中國畫史中的犬馬與鬼魅之辨

四十余年來，中國美學史研究大致在兩種范式之間保持了張力：一是概念或范疇史研究，二是思想及文化史研究。鑒于歷史形態的中國美學并沒有充分實現概念化，而對美學思想及文化的歷史描述又難以見出理論努力，所以近年來，一種在兩者之間尋求折中的方式開始出現，如關于中國美學的關鍵詞、命題史和觀念史研究。與此比較，中國藝術史面臨的問題可能更加嚴峻。這是因為，美學史概念體系的缺失尚可以從哲學史中直接借用，而藝術則畢竟又與哲學隔了一層。換言之，藝術固然也可以借助哲學概念建構起理論的歷史，但這種歷史必然會因為哲學的宏大關切而稀釋藝術的獨特性，使其僅成為哲學觀念的映象形式。同時，與美學相比，藝術在中國歷史中的呈現更見散亂。比如，自上古至明清，我國并不存在自覺的“藝術”概念，它可以指琴瑟、音律、書畫，也可以指卜筮、方藥和相術等。同時，以現代藝術定義反觀歷史，它的價值定位也存在漫長的分裂和錯亂，如詩樂舞長期是貴族性的藝術，很難與建筑、雕塑、繪畫之類的百工之藝并置在一起。后來書畫因貴族和士夫的介入陸續提升了地位，但由此又導致了相關藝術活動的非職業化，如文人畫等。最后，作為理論建設，現代藝術史家習慣于從中國傳統藝論中擷取個別詞語，然后使其概念化，如先秦的“比象”、漢代的“巨麗”、魏晉的“傳神”等，但這些“概念”往往只對時代的局部藝術現象有描述力，缺乏一般性，極易導致對中國藝術精神整體走向的誤判。就此而言，如果說中國美學史尚需不斷調整研究策略，那么更趨散亂的藝術史可能需要做的工作更多。

事實上，不但美學和藝術史無法借助概念認知其歷史，哲學也一樣。2019年，趙汀陽在關鍵詞研究視域下，將山水、漁樵等文化意象引入中國哲學史研究。意象這一前概念形式，顯然比概念更能呼應中國哲學和美學表意的多元性①。據此，所謂“命題史”“觀念史”“意象史”，均可視為對傳統概念史研究的修正和拓展。但問題仍不止于此。從中國美學和藝術史看，一些卓有影響的探討并不是以規范的思想文本出現的，而更多見于一些日常性的紀事和相關言論中。如林語堂所言，在中國傳統社會，思想不是一門科學，而更多是一種藝術。被今人體系化的所謂“美學”和“藝術理論”，其原發語境往往不過是士人“對一次人生遭遇的評論……或對一次春游、一次雪宴、一次月夜蕩槳、一次晚間在寺院里躲雨的記載，再加上一些這種時節各人談話的記錄”②。這意味著思想史的呈現更多是事件性的。像《尚書·堯典》里的“詩言志”，離不開舜帝分命九官的歷史語境；《左傳》里的“季札觀樂”、孔子的“與點之樂”，本身就是對一次宴樂和春游活動的記述。就此而言，在中國美學史中，真正形成有效影響的，可能既不是概念、命題、觀念，也不是意象，而是事件。

單就繪畫看，先秦時期，這類對后世中國畫史形成重大影響的“事件”至少有兩個：一是見于《莊子·田子方》的“宋元君將畫圖”③，另一個是見于《韓非子》的“客有為齊王畫者”④一節。關于這兩次事件對中國藝術史的影響，鄭午昌曾講：“宋元君謂解衣般礴為真畫者，尤得畫之真解。齊君客謂畫狗馬難于鬼魅，其言寫生畫與想象畫難易之別，亦甚確切，實啟后世論畫之先聲。”⑤鑒于目前行世的中國美學和藝術史對于“解衣般礴”的討論已相當充分，本文專論韓非子提出的犬馬與鬼魅問題，看這一或真實或源于虛構的畫史紀事，到底如何影響了中國傳統的繪畫取向和價值觀。

一、韓非子到兩漢：真實原則的奠基及其反題

中國畫史上的犬馬與鬼魅之論，首見于《韓非子·外儲說上》。其中講：

客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫孰最難者？”曰：“犬馬最難。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼神，無形者，不罄于前，故易之也。

嚴格來講，韓非子記述這段戰國時期齊王與畫者的對話，其用意并不在繪畫，而在于借此彰明法家尚實、尚功的政治思想。這和《莊子·田子方》以“解衣般礴”來隱喻道家崇尚自然、自由一樣，均不過是作為其政治或哲學觀念的寓言罷了。但是，正是這種寓言性質，卻標明了一種與其政治和哲學觀念相統一的藝術價值觀。韓非子認為，在犬馬與鬼魅之間，畫犬馬的難度要遠遠高于鬼魅，而這種難與易是關乎價值的。從《外儲說上》對一系列機巧言辯的批評可以看出，所謂“易”更多指人言論和行為的虛浮無用，“難”則指經過深入思考，抓住了問題的本質。也就是說，韓非子看似在以中立態度談畫犬馬和畫鬼魅的難與易，但事實上崇難貶易，即“使人去其所易，無離其所難，此治之道”⑦。以此為背景，在韓非子看來，犬馬之所以難畫，原因在于它們直接存在于現實中，畫作是否達到了形似或真實，每位觀畫者均可以憑借日常經驗進行檢驗；鬼魅之所以易畫，則是因為它無法訴諸現實經驗驗證，畫家可以任憑想象自由表達。由此，基于法家的尚實、尚用、尚功思想，畫犬馬的難正關乎藝術的真實性，進而因真實而于現實有用；畫鬼魅的易則意味著它與現實疏離，當然也因疏離現實而虛浮無用。這樣，犬馬與鬼魅就彰顯出兩種截然對立的藝術取向和價值觀，即前者是經驗的、真實的、有用的，后者是超驗的、想象的、無用甚至有害的。在韓非子看來，正確的取向應該是舍易取難、避虛就實，以現實可驗證的形象作為藝術的真正形象。

在現代藝術史家眼里，韓非子的犬馬與鬼魅之論可能是簡易甚至粗陋的，但它依然關涉重大的理論問題。比如，它在形上層面涉及藝術與真理的關系，在一般知識論層面涉及認知和想象，在藝術創作上涉及現實主義與浪漫主義二分，等等。因此，這種略顯老套的主張對后世中國繪畫顯現出巨大的規范能力，甚至主宰了自漢至唐的藝術敘事。如西漢時期，《淮南子·氾論訓》講：“今夫圖工好畫鬼魅而憎圖狗馬者，何也？鬼魅不世出，而狗馬可日見也。”⑧在中國畫史中，這段話像《韓非子》中的相關論說一樣，仍是寓言性質的，即借當時畫工就易避難的藝術取向，批判儒、墨的知行不一問題，但對繪畫的價值判斷也包含其中，即強調繪畫的現實性，以追求形似為繪畫的根本。與此一致，《淮南子·說林訓》講“畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大”⑨，這句話意在說明繪畫不應因小失大，或者避免抓了微觀丟了宏觀，但總體上仍是在強調形似的重要性。另一個例子來自東晉葛洪的《西京雜記》，其中講：“元帝后宮既多，不得常見，乃使畫工圖形，案圖召幸之。”⑩宮人王嬙（昭君） 由于不肯行賄，被畫工丑化，因此遠嫁匈奴。后來，漢元帝“乃窮案其事。畫工皆棄市”。這一事件說明，西漢繪畫的主要功能在于能夠有效形成對現實中人或物的指認，即“丑好老少，必得其真”。像《西京雜記》所列毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、杜陽、樊育等宮廷畫家，均是以摹寫人物或牛馬飛鳥見長，這也說明寫實代表了當時官方的主流藝術觀念，而憑空臆造的鬼魅類作品則被排除在了這一范圍之外。

到東漢，這種繪畫的求實原則得到了進一步強化。如王充在《論衡》中，既批判當時社會的虛妄之言和虛妄之俗，更批判繪畫中的虛妄之象。為此，他甚至拿《詩經》與其著作相比：“ 《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’《論衡》篇以十數，亦一言也，曰：‘疾虛妄。’”在他看來，“世有虛語，亦有虛圖”，這類虛圖既包括自然性的，也包括歷史性的，一個共同的特質是超出了人的現實經驗范圍，只能訴諸想象。如當時的畫工喜歡“圖仙人之形”，這些仙人往往“體生毛，臂變雙翼”，王充認為，仙人長著鳥的翅膀本身就證明他并不能長生。世俗之中也喜歡把龍畫成“馬首蛇尾”的形象，這也只能證明所謂的龍不過屬于“馬蛇之類”。同時，當時的畫工摹畫雷神的形狀更是自相矛盾，因為天上的雷電，“如無形，不得為之圖像；如有形，不得謂之神”。基于這種激進的寫實主義立場，他進一步將批判的鋒芒指向了歷史畫，認為已逝歷史根本無法證明某人或某物的有或無，只能滿足人“好古而下今，貴所聞而賤所見”的庸常趣味。如其所言：“畫工好畫上代之人，秦漢之士功行譎奇，不肯圖。今世之士者，尊古卑今也。”在繪畫欣賞方面也一樣，即“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也”。面對漢代這種普遍性的嗜古風尚，他甚至認為，與其借助繪畫觀賞古人形貌，倒不如通過史傳直接了解古人的言行更好，即：“見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。”這就從根本上否定了歷史畫存在的意義。從這些論述可以看出，王充認為繪畫必須以可訴諸目視眼觀的現實為對象，對于在空間或時間上只能訴諸想象的區域，則應因其虛妄而排除在外。套用韓非子和《淮南子》的話，就是繪畫對象必須“旦暮罄于前”或者可以“日見”。甚而言之，在繪畫與現實之間，即使繪畫摹寫現實，它也是有限的局部現實，并沒有直接看到人的言行更有價值。這樣，在王充的理論視野中，就形成了一個關于繪畫的價值階梯，即基于想象的畫不如基于現實的畫，基于現實的畫又不如現實本身。或者說，畫鬼魅不如畫犬馬，畫犬馬不如看現實中的犬馬。最終導向的，必然是一種藝術取消主義。

王充生于東漢光武和明、章時期，屬于浙江上虞的“細族孤門”。他除了青年時代有在洛陽的短暫游學經歷外，一生均沒有進入主流思想界。他的《論衡》在當時幾乎沒有產生任何影響。按今本《后漢書》輯錄袁山松佚文，蔡邕于漢末流亡吳地時才發現這本著作，此時距離王充離世已過了上百年時間。但是，就忌虛尚實的思想指向看，他的觀點并不是他所處時代的絕響，像桓譚、鄭興、張衡、蔡邕等當時的名士均與其存在思想共鳴，由此衍生出的繪畫思想也大致具有類似性。如漢順帝陽嘉二年，張衡上《請禁絕圖讖疏》，其中講：“畫工，惡圖犬馬，而好作鬼魅，誠以實事難形，而虛偽不窮也。”這是東漢士人再次借用韓非子的犬馬與鬼魅之論來申明自己的藝術主張。但與王充的泛論不同，張衡主張圖繪應該集中于實事，主要針對的是東漢彌漫于上層社會的讖緯之風，它關乎漢王朝的國家意識形態，也關乎對儒家六經的正本清源，即達到“朱紫無所眩，典籍無瑕坫”。到東漢末，應劭著《風俗通義》，在這本以考證各地名物、風俗為主的著作中，他同樣借用犬馬與鬼魅之論來談論自己工作的價值。如其所言：“犬馬旦暮在人之前，不類不可，類之故難；鬼魅無形，無形者不見，不見故易。今俗語雖云浮淺，然賢惡所共咨論，有似犬馬，其為難矣。”在他看來，《風俗通義》記載的是人日常習聞習見的世俗生活，它也因此會在真實性上面臨公眾更嚴格的檢驗，所以該書的寫作要比純憑想象臆造的作品更有難度，也更難得到人們認可。對繪畫藝術而言也是如此，即愈是通俗的藝術，愈是要對其真實性提出更高的要求。據此可以看到，東漢學者對韓非子犬馬鬼魅之論的闡釋和發揮，其實是形成了一個互為補充的藝術認知體系。其中，王充對這一問題的討論更多是哲學和思想性的，它因此涉及了當時社會藝術表達的一般問題。與此比較，張衡集中于批判統治階層的圖讖迷信，屬于藝術政治；應劭則著力于民間化的鬼神信仰，屬于藝術民俗。也就是說，犬馬鬼魅問題的哲學基礎及向雅、俗兩個側面的展開，共同形成了那一時代對藝術的體系性看法，棄易從難、舍虛向實是其基本主張。

但具有諷刺意味的是，在中國藝術史上，愈是被士人階層反對的藝術形式，往往愈在它的時代野蠻生長。像春秋晚期，孔子著力批判鄭聲，并不能證明鄭聲的影響力在當時是無足輕重的，而恰恰說明這種世俗化的藝術成了當時社會的主流。漢代也一樣。從《淮南子》到王充、張衡、應劭均批判鬼魅，相反也說明這種基于想象的藝術形式在漢代的整體泛濫狀態。有漢一代，無論是早期黃老道家接續的荊楚神話傳統，還是董仲舒基于齊學的天人感應論，以及統治階層對祥瑞圖讖的迷戀，均為鬼魅或神仙信仰提供了豐厚的土壤，甚至構成了那一時代對世界最基本的看法。正是因此，從《史記·天官書》《史記·封禪書》《漢書·天文志》《漢書·郊祀志》到《后漢書·五行志》和《宋書·符瑞志》，充斥著對兩漢怪力亂神的記載。按照李澤厚的講法，這是一個“生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現世圖景和神話幻想同時并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處”的世界。在這樣一個魔幻世界，鬼魅類繪畫不成為時代主流反而是令人難以想象的。據此可以認為，雖然正統的思想家總是訓導藝術家要舍易取難、避虛就實，但鬼魅類的想象性書寫畢竟更切近人的本能，因此更順應人性；犬馬類的現實摹寫則更多基于人的理性，這種選擇帶有后天的強制性。換言之，在畫題選擇上取易舍難或選鬼魅棄犬馬，因更符合人性需要而具有必然性，也必然是當時人世界觀念的藝術反映。這也說明，對于中國藝術史的考察，不但要看那一時代的思想家說了什么，更要看當時的藝術家做了什么。中國傳統士人往往因為所肩負的社會責任而將自己置于時俗的對立面，這使藝術理論的歷史和藝術自身的歷史產生了嚴重的分裂乃至背反。這也意味著今人必須以一種更平衡的眼光看待藝術史，即由犬馬隱喻的真實天然預示了鬼魅的反真實。真正的藝術史并不是非此即彼的單項選擇，而是來自兩種相反相成力量的共建。

二、魏晉六朝：圖真原則的形質轉換

在中國藝術史中，魏晉被視為藝術走向自覺的時代。這種自覺被表述為藝術自此擺脫了哲學、政治和倫理的糾纏，獲得了獨立價值。但需要注意的是，現代美學和藝術史家將中國藝術巨變的節點放在魏晉，并非因為中國藝術史至此發生了一場突然轉向，而更多是指長期潛隱的藝術暗流至此涌成了一個高峰，它在前因與后果之間仍保持著綿長的歷史連續性。

在魏晉時期，繪畫的社會評價和精神品質均有重大提升，這種提升離不開當時士人的廣泛參與，但這種參與卻并非始自魏晉，而是從西漢就開始了。如西漢成帝時期，為了紀念名將趙充國，成帝“召黃門郎揚雄即充國圖畫而頌之”。這是講畫工負責為趙充國畫像，揚雄負責題寫像頌或畫贊。此后，這種協作模式成為通例。東漢時期，士人（如趙岐、張衡、劉褒、蔡邕） 陸續介入繪畫創作，應與這一階層與畫工長期協作受到的影響有關。當然，士人由與畫工協作到進而修習畫藝，也使東漢繪畫展現出新的精神風貌。按《后漢書》，東漢名士趙岐臨終前，“先自為壽藏，圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位”。在恪守禮法的漢代，趙岐人物畫的這種主賓排序幾乎是令人匪夷所思的，但也說明魏晉縱情越禮、放達不羈的名士風在兩漢即有它的發端。東漢蜀郡太守劉褒“畫《云漢圖》，人見之覺熱。又畫《北風圖》，人見之覺涼”，這種繪畫的身臨其境感，在魏晉六朝時期也常被用于對畫家超凡技能的贊美。另外，蔡邕奉詔作畫，往往自撰贊文并負責書寫，被時人稱為書、畫、贊“三美”。這終結了漢代通行的畫工與士人分工協作的藝術模式，也為后世詩、書、畫一體觀念的濫觴。

魏晉繪畫作為藝術的自覺，在很大程度上是藝術史連續運動的必然結果，而并非在這一時代出現了藝術另起爐灶的現象。那么，漢代基于犬馬鬼魅之辨的真實觀，在這一連續運動中經歷了怎樣的嬗變？從畫史看，從漢到魏，士人對繪畫的參與，不但沒有背離藝術寫實原則，而是有進一步的強化。像三國時期，吳國的趙夫人圖寫山川地形，其目的并不是為了自然審美，而是為孫權用兵提供參考，其畫風具有現代軍事地圖的性質；曹不興為孫權畫屏風，“誤落筆點素，因就成蠅狀”，以至“權疑其真，以手彈之”；徐藐為了替魏明帝捉白獺，“遂畫板作鰿魚懸岸，群獺競來，一時執得”。這類記于畫史的美談，像古希臘宙克西斯的葡萄畫引來小鳥啄食一樣，均是在強調畫家的寫實能力超凡出眾，達到了以假亂真的程度。它反映了相關時代對藝術真實的崇尚。到兩晉時期，這種取向仍在遞進，如顧愷之《魏晉勝流畫贊》評當時的名家名作：《小列女》“面如恨，刻削為容儀……一點一畫皆相與成其艷姿”，《醉客》“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助醉神耳”，《三馬》“雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也”。比較而言，魏晉畫家顯然沿襲了前朝追求形似的傳統，但其中的“艷姿”“醉神”“雋骨”“馬勢”等評價，則意味著當時士人對何謂“藝術真實”的理解畢竟又不同于前朝畫工，而是更加看重摹寫對象的本質之真和外顯形象的活躍。這就是當時畫論所講的神似或傳神問題。據此可以看到，在兩漢和魏晉之間，既存在著不變又存在著變。不變的是繪畫以圖真為宗旨的傳統，變的是對真實的理解有了進一步深化。至于發生這種變化的動因，則必然來自魏晉畫家群體的士人化。也就是說，士人所受的教育能夠使他們以更哲學的方式看待人和世界，能夠透過現象看到其更本質的層面，相應必然使他們對“何謂真實”的理解與傳統畫工存在重大不同。

至東晉時期，這種畫風的變與不變，終于被顧愷之申述了出來。值得注意的是，這次申述仍然是對前代犬馬與鬼魅之論的借用，如其所言：

凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。

其中講到的繪畫對象的難易問題，顯然沿襲了韓非子關于畫犬馬和畫鬼魅的難易之分，區分的標準則仍然是真實。這說明“真實”主題不僅在漢晉畫史中是連續性的，而且在畫論中也同樣如此。至于其中在不變中顯現的變，則主要體現在以下四個方面：一是它擺脫了先秦兩漢相關言論的寓言性質，開始專論繪畫，畫論由此擺脫政治、倫理，成為獨立的藝術理論；二是顧愷之對畫的品類不再以犬馬與鬼魅簡單二分，而是擱置了其中“易（鬼魅） ”的側面，而專論其“難”；三是對于因習聞習見而顯現為“難”的畫題，他不再單單拈出一個“犬馬”作為比喻，而是細分出人物、山水、臺榭等眾多對象，甚至認為它涉及的種類是難以計算的，即“巧歷不能差其品”；四是在人、山水、狗馬和臺榭之間又分出難易的層級，認為前三者的難在于需要畫家心靈的默會（“遷想妙得”），后者（臺榭） 的難則僅在于摹寫過程和技術的繁瑣（“難成而易好”）。

從以上分析看，魏晉時期，雖然畫家的畫風和畫論均產生重大變化，但真實仍然是當時判斷繪畫價值的基本原則。一個值得繼續討論的問題是，顧愷之在談及人物、山水和狗馬的創作時，專門提到畫家的心靈作用，即“遷想妙得”。按照今人的解釋，所謂“遷想”即藝術想象，如葉朗講：“‘遷想’，就是發揮藝術想象，要想發現、捕捉、把握一個人的風神、神韻，光靠觀察是不夠的，還必須發揮藝術想象。”但問題是，想象是使人的心靈游離于實存對象，而不是專注于對象，這與自韓非子以來批判的鬼魅畫法具有高度類似性，是反真實的。但事實果真如此嗎？按《說文》：“想，覬思也。”也就是說，“遷想妙得”并不是指動用人的想象力再造乃至捏造事物，而是指通過聚精會神的思考切中對象的內在本質，即由“妙得”而“得妙”。顧愷之的其他畫論也印證了這一點，如其所言：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”“一像之明昧，不如悟對之通神。”均是講他要將繪畫的求真原則從形推向神，或從現象推向本質，而不是因張揚藝術想象而導致與求真宗旨的背離。同樣的問題也存在于對謝赫“六法”的理解上。像其中的“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”，都是在講繪畫要摹擬自然對象或自然空間，求真是不言而喻的。而對于“氣韻生動”，則往往出現理解的分歧。宗白華講：“藝術家不能停留在這里，否則就是自然主義。”但事實上，“氣韻生動”也仍然是自然主義的，只不過是把對自然的摹寫從外部形象推進到了內在本質層面。如宗白華所講，所謂“氣韻生動”就是“藝術家要進一步表達出形象內部的生命”。這個“內部的生命”和人的主觀心靈全然沒有關系；基于當時人對自然世界一氣運化（即元氣自然論或氣化論） 的認識，它是指人或自然物本身的盎然生機及在畫幅中的表現。與此一致，謝赫認為繪畫的根本意義在于使“千載寂寥，披圖可鑒”。已逝的歷史之所以能夠“披圖可鑒”，端在于這圖畫以直觀形式傳達了歷史的真實信息。換言之，摹寫自然是魏晉（六朝） 畫家為繪畫設定的基本任務，并不涉及對畫家內在心靈的表現問題。

魏晉六朝繪畫，以人物畫為最高成就，山水畫尚處于萌芽狀態，但山水畫論卻對后世產生了更重大的影響，如宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》。從顧愷之將畫山水的難度排在僅次于人物的位置可以看到，他也是以寫實或圖真為其定位。與此不同，今人看宗炳的《畫山水序》，往往會注意其中的“澄懷味象”和“暢神”，認為它是心靈性的。但事實上，“澄懷味象”是進入繪畫的心理準備，“暢神”是繪畫最終達至的心理效果，均不涉及繪畫本身。至于畫作本身，則仍然是寫實性的，即宗炳所講的“畫象布色，構茲云嶺”“以形寫形，以色貌色”以及山川與畫幅之間的同比復制關系等。同樣，對于王微的《敘畫》，今人往往過度注意其中談到的繪畫與一般地圖的區別，以及最終獲得的審美體驗，即“望秋風，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，但這均不意味著王微將山水視為心靈的映象。相反，王微講：“圖畫非止藝行，成當與易象同體。”就《周易》卦象在中國歷史上被賦予的真理性而言，與其“同體”的畫必然也是自然真身的顯現。而“以一管之筆，擬太虛之體”，則是講山水畫在尺幅之間映現了一氣運化的宇宙真實。這顯然是把真實問題哲學化了，但這種哲學化僅關乎自然世界的存在性狀，而不是心靈化。換言之，無論宗炳以“澄懷”達至對自然山水內在本質的精神聚集，還是王微借《周易》實現對實景山水的哲學放大，均不涉及主觀心靈對自然山川的再造，而只是將對藝術真實的要求從現象推進到更趨本體的層面。

可以認為，魏晉六朝的人物和山水畫論，雖然偶有涉及心靈問題，但并不涉及對藝術圖真原則的動搖。這也是韓非子的犬馬鬼魅之論被顧愷之重申的意義所在。最后需要注意的是，在顧愷之對韓非子犬馬鬼魅之論的借用中，他為什么要擱置鬼魅？難道魏晉六朝的繪畫已不再畫鬼魅，或者對這種想象性的題材已缺乏興趣？從裴孝源《貞觀公私畫史》和張彥遠《歷代名畫記》對這一時期畫跡的記述及現代美術考古成果看，情況并非如此。相反，佛道神怪是當時畫家熱衷的題材，顧氏本人也畫過《異獸古人圖》《三龍圖》等鬼魅類作品，以及更大量的難以“日見”的佛畫和仙畫。這意味著，顧愷之在其畫論中對鬼魅的擱置必有其他原因，并不是因為這一主題對他的時代不再重要。大概主要是因為，魏晉六朝畫家對相關畫題的表現，已不再是憑空想象，而是有了現實依托，即有了相對固定的范本可供參照或臨摹。如按《圖畫見聞志》所記，三國時期，“竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道。時曹不興見西國佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也”，這是講曹不興的佛畫參照了當時西域傳來的畫樣。同時，從王充《論衡》看，圖寫鬼魅神怪在東漢時期已經形成了相對固定的范式，即畫仙人要“體生毛，臂變為翼”，畫龍要“馬首蛇尾”，畫雷要“累累如連鼓之形”，畫雷公要“左手引連鼓，右手推椎”，等等。這一點在后世可見的漢畫像磚石中也得到了印證，如伏羲女媧像、西王母東王公像、泗水撈鼎圖、二龍穿璧圖，都有相對固定的畫法。在漢代，這些神怪圖像是否有具體的畫樣供當時畫工參照未可確知，但它在人的經驗層面已形成相對固定的圖式并對畫工形成規約，則是肯定的。魏晉六朝時期，這類圖式或畫樣繼續成為范本，由此衍生的新的杰出作品則繼續范本化。像謝赫在其“六法”中專列“傳移模寫”一項，就說明對傳世畫本的臨摹是修習畫藝的基本方法。另像曹不興畫的龍和怪獸，曾長期成為魏晉六朝畫家相關作品的參照，至隋代仍存有他所作的“龍頭樣”及“夷子蠻獸樣”。除此之外，在魏晉時期，原本以怪力亂神面目出現的鬼魅之物，因為被納入佛道信仰體系而獲得存在的合理性，使人難以對其真實性提出質疑。同時，在當時人看來，鬼魅世界并非不真實，而是人有限的認識能力限制了對真實的認識。如郭璞講：“世之覽《山海經》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪俶儻之言，莫不疑焉……物不自異，待我而后異；異果在我，非物異也……夫翫所習見而奇所希聞，此人情之常蔽也。”換言之，如果拘于眼目所見的真被置換為“信以為真”，如果對鬼魅的質疑被置換為對人認識能力的質疑，那么鬼魅這類虛體之物能否“罄于目前”，就難以繼續成為判斷其真實性的依據了。

魏晉時期，鬼魅圖像的固定化、怪力亂神借宗教信仰實現的合理化，以及更趨泛化的真實觀，成功將被漢儒批判的虛體之物轉化為經驗和精神的現實。這是魏晉六朝士人普遍對相關畫作持接受態度的原因，也應是顧愷之不再將其與寫實對立并專門提及的原因。我們可以將這種化虛為有的時代變化稱為“鬼魅的犬馬化”。但是，當鬼魅轉化為經驗性的犬馬，卻未必意味著藝術的鬼魅之維在藝術中消失，反而會在經驗性共識的基礎上促成它的新一輪再生。一個代表性的例子是魏晉六朝時期的龍畫。按《歷代名畫記》，曹不興所畫的青溪龍因為精妙至極，長期被視為保有神性。南朝（宋）畫家陸探微曾將它置于水中，結果“應時蓄水成霧，累日霶霈”。齊梁時期，張僧繇于金陵安樂寺畫了四條白龍，其中兩只點睛，兩只未點，結果“須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點者見在”。這些見于畫史的記述具有傳說性質，但其中傳達的時代性的藝術觀念仍值得注意。也就是說，這些龍畫被當時人賦予神力，并不是對藝術真實原則的背離，相反，正是他們將這一原則發揮到極致的產物。藝術家憑借他們超凡的藝術才華，彌合了龍畫與真龍的差異，最終使其復魅，重新成為龍本身。尤其值得注意的是，這種被賦能的藝術并不止于龍畫或其他仙怪繪畫，而且也包括現實題材。像顧愷之畫人，“數年不點目睛”或“頰上加三毛”，認為“目精”和“三毛”是人的“傳神”和“識具”所在。這顯然是要在人的體貌特征上抓住關鍵環節，以充當通神的媒介物。或者說，雖然它被稱為“識具”，其實是“神具”。

以此為背景，如下關于顧愷之軼事的出現也就變得順理成章起來。按《歷代名畫記》，顧愷之愛上了一位鄰家女孩，“乃畫女于壁，當心釘之。女患心痛，告于長康，拔去釘乃愈”。這則軼聞是對顧愷之畫藝的神化，但作為一種觀念，它卻昭示了當時人對藝術寫實原則的普遍崇尚，認為愈是原真，愈能顯現神性，愈是寫實，愈能超越現實，直至使包括現實題材在內的一切藝術均顯現出向神異之維再生的可能。據此，從一般意義上的“寫形”到“寫神”，再到通神，基本可以概括魏晉時代的藝術信仰。但這“通神”并不是對前朝鬼魅主題的復返或重復，而是意在申明寫實達到了極限，同樣可以使藝術超凡絕俗、出神入化。

三、唐：圖真原則的綜合與歧變

作為一種連續性的藝術敘事，由韓非子的犬馬鬼魅之論昭示的藝術真實原則，在魏晉六朝時期完成了從形到質（“傳神”“氣韻”“靈質”“易象”“太虛”） 的遞進，并被深化了。而鬼魅的再生，則是源自“傳神”“氣韻”“靈質”“易象”“太虛”這些概念反向溢出的藝術奇觀性。但問題并沒有到此結束。隋唐時期，這一主題獲得了更趨綜合性的表達。如張彥遠認為，繪畫“縱得形似，而氣韻不生”，就不是好畫；相反，“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。基于這種看法，張彥遠重新討論了顧愷之的藝術難易等級問題，如其所言：

古之嬪擘纖而胸束，古之馬喙尖而腹細，古之臺閣竦峙，古之服飾容曳，故古畫非獨變態有奇意也，抑亦物象殊也。至于臺閣樹石，車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：“畫人最難，次山水，次狗馬。其臺閣一定器耳，差易為也。”斯言得之。

這是講古代人物、犬馬、服飾均有獨特的樣貌、意態或形象，不但當時人不好把捉其內在氣韻的生動性，后人更難以領會。至于臺閣、車輿、器物等，則只是一些有定式的人工造物。它不涉及氣韻生動，所以一方面易畫，另一方面也僅作為畫中人物的活動場域，是邊緣性的。以此為背景，張彥遠又將被顧愷之擱置的“鬼魅”重新納入了他的理論視域，如其所言：

至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。故韓子曰：“狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。”斯言得之。

如前所言，我國的釋道畫，自魏晉即因為有諸多可臨摹的圖樣而趨于穩定。到隋唐時期，更是形成了由曹家樣、張家樣、吳家樣等組成的多元化圖式體系，化虛為實已經成為常態，通過依樣復制達至形似更不成問題。正是因此，張彥遠認為，畫鬼神人物，憑空想象固然是虛妄的，流于臨摹也等于“空陳形似”。鬼魅類作品如果真正富有藝術價值，必須在形似的基礎上使其進一步氣韻生動，成為活的形象。

從這些論述可以看出，張彥遠在其畫論中，一方面接續韓非子至顧愷之的犬馬與鬼魅之論，另一方面也有新的理論發揮。其貢獻大致有三。一是《歷代名畫記》重提這一問題，使關于繪畫真實性的討論成為一個縱貫漢唐的連續性主題，為理解中國歷史前半段的繪畫觀念提供了可以遵循的基本原則。關于這一原則對漢唐繪畫實踐的前后統貫，明人謝肇淛曾講：“自唐以前，名畫未有無故事者。蓋有故事便須立意結構，事事考訂，人物衣冠制度，宮室規模大略，城郭山川形勢向背，皆不得草草下筆，非若今人任意師心，鹵莽滅裂，動輒托之寫意而止也。”謝氏所講的“故事”，包括了實物和實事兩個方面，即自然真實和社會歷史真實，凸顯了圖真原則對漢唐畫史的整體涵蓋。

二是張彥遠綜合了魏晉至唐的種種理論探索，以“氣韻生動”重新界定何謂真實，這就為圖真原則從形到質的新變捋出了一個線索，使藝術史在“法古”與“變今”之間保持了連續性。從唐人畫論看，以“氣韻生動”與傳統形似觀相區隔，在當時是共識性的看法。如裴孝源批評他同時代的末流畫家“未及于風神，尚汲汲于形似”，這里的“風神”可以理解為氣韻的外化形式。釋悰彥評江志的畫“筆力勁健，風神頓爽。模山范水，得其真體”，則是將風神或氣韻視為藝術更本質的真，即“真體”。另外，李嗣真以“氣韻標舉，風格猷俊”評隋初畫家鄭法士，朱景玄以神、妙、能為唐畫分品，也反映了大致相類的藝術價值觀。這意味著從魏晉至唐，雖然藝術評鑒用詞存在差異，但總體取向卻具有一致性，即藝術雖奠基于形似，但不應停滯于形似，而是要在形似背后探尋更切近事物本質的內容。

三是張彥遠借“氣韻生動”這一超越形似的更高真實原則，將傳統被貶斥或無視的鬼魅類繪畫納入主流藝術，這就在理論上解決了這一畫種藝術身份長期晦暗不明的問題，使其獲得了與犬馬人物相同的評價標準。正是在這一意義上，唐人畫釋道神怪，不再像漢代一樣卷入摹寫對象真與假、難與易的爭論，而是集中于畫作是否具有生命感，即“死畫滿壁，曷如污墁；真畫一劃，見其生氣”。也就是說，繪畫的關鍵問題在于氣韻生動，而不在于選擇了什么樣的題材。

以上所論，大致就是由犬馬與鬼魅之論開啟的真實性原則，在中國漢唐畫史中的運動軌跡。需要注意的是，就像真實總是與虛妄并峙，心靈也總是與真實交相成長。就心靈與真實的關系看，魏晉時期，當顧愷之以本質性的真實（神似） 取代現象性的真實（形似），也就等于為畫家提出了一個反求諸己的任務，即如何通過強化心靈的認識和領悟能力來實現對對象事物內在本質的把握。也就是說，對象的本質性同時要求內在心靈的本質性，這是顧愷之既談“傳神寫照”又談“遷想妙得”的意義所在。此后，宗炳講“澄懷味象”，王微講“心止靈亡見”，也是以心靈的沉潛作為對對象形成本質直觀的前提。這就提出了一個問題，即魏晉六朝的畫家雖然堅守圖真原則，并將心靈的作用限定在創作的前期準備和后發效果階段，但這是否能夠避免畫作本身的心靈化？或者說，魏晉畫家言之鑿鑿的所謂“圖真”，到底圖的是事物內在本質之真還是內在心靈之真？對此，可能唯一有效的回答只能是他們在觀念層面認為自己達到了圖真目標，至于畫中圖景到底是寫實性還是心靈性的，則必須存而不論。據此可以認為，在澄空心靈更容易看清世界與進而導致繪畫的心靈化之間，存在著兩相疊合的重大可能，并不好劃出截然的分界。這意味著，自魏晉始，真實原則的內化在不斷提示著一個臨界點的出現，即它可以使藝術更切近事物的內在本質，但摹寫對象的本質化也極易導致它的虛體化或虛靈化，從而為心靈的介入提供契機。

種種跡象表明，有唐一代正是接續如上問題從而導致藝術發生重大歧變的時代。一個代表性的案例，是吳道子和李思訓共畫嘉陵江時出現的分歧。按《唐朝名畫錄》：

明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：“臣無粉本，并記在心。”后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時有李思訓將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。明皇云：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。”

比較言之，吳道子雖然有前往嘉陵江實地考察的經歷，但并沒有留下粉本作為后期創作的基礎。所謂“并記在心”，注定他對嘉陵江的描繪是大而化之的、虛靈化的；所謂“一日而畢”，則必然意味著相關畫作更多遵循了心靈的原則，即被心靈涵攝或重塑的自然壓倒了嘉陵江的實然。

正是在這一背景下，傳統的寫實原則在唐代發生了動搖，藝術取向既表現為寫實與寫意的分裂和并峙，又體現出從摹寫現實向摹寫心靈逐步位移的大趨勢。像在《唐朝名畫錄》中，朱景玄將吳道子和周昉、李思訓等寫實派畫家的作品同列為神品，但吳道子被排在最高位置，這可以反映出作者既尋求兩者兼容又向心靈傾斜的藝術觀。同時，朱景玄在神、妙、能三品之外又專列出一個逸品，則是對這一取向的強化。像其中的王默，在唐代以畫潑墨山水著稱，按《唐朝名畫錄》：“ （王默） 醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。”這顯然已不是圍繞真實形成的形似或神似二分，而是一種純任個體精神自由的創作法，一種激進的心靈主義。正是在這一背景下，唐代畫論雖然試圖在心靈與自然之間尋求折中，如張璪講：“外師造化，中得心源。”而對自然性的形似乃至神似的脫離，卻昭示了中國繪畫日益從自然滑向心靈的新走向。從畫史看，這種自然的虛靈化以及心靈的崛起趨勢，唐代仍是初始階段，后世則逐漸翻轉為中國畫的主流。如至北宋時期，畫家（宋迪） 面對一堵敗墻，就可以靠“心存目想”“神領意造”畫出山水杰作。畫家從沒有去過瀟湘，并不妨礙他畫出種種《瀟湘圖》；從未到過蜀地，也并不影響他“想象圖岷峨”。按照這一趨勢，中國繪畫最終進入純然“境由心造”的時代具有必然性。這是一個藝術去物化的過程，也是心靈因素從早期畫論的被遏制到逐步占據主位的過程。

詳勘中國畫史自魏晉至唐發生的這場轉折，需要給予特別注意的一個詞是“意”。它的詞義彈性既維系了中國畫史在中古時期的連續性，又顯現出畫史不斷從物向心遷移的過程。從魏晉六朝畫史看，當時畫論對“意”的理解大體和魏晉玄學開啟的言象意之辨保持了一致。這一辨析源于《易傳·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰‘圣人立象以盡意’……”這里的“意”，由于前面加了一個“圣人”的前綴，極易使人認為它是主觀性或心靈性的，但基于中國早期文獻對圣人的定位，他的任務并不是使對象世界心靈化，而是要有效完成對天地自然奧義原真性的傳達。魏晉時期，王弼的《周易略例·明象》正是在這個意義上定位“意”的，此后兩晉南北朝的畫論也基本上遵循了這一義解。如宗炳講：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言、象之外者，可心取于書策之內。”這里的“意”，表面看是指主體性的意欲，但事實上卻是對上古之“理”的接納，它是“言”與“象”所要揭示或再現的對象。所謂“意求”也是指“求意”。此后，王微《敘畫》通篇沒有出現“意”字，但它開篇即引用顏延之的話，“圖畫非此藝行，成當與《易》象同體”，并將繪畫的任務定位為“以一管之筆，擬太虛之體”。據此可以看出，《敘畫》也是以《周易》的象論定位繪畫，“太虛之體”就是他講的“意”。到初唐，李嗣真《畫品》講：“意者天降圣人，為后生則，何以制作之妙似于陰陽者乎？”這句話指出了意的超驗性（“天降”） 及圣人的承接者角色，同時說它“妙似于陰陽”，也是強調了它實指天地奧義，而非心靈之意。其他夾在晉唐之間的畫論，也大體認為“意”與主體無涉，如謝赫批顧愷之“跡不逮意，聲過其實”，姚最評謝赫“點刷精研，意存形似”，等等。

但中唐以降，畫論家對“意”的使用卻悄然發生了變化，使其從一個關于自然或繪畫深層奧義的概念轉化為一個主體心靈的概念，其標志是“意在筆先”開始被王維、張彥遠、荊浩等反復提及。“意在筆先”最早是東晉王羲之談書法創作的主張，強調了心靈籌劃之于書寫的前置性。如其所言：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”有這種前置，“意”也就必然形成對書寫過程的貫穿和籠罩，最終使書法成為書寫者心靈的映象。換言之，魏晉書學中的“意”和當時由《周易》演繹出來的畫學中的“意”，具有截然不同的性質，前者是心靈性的，后者是自然性的。而唐代畫論之所以開始談“意在筆先”，則和當時繪畫日益書法化有關。按《歷代名畫記》，中國繪畫自顧愷之時代開始了對書法筆意的借用，后至陸探微、張僧繇則融會更深。但從畫史看，張彥遠談顧、陸、張，只是為其書畫同體觀念做歷史溯源工作，事實上他們做不到這一點。比如按照謝赫“隨類賦采”的講法，魏晉六朝繪畫仍需要通過臨摹、勾線等方式做出粉本，然后賦采或設色，即孔子所謂的“繪事后素”。程序相當復雜，根本達不到自由揮灑狀態。張彥遠講魏晉山水畫中的群峰“若鈿飾犀櫛”、樹石“若伸臂布指”，正是在說明其工序的繁瑣和由此導致的機械感。到初唐，這種畫法仍沒有改變，即張彥遠談到閻立本等人的作品“狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲桔苑柳”。以此為背景，吳道子對唐畫的重大變革意義就凸顯出來。他在繪畫中放棄了界筆和直尺，不再細密勾線、追求形似，而是開始“離披點畫”。同時通過對張旭草書、裴旻劍舞的借鑒，使繪畫真正有了流暢的動感，開始像書法一樣“一筆而成，氣脈通連”起來。也就是說，自吳道子始，唐畫真正開啟了筆隨心運的時代。于此，繪畫的書法化就是藝術表達的自由化，藝術造型在畫中所占的權重讓位于心靈自由。所謂繪畫的“寫意”，當然也就隨之從再現作為天地自然奧義的物意，轉變為表現畫家自由心靈的心意。

關于吳道子轉型之于畫史的意義，從張彥遠到北宋郭若虛均給予極高評價。如張彥遠講：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者。”郭若虛講：“吳生之畫，為萬世法。”但眾所周知，這種推崇也是過渡性的，此后的文人畫史則以王維為精神領袖。比較來看，在中國畫史中，吳道子重視心靈，但他對魏晉的革新仍是技術性的，所謂“意在筆先”就仍然意味著“筆”是主干，并沒有真正使“意”成為繪畫的全體或本身。同時，雖然吳道子不再拘泥于畫中物象的造型，但造型仍具有重要性。比如，當他用飛動的線條勾勒出人物的輪廓后，就懶得繼續為畫賦采，但他的助手仍然要完成相關工作，即“吳生每畫落筆便去，多使琰與張藏布色，濃淡無不得所”。與此比較，王維顯然走得更遠，比如他放棄了繪畫對設色的要求，主張“畫道之中，水墨最為上”。更重要的是，中國繪畫長期持守的真實原則，如形似與神似、現實與歷史，對他均已不再構成約束。如宋沈括《夢溪筆談》錄張彥遠《畫評》云：“王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。”這是講王維畫花不再顧及花朵開放的季節性。他的《袁安臥雪圖》中有“雪中芭蕉”一景，同樣違背人的四季經驗。更嚴重的是他的《伏生授經圖》，該畫描繪西漢經學家伏勝傳授《尚書》的情景，但無論畫中人物的講經方式、坐姿，還是手持的紙質經卷、對幾案高度的處理等，均與歷史實況相悖，幾乎出現了全面的錯誤。

植物畫的非季節性和歷史畫的非歷史性，構成了王維如上作品的典型特征。對于他畫中出現的“錯漏”，后世批評者有之，辯護者亦有之，但他果真就缺乏花開的四季經驗和對漢人日常生活起居的了解嗎？這中間，如果說他的歷史畫忽略了漢人與唐人起行坐臥的差異，倒在情理之中，因為按張彥遠的記述，這是唐畫中常見的錯誤，但如果說他連花朵的開放季節也不懂，則未免太過荒謬。按《唐國史補》，他甚至可以根據一幅《奏樂圖》推斷出畫中樂工正演奏樂曲的樂章和節拍，這證明他有超常的細節辨識力，起碼不會犯弄錯花季的低級錯誤。對此，合理的解釋只能來自他的佛教背景。按《金剛經》：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”又按《摩訶般若波羅蜜經》：“諸法如幻、如焰、如水中月、如虛空、如響、如犍闥婆城、如夢、如影、如鏡中像、如化。”根據這種觀念，空幻構成了世間萬物存在的本相，不僅四季流轉缺乏意義，而且歷史也不過是在剎那與永劫之間張開的一片空寂。就此而言，執系于花開花落的自然經驗和歷史的細節真實，明顯是荒謬的，屬于“念念說空，不識真空”。而無論王維的畫花還是《伏生授經圖》中的錯漏，則因此具有故意而為的性質。他無非是要以經驗層面的“破相”，來印證佛理中的“凡所有相，皆是虛妄”。據此可以看到，中國畫到了王維，已重置了世界的存在性狀，不僅執著于眼目色相的形似無意義，而且魏晉至唐關于物內蘊（傳神、氣韻、靈質、太虛） 意義的設定，也終究不過是一片空空如也。

對于中國崇真尚實的文化傳統而言，佛教的空觀是毀滅性的。在繪畫領域，它也是對傳統形神或形質對峙的真實觀的全面掃蕩。但是在現實中，對萬法皆空的洞見，又必然是以對色相世界的觀照為前提的。或者說，它必須以色喻空，于相離相。由此，在繪畫中，以最低限度的相（或象） 達至對空境的昭示，就規劃了佛禪藝術的道路，這也是王維在其畫中故意弱化花的自然性狀和歷史細節的原因所在。同時，世相的空幻又是以人對這種性質的領悟和覺解為前提的，這樣自然之空就成為心靈空無的映象形式，甚至可以直接內化為心靈之空。據此看王維的“雪中芭蕉”和《伏生授經圖》，實具有鏡花水月的性質，它只不過是虛空世界之上泛起的自然和歷史的幻影。如果說這里面仍然有“意”，那它肯定不再是魏晉基于自然深度認知的物意，也不是張彥遠等以“意在筆先”昭示的心靈之意，而是整個畫面呈現的虛靈化的心境。或者說，傳統畫論涉及的物意、心意二分，至此已提升為非心非物的鏡像狀態。在這一背景下，不但區分花開四季、辨識歷史細節無意義，而且由此回看縱貫漢唐的犬馬與鬼魅之論，也更有恍若隔世之感。也就是說，這些現實性的論題在根基處被佛教的空觀顛覆了；當然，也可以說它們被重建了，即它超越了歷史與現實、犬馬與鬼魅，泯合了心與物的差異，最終呈現為心靈和世界的空明靈覺狀態，這就是美學層面常談的“意境”或“境界”。

四、綜合與拓展

1985年，葉朗曾在其《中國美學史大綱》中指出：

我們在講《易傳》的美學時談到一個問題，就是中國美學（或藝術體系） 和西方美學（或藝術體系） 的區別的問題。我們曾說過，一種常見的說法是認為西方美學強調“再現”、摹擬，而中國美學則強調“表現”、發抒、寫意。我一直懷疑這樣來區別中國美學和西方美學，是不是真正把握住了中國美學（或中國藝術體系） 的真義。因為中國美學不是不強調“再現”、摹擬。《易傳》的“觀物取象”的命題，不就是在講“再現”嗎？

現代以來的中國美學和藝術史研究，是以在中西之間尋找差異為前提的，好像只有這種差異存在，中國美學和藝術史才可以成立，也才有必要成立。但是，這種差異顯然是被前置性的本土意識強化出來的，就人性的普遍性和共通感覺力而言，中西的共同性永遠大于差異性。本文借犬馬與鬼魅問題展開的對中國歷史中前半段畫史的討論，正是意在闡明圖真之于人類早期藝術的普遍性和價值觀念的奠基性，中國也概莫能外。當然，葉朗也認為，魏晉南北朝是中西藝術出現分殊的關節點，其表現是中國哲學的氣化論在這一時期進入藝術，使藝術摹寫不再局限于單個的人或物，而是要借此“表現全宇宙的氣韻、生命、生機”。但如前文所言，這種“全宇宙的氣韻、生命、生機”，并不是對真實原則的背離，而是對它的深化和放大。也就是說，中國人一氣運化、生生不息的宇宙觀被以繪畫的方式呈現出來，它仍然是寫實或圖真的繪畫。同樣，從有唐一代的畫論將“氣韻生動”奉為圭臬，我們也可以看出寫實或圖真仍是當時藝術的主流。對于這種主流傾向，北宋郭若虛曾講：“考前賢畫論，首稱像人。不獨神氣、骨法、衣紋、向背為難。蓋古人必以圣賢形象、往昔事實，含毫命素，制為圖畫者。”顧炎武則在其《日知錄》中，詳細梳理了上自三代下至隋唐的畫跡，認為“古人圖畫皆指事為之”，“皆指事象物之作”。這意味著圖真原則至少對中國唐以前的繪畫史是具有約束力的，這也是本文拈出韓非子的犬馬與鬼魅來討論并定位中國前期藝術史的原因所在。

當然，正如在中西之間做非此即彼的比較顯現出狹隘性，以唐為界對中國畫史作截然的前后切分也同樣專橫。事實上，此后北宋李成、范寬等的大山大水，李公麟的《五馬圖》，黃荃、黃居寀、趙昌、趙佶的花鳥畫，也無法被簡單稱為“寫意作品”。到元明，人們一般認為中國畫真正進入寫意或文人畫時代，但寫實能力依然具有奠基性。如被奉為浙畫鼻祖的戴文進，按謝肇淛所記：“戴文進至金陵，行李為一傭肩去，杳不可識，乃從酒家借紙筆圖其狀貌，集眾傭示之。眾曰：‘是某人也。’隨至其家，得行李焉。”這說明，所謂“寫意”并不是空設意趣，而是有其寫實的功夫在先，是從寫實漫溢出的意趣。據此可以看到，自唐中期以降，雖然尚意漸成中國畫的主流，但寫實這一基礎并沒有被否定。如謝肇淛講：“唐初雖有山水，然尚精工。如李思訓、王摩詰之筆，皆細入毫芒。”王維被后世視為文人畫之祖，謝氏卻將其與李思訓并稱，認為兩者皆尚精工，用筆細入毫芒，這是頗堪玩味的。到北宋，以蘇東坡為代表，超越形似、追求意趣成為當時畫壇的強音，但從歐陽修與吳育根據貓眼判斷畫中牡丹開放的時辰，到宋徽宗辨析孔雀升墩先邁左腳還是右腳，均意味著所謂“寫意”并不是對寫實的脫離，反而是將寫實強化到極限后達至的反向效果。蘇軾曾講：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。”這里的“常理”正是“常形”背后更高的真實。它不是對形似的脫離，而是對形似的深化。相反，“凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也”。可以認為，唯有理解了這種形、理關系，才能理解北宋繪畫為什么一方面大談尚意，另一方面卻具有更鮮明的科學和理性主義精神。據此也可以看到，即使我們認定中國畫史存在著一個從寫實向寫意、從再現到表現遞變的大方向，這一心靈化的過程也不是在某一歷史時刻出現了斷崖式的突轉，而更多是次第性的拾級而下。同時，最極端的寫實與最極端的抒寫心靈也并非截然對立，反而是在南轅北轍的極限處出現了相反相成的抱合狀態。正如宗白華所譯荷爾德林的詩：“誰沉冥到那無邊際的‘深’，將熱愛著這最生動的‘生’。”這種“深”的虛靈性與“生”的活躍性，也就是蘇軾在其論畫詩中所講的“天工”與“清新”、“疏澹”與“精勻”的統一，它將中國藝術推向了理論和實踐的山脊地帶。

但是，無論我們如何試圖通過寫實原則維系中國畫史的連續性，它不斷的新變也并不能因此被遺忘。佛教對中國畫史所呈現的截斷眾流、重塑山河的意義更是如此。就其對中國藝術史的影響看，佛教自東漢即進入中國藝術，魏晉至唐則更成為主流性的畫題。但是，它更重要的影響仍然在于藝術觀和世界觀層面。對此，許多學者認為宗炳、謝赫等的畫論均受到了佛教的影響，但它真正形成顛覆性影響仍然要到唐代。在中國哲學史中，心的問題自先秦諸子時代即有廣泛討論，但它本體性的確立到唐代才真正變得顯明起來。禪宗所謂“風動”“帆動”“仁者心動”之論，正是這種趨向的反映；而南宗禪從“即心即佛”向“非心非佛”的遞變，則預示著心體的敞開及對萬物的反向朗照。由此，中國藝術長期執系的物和物境轉換為心與心境，而意則從物意轉向心意。美學和藝術意義的“意象”“意境”和“境界”，也至此才有了它真正的發端。從唐代畫史看，王維無疑是這一藝術觀念最重要的開啟者和踐履者，但同樣也是一位孤獨的先驅。有唐一代，他在朱景玄的四品分類中，僅被排在“妙品”的位置；在《歷代名畫記》中，也不過被視為中流畫家。到北宋，郭若虛對他的評價基本沿襲了《歷代名畫記》，米芾《畫史》和《宣和畫譜》的評價則略有上升。其中，蘇軾是他最重的知音，并由此提出“文人畫”概念，但這一畫種真正成為中國畫的主流仍然要到蒙元。至于王維在理論上獲得宗主地位，則要到董其昌。回顧這一漫長過程，今人往往因為懷有對本土文化的敬意而著意強調文人畫思想中非佛教的側面，如道家的莊子、儒家的心性論等，但中國本土哲學在晉唐時代并沒有表現出相關思想和藝術的自生能力。毋庸諱言，是佛教主導了這場藝術變革，道家和儒家的進入均是被這個外來宗教激活或重新點亮的結果。

最后看犬馬與鬼魅之辨。就這一畫題彰顯的真實性原則而言，可以認為，它對整個中國畫史均有解釋能力，但關鍵問題是，中國人的真實觀在不斷發生變化。比如兩漢時期，所謂“真實”是以對象是否“旦暮罄于前”為標準的，即一般所謂的“眼見為實”。這一可視或可感的標準質樸、簡明而直接，由此導出的藝術取向必然是追求形似。到魏晉六朝，這一標準由形向質內化，表象的真實讓位于事物內在氣韻和靈質的真實。到唐代，張彥遠以“氣韻生動”定位真實，這是對前朝的延續，但在具體論述中顯現出更大的復雜性。比如，他論畫犬馬人物之難，舉的例子是古今女性和犬馬在體貌（和衣著） 方面存在差異，這就不但涉及現實真實，也涉及歷史真實；不但涉及歷史畫創作，也涉及歷史畫鑒賞。同時，張彥遠賦予了鬼魅類繪畫存在的合理性，關鍵在于“氣韻生動”這一真實標準弱化了對象的可視可感性。但作為一種補救，唐代相關畫樣的存在則又為它化虛為實提供了基礎。這樣，至張彥遠，不但真實標準發生了從形到質的變化，而且也出現了從現實真實向圖像真實的遷移。簡言之，歷史維度和虛幻畫題的進入，一方面拓展了唐人對真實問題的認識視域，顯現出理論的綜合性，另一方面也使真與假或實與虛的邊界更加模糊。但問題并沒有就此結束。如前所言，有唐一代，佛教空前地進入中國藝術，它講“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來”，這就將傳統中國基于現實感知經驗的真實全面倒置為虛妄，而一無所有的空幻則成了最高的真實。與此一致，佛教講“純想即飛，純情即墮”，這預示著愈是重視感性經驗愈是墮入迷障，愈是純任心靈，愈是進入真理之境。由此，傳統畫論中所著意的犬馬不但恰巧翻轉為鬼魅，而且雙方共同墜入空無，成為一種心靈的幻影。因此，中國畫史上的犬馬與鬼魅之辨，前所未有地風雨飄搖起來。

但如上所言，在唐代，佛教空觀對中國傳統畫論的動搖仍然更多存在于理論層面，像王維一類的佛禪藝術家仍具有空谷足音的性質。正是因此，到宋代，仍有思想者以犬馬與鬼魅論畫，如歐陽修講：“善言畫者多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難，鬼神人不見也。然至其陰威慘淡，變化超騰，而窮奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態，筆簡而意足，是不亦為難哉？”這是張彥遠之后，唐宋畫論再次肯定畫鬼魅的價值。但與張彥遠不同的是，歐陽修不再為這類畫作的被肯定設定門檻，如氣韻、筆力等，而是直陳它飛揚的想象力和令人驚顫的藝術效果。這預示著經過唐五代三百余年的歷史變遷，鬼魅畫不僅發展到了與寫實性繪畫比肩的位置，而且由于它的虛體性質，更易與人的心靈相契合。歐陽修的如上論說是否受到佛教的影響未可盡知，但由此標識的以空為有、化虛為實的趨向至為明顯。他所謂的“筆簡而意足”，無非是將外在的形似或神似標準徹底置換為心靈的標準。至此，如果說犬馬與鬼魅二分對確立繪畫的價值仍然是有效的，那么心靈的真實就全然取代了現實的真實；當鬼魅因其需要人豐富的想象力和筆法的簡易而顯現為難，相應也就使只須依樣臨摹的犬馬成為繪畫題材中的易。從畫史看，這種犬馬與鬼魅難易關系的置換，正是從王維到北宋士人不斷延伸出的文人畫的新方向。蘇軾講：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。”正是在強調畫家主體性的心靈對繪畫的主導和統攝。在這種背景下，按照犬馬與鬼魅之辨，此后文人畫逐步占據中國藝術主位的歷史就成為一部鬼魅史。當然，它不是使繪畫變得更容易，而是變得更困難。與此相應，由犬馬隱喻的寫實傳統則逐步淡出中國畫的主流，成為藝術水準低端、匠氣的象征。面對這種藝術價值在真與假、虛與實、難與易之間的全面倒置，人們當然仍可以將這個圍繞犬馬與鬼魅形成的畫史敘事繼續書寫下去，但相關論述必將淪為邏輯的狡計，并不具有現實價值。也就是說，就其彰顯的藝術原則對中國繪畫史形成的約束力而言，它基本上隨著文人畫的崛起走向了終結。而歐陽修提出的關于這一畫題的反論，則成為其終結的標志。