析ASMR開始的地方。

（一） ASMR是聲音主導的世界

ASMR是一種感覺，對它的描述總是離不開“顱內”“頭頂”“刺癢”“觸電”等詞匯，卻很少有人關注引發它的“某物”，或許因為現實中ASMR不期然地發生在各種場景，是多種感官協同運作的效果。有研究指出ASMR與人類童年的親密體驗有關，最典型的就是父母給我們低聲講故事、拍打哄睡、撫摸梳頭引起的感覺。ASMR作品大多通過視覺（有的畫面呈現撕紙、切肥皂、畫素描等事物和動作，有的則是表演者假裝觸碰觀眾） 和聽覺共同觸發。我們癡迷于被觸發的奇異感受，卻不太在意它由什么事物、通過哪種感官引起。這恰與一般的聽覺狀況相反：人們總要尋找聲源物體并以之命名聲音，理論家們恰是要通過糾正和還原而停留在聲音本身。當然，被觸發者并非不知道ASMR刺激的來源，只是不傾向于如此描述，這個差異十分重要。

無意區分不等于無法區分。觸發的事物無窮多樣，但“聽”應當是決定性的知覺方式，這是一個聲音主導的世界。首先，淺表的理由是，觸發視頻最重要的制作設備就是錄音裝置，收看/收聽需要耳機。在最基礎的層面，聲音品質決定著一條視頻是不是合格的ASMR，如今的制作者更是將音質發展到極為精良的程度。在ASMR的學術研究中，聲音也是被反復討論的對象。但除了錄音技術和聲學頻譜的專業研究，由于ASMR同樣存在于日常生活中，關于其本體論的思考似乎不愿做刺激源的區分，而總是落腳于整體的感覺效果，甚至出現泛化傾向，將欣賞音樂的審美高峰體驗、戀愛某些時刻的撫慰滿足甚至日常勞作都歸為ASMR。ASMR的聲音確乎值得關注，不只是作為觸發方式之一，應當明確它是感覺之所以成立的根本，錄音技術已經幫助我們從偶然含混的日常體驗中凸顯了這一點。

那么就需要進一步解釋，為什么在多感官協同的知覺中，有某一種占主導？譬如，為什么人類的經驗和哲學總是視覺中心主義的？ASMR恰恰是對這個命題的反向理解。一種還原和控制變量的思路是設想從經驗中分離出幾種知覺方式，逐個開關，例如只聽不看、只看不聽，比較這些經驗有何差異，哪些對于“存在”更重要，經驗主義傳統的“復合快照說”（composite snapshot） 即認為每種方式有其獨立、自律、不可通約的特質，其各自生成的知覺綜合為人類經驗。然而，我們在理智上明白藝人運用腹語同時令木偶嘴巴開合，卻忍不住感到是木偶在說話，這一經典錯覺恰恰證明“跨模態互動”（cross?modality interaction） 才是更準確的解釋：不是人將原本分離的知覺“復合”起來、形成對某物的經驗，而是“跨越不同模態的意識構成了對于世界中物體和事件的真實意識”。就像聲音總以聲源命名，不是因為人先聽到一個“聲音本身”再推理它來自何處，而是一聽就意識到有某物存在或某事發生。對于存在的感知是跨模態的整體性意識，進而視覺又在諸模態中占據主導，不但聲音總被歸屬于事物，“空間磁化”的例子也表明，當視覺和聽覺的空間定位不統一時，前者往往引導后者。關于意向對象在場的充實標準，視覺比聽覺更為直接和苛刻：例如電視轉播總統講話，屏幕影像顯然不同于從第一人稱的距離和視角所把握的有廣延的真人，在日常語言中觀眾不會說“看到”了總統——但他們卻不排斥說“聽到”總統，因為這種說法更多是指話語的信息層面，真人聲音的在場沒有被肯定，甚至變得無關緊要。遺憾的是，我們能從各方面論證整體意識中視覺的主導性，卻無法在根本上解釋它，也許只能歸結為人類身體進化對于環境的適應性。跨模態的整體知覺總是指向環境中的事物，而對于事物存在的判斷，視覺優先。

反之，ASMR雖然也是包含視聽的知覺整體，但聽覺標準壓倒了視覺標準，因為它不判斷外部對象是否在場，只關乎感覺能否觸發。音頻ASMR無須畫面；需要助眠的人會戴著耳機、打開ASMR視頻，把手機丟到一邊；而對觸摸類視頻稍加反思就會發現，聲音的支持才是動作順利觸發的關鍵，離開聲音則動作顯得無謂普通甚至滑稽可笑。試想以主觀視角看慈祥的母親角色做撫摸動作，如果沒有聲音，這算不算ASMR要打個問號；如果配上煽情的音樂則它如同電影鏡頭，或許可令觀眾感受到母愛而落淚，這屬于審美體驗；只有通過撫摸的聲音，它才是ASMR。

（二） ASMR聲音具有“擬-觸覺”效果

明確了ASMR由聽覺主導之后，我們還要將觸覺進一步排除。在現實中，被理發師梳頭的舒適感，固然無須細究是頭皮的接觸還是耳畔的聲音；但觀看/聽理發視頻獲得的快感，卻與身體接觸無關。如果ASMR包括觸覺，那么令人舒服的按摩、抓癢都應該包含在內——可它的神奇之處難道不就是通過視聽獲得一種類似接觸的感覺？在此意義上不妨說ASMR視頻是“靜觀”的：我除了耳機什么也不接觸；但視頻中要么有物體被觸動發聲，要么有人假裝觸碰我；而我不是在把握視聽覺表象或其中的信息，只是直接獲得無表象無內容的身體快感。英文多用tingle描述這種感覺，用trigger指引發感覺的物品和動作，漢語的“觸發”更是一下點明了ASMR的關鍵特征。必須將真實的觸覺排除才能凸顯真正的問題所在：聽覺、視覺何以有“觸”的效果？

這一復雜的物理-生理學課題超出了本文的范圍，但從聲音的角度，我們嘗試探討：出現在感覺中的ASMR聲音有什么特殊之處？首先是空間。無論是近距離的耳語梳頭還是遠距離看《歡樂畫室》，聲音都需要在環境里相對清晰集中、盡量貼近聽者，聲音特質也是輕柔、緩慢、穩定的，如此方能觸發。這種集中與貼近的要求最終令機器鉆進耳朵，也讓ASMR從生活情境變成專屬視頻。聲音具有空間性，這不是說聲音具有廣延，也不是老套地將其歸結為聲源物體的所在，而是還原傾聽一個聲音本身時，就會發現它包含著方位和距離的要素，總是來自某處或是充滿空間——具體是何方位、來自什么源頭是被現象學括除的東西，但空間性卻是聲音本身的構造。生活中大部分聲音是顱外定位的（extracranial localization），耳機則屬于顱內定位，仿佛來自雙耳之間。但ASMR聲音不同于耳機聽歌，亦非立體聲效果，它在顱內仍然開辟出復雜細微差異。本文試舉一例不嚴格的個人觀察：我國傳入的第一條ASMR音頻或許來自2010年左右的人人網，內容是模擬理發，包含開門聲、腳步聲、理發師操意大利口音的英文高聲說話、彈吉他、洗頭、理發、耳語等。彼時它叫做“3D錄音”，呼應著當年以《阿凡達》為代表的3D大片的流行。不太像后來的ASMR，它既有遠距、宏亮的也有近距、細微的聲音，但前者比一般立體聲的聲效更多樣、位置和距離更復雜，后者更帶來難以言喻的感受。這種觸發感不僅來自輕聲細語，也包括諸聲音遠近高低的互參，令人立刻把握到ASMR與立體聲的顯著差別。由這個例子可見，ASMR聲音在空間上具有特殊性，其定位不是通常狀況的顱外，也不是耳機的顱內，觸發要求聲音貼近到這樣的程度：似在頭腦之內，又能夠分辨它與我們的距離。

現實中的ASMR聲音在我們之外，卻被體驗為仿佛在內的；耳機中的內在之聲則同時被感知為距離。這種微妙的分裂感——本文大膽提出猜想——或許也與耦合振蕩有關。聽覺的傳導過程是空氣中的聲波—鼓膜—耳小骨—耳蝸—神經組織，但希翁發現，有一些有強度的低頻振動（聲學上屬于可聽范圍之外） 通過與聽者身體耦合振蕩、發生共鳴，可以轉化成一個聲音形象。它通常與聽到的聲音混在一起，難以分辨，但也有特殊情況，例如聾人聽不見音樂卻能夠感知某些低音，這就是耦合振蕩不同于“空氣—耳朵”傳導的結果，“一部分喉嚨部位的嗓音”也有此效應。希翁認為耦合振蕩廣泛存在，在特定情況下，一個聲音其實是聽覺和耦合振蕩的雙重知覺，只是聽者未必能自覺區分。據此，在生活中我們之所以會對某些顱外聲音有所觸動，可能因為某種恰到好處的身體震蕩附加了魔力。YouTube播主PARIS ASMR則提供了顱內定位的耦合體驗：他假裝舉手發功，同時播放一種低頻振動，在外放的狀態下沒有聲音，但我們能從耳機中獲得震感和嗡嗡聲，就像面對巨大舞臺音響的感受。

最后回到跨模態互動理論，一個完形的知覺內容（amodal content） 總是由視、聽以及其他模態共享的。現象學早就指出，視覺總是在某一時刻看到床的某一角度，但意識可以構造出超越無數“印象快照”的完整的床-對象。從視覺延伸到跨模態去看一個蘋果，它不但又紅又圓，還是香、甜、光滑、硬脆的，它不僅可見，同時可聞可觸。人總是整體地把握對象，如果在斜前方看到床的三條腿，我們會“腦補”出被遮擋的腿（如果轉換角度發現確實只有三條腿，我們就要吃驚地修正剛剛想當然的完形）。既然模態的失誤或缺席可以跨模態地彌補，那么是否可這樣理解表演觸摸的ASMR：在動作和聲音的支持下，觸覺被要求著“完形”這一場景？畢竟此處應當有個“我”被摸。還有ASMR那種近在耳畔的溫柔窸窣聲，是否也會將聽者帶回童年被安撫的無意識、喚起類似的觸覺感受？不妨說ASMR聲音是“擬-觸覺”的，它沒有真正接觸，卻通過聽覺視覺共同引發一種觸身的效果——不唯是這個觸覺的錯覺，也不是視聽觸疊加，而是整個跨模態的知覺整體才是ASMR。

（三） ASMR是肉身化的聲音

之所以選擇“肉身”一詞，是因為身體轉向、身體研究已經被說得太多，身體也有從抽象到具體的不同內涵，譬如多普勒效應、雙耳的空間定位等聲音現象，顯然也嵌入了人類的身體形態和機能。但ASMR不同于靜觀的“擬-觸覺”感受，更適宜用“肉身”來描述，它是一種肉身化的聲音，或聲音的肉身維度。

首先，ASMR并不摹仿觸覺，沒有一種知覺方式能摹仿另一種，視頻只是表演觸摸而非觸覺本身。其次，它也不是聯覺，這屬于文學修辭或者極少數人偶發的知覺現象（如看到顏色能感覺到聲音或氣味）。如果說聲音具有時間性的綿延和空間性的位置距離，時空對于聲音具有構成性的意義，那么ASMR還多了這樣的維度：聲音總是已經向觸覺敞開，有待其完形。“向觸覺敞開”是內在于ASMR的構成性意義，由此可以區別于音樂療法和白噪音。后兩者是聲音引發效果，即先有聽覺-感覺，再引發放松、愉悅等情緒-感覺，兩個環節的聯系并不穩固，有主觀性和程度差異。音樂引發感覺要通過認知內容（此處“認知”指聽者能把握到的旋律、節奏、配器等），舒緩與激昂的曲子不會有同樣的療效。白噪音最初是顱外定位、較遠距離的環境之聲，后來也可以通過耳機甚至由特定技術轉制為ASMR，但仍有區別：對于ASMR聽者，被刺激的感覺與聲音同時發生，它就是聲音本身；唯一的主觀差異只有觸發與否，不被觸發的人依然能聽到一個刮擦聲，但不是ASMR的刮擦聲。

雖然本文也在運用現象學的方法，借鑒舍費爾、希翁、奧卡拉漢的理論來分析ASMR聲音，但它能否作為現象學對象，似乎并不明確。觀念對象應當是在無數次的重復當中始終保持同一的東西，但ASMR是一種主觀內在體驗，即便我們在相當大的概率上認可它的存在，這種體驗能否觀念化、亦即感覺能否上升到表象呢？例如，不被觸發者甲聽到粉筆在黑板上寫字，錄下這個刮擦聲，用錄音機外放或耳機多次傾聽，根據現象學和舍費爾的理論，可以還原出同一個聲音物體S。但對被觸發者乙來說，原聲、一般的錄制都與ASMR是截然不同的感覺。對于前者他贊成甲，他們意謂著同一個S；但是“向觸覺敞開”的刮擦聲很難被視為S引發的感覺或附帶的效果，它就“是”這個效果，那ASMR就應該還原為肉身化的SA。如果說肉身維度是ASMR聲音的構成性意義，可它又與不帶這個維度的聲音物體重疊，那么只能承認這種扎根于肉體感覺的聲音總是背離和抵制觀念化操作的。論者常常將ASMR與噪音、還原傾聽、“提純”的聲音物體聯系起來，欣喜于聽者不再關心聲源、認知、音樂而專注于聲音本身。但這不是因為大眾從事現象學反思和聲音實驗，而是被聲音的肉身化順利帶到了感覺內部，自然就切斷了聲音的來源、內容等等。因此，如前文所言，人們對ASMR的描述側重感受，而非觸發的物體和動作。換言之，我當然聽到了刮擦聲，可如果不能觸發我，這個“聲音物體”有什么值得討論之處？如果我貌似“還原”般地專注于這個聲音，也只是享受觸發的感覺，肉身化才是ASMR真正的顛覆所在。

最后，聲音肉身化還面臨一種危險的滑坡，即色情。ASMR曾經有“顱內高潮”這一帶有性意味的名字，但嚴肅的ASMR研究都極力撇清其與性的關系。的確，優秀的ASMR創作者就像“聲音術士”和演員，他們比拼設備、道具、手法、演技、創意，絲毫無關色情。但事情的另一面是，國外成人網站發展出ASMR頻道，我國視頻網站“嗶哩嗶哩”上也曾出現一些打擦邊球、有性暗示的ASMR視頻，于是ASMR成了搜索的敏感詞，被屏蔽至今。作為技術和聽覺現象的ASMR本身是中性的，但它與色情結合的傾向，似乎比視覺3D技術還要強烈和“自然”——這也取決于我們如何理解色情，如果拋去性的內容和道德評判，抗拒被觀念化、被靜觀的肉身感覺，本身就是色情的。

三

如今，人們不再是零星地在生活場景中體驗，也不是偶然地從影視音樂中發掘，而是通過專門的視頻來獲得觸發感受。前文多次提及的錄制技術，也并非與以往科技截然不同、為了ASMR橫空出世的東西。最初，單聲道和立體聲、小振膜和大振膜的電容話筒都可以用來拾音。但與一般錄音的區別在于，它需要極其貼近拾音器并控制在較低音量，要清晰捕捉觸發聲又要控制信噪比，特別是ASMR要凸顯的某些“雜音”或有刺激感的聲音（如唇齒音） 恰恰是普通錄音竭力避免的，所以ASMR錄音對于距離、話筒靈敏度等指標有特殊的選擇和運用，也常常依賴特定的后期制作。隨著技術發展，“人頭錄音”現已成為主流，專門服務于ASMR的錄制。它是一個長條狀橫放的機器，拾音器藏在左右兩端的塑膠耳朵里，模擬兩耳-顱內的位置和感知方式，又名“雙耳錄音”。與立體聲將聲音分成兩條聲道以制造方向和角度不同，人頭錄音“綜合了物理聲學、心理聲學、聽覺神經生理學等多學科理論的錄音技術，給聽者以深刻和逼真的共鳴”。在聽者一端，耳機則是關鍵，音質好壞影響不大，但與外放完全不同：幾元錢地攤耳機的效果，也是高保真環繞立體聲音響所不及的。

因此，ASMR是技術制造的聲音現象、人機互聯的知覺感受，具有后人類的理論意義。也許它有生理基礎、自然起源，也在現實中存在，但當且僅當我們戴著耳機收聽/收看觸發音頻/視頻時，那些模糊零散的感覺才能被集中、擴大、生產、命名，成為一種經驗類型和文化現象。人文主義者會說機器只不過重復制造了人類的某種自然知覺，凸顯我們原有但不明顯的潛能和傾向。但文化研究無數次證明，特殊的東西往往揭示了普遍性中所隱藏的、與特殊性一致的結構。在后人類的立場上看，沒有技術和機器，我們不可能開展ASMR的思考，而一思考，我們就已經在機器之中了。就像舍費爾基于結構主義和現象學的思路，通過反復傾聽錄音來分析聲音物體（根據奧卡拉漢，錄制的聲音其實也損失了方向距離等屬性），但他沒有意識到，錄制技術已經內嵌于他的體驗和反思中，成為反饋回路的一部分，具有遲來的后人類意義。除了技術設備，互聯網這一技術媒介也有一定構成意義。有研究者提到，在一次講座中有人發問“是否會在聽音樂時出現ASMR感受”，在一陣沉默之后，手陸陸續續地舉了起來——這個例子說明了感覺多么容易被環境和集體討論所影響。生活中的ASMR起初難以指認，也沒有科學技術能夠解釋和生產，恰是通過論壇文字才浮出水面。漸漸地，ASMR不僅擁有多姿多彩的視頻，還構成社群，成為文化。有理由相信，在當代社會生活中，個體的孤獨、身心的障礙（失眠者求助于ASMR）、最重要是互聯網帶來的交流互動，都在確證、強化甚至可能重塑這種感覺。

不一定要植入機器假體，當我們戴耳機看屏幕、接收由人頭錄音和后期制作帶來的聲音，我們已經是哈拉維所說的賽博格了。它不是以機器輔助或增強人體的“超人類主義”（transhumanism），而是擾亂秩序、沖決邊界的連接。德勒茲的“生命是機器”亦是說機器沒有封閉的同一性和目的，只有特定部分以特定方式去連接、生成、發揮效用：這不僅指人類的身體心靈與外部世界的連接，更包括光與眼睛連接構成了看，與膠片連接形成影像，與葉子連接使植物生長；同理，打字就是手與鍵盤的連接，開車就是導航與方向的連接，破除人類主體優先性的迷思，只有在純粹內在的經驗之流中，局部、臨時的二元區分和聯系。如果ASMR可以理解為斯賓諾莎的物質運動和心靈運動的同步，德勒茲意義上“影響、改變、觸動、本身成為身體”，那么ASMR作為affect （情動） 恰恰是人與機器連接變成賽博格的effect （效果）。

“非-人的”連接，“在機器中”的經驗，揭示出ASMR聲音的后人類意義。在人文主義的立場，聽覺是人的自然官能，而世界中也活躍無數聲音，不時與我們遭逢，ASMR無非是人戴著耳機、聽到一類新的聲音對象。但在后人類視角，戴耳機聽不能理解為自然聽覺的一種處境（聽耳機里的聲音），“耳朵-耳機”和“耳朵-空氣”是兩種連接方式，ASMR恰恰證明了戴不戴耳機“同一個”聲音根本不同。它也不是現象學“在聽覺中還原聲音物體”那種解決主客二分的方式，肉身化聲音難以還原為觀念，而是這樣一種連接和融合：聲音在錄制-收聽設備中成為聽者的快感。如果塞爾的“中文屋”被海勒解釋為“分布式認知系統”，即系統比人知道得多、思考由人與非人伙伴共同完成，那么ASMR就可以說是由人與技術設備共同實現的“分布式感覺”了。

ASMR作為特例，通過后人類的闡釋，可以以自身的普遍性改寫人文主義的普遍性。聽覺不再是單一、完整、內在的人類稟賦，而是被打散為人與工具、環境不同的具體連接。再回到聲音。音樂美學家無比關切但又難以處理音樂與感覺的關系，只能將后者作為繼發的、主觀的效果來驅逐，抽象出音樂的表象來維護。而ASMR與音樂的聯系盡管遠非直接，但在更基礎的聲音層面，肉身維度打破了觀念化聲音那種非物質、透明的因而也是“無功利”、無涉身體欲望的迷思。康德美學的形式和現象學的觀念，都彰顯主體立法或構造的能力、指向超越性的對象。ASMR的后人類理解則是相反的思路：回到自身的感覺，將自己作為接收器和顯示器。這種內在性不是作為智人種和“我自己”的獨特體驗，不是不可通約的心靈印象，而應當被視為一個敞開的領域，是與各種事物連接、與各種力量相互作用的結果。