畫作題詠與形象建構：馬守真畫作的自題、偽作與他題

馬守真（1548—1604），號湘蘭子，故又名馬湘蘭，是“秦淮八艷”中生活年代最早的一位。她多才多藝，通音律，善詩文，更兼畫藝超絕，尤擅畫蘭。馬守真的畫作在晚明直至清代都是文人墨客爭相求購、收藏、賞鑒的對象。題畫詩或曰題詠，在其作品流傳過程中扮演著極其重要的角色。目前關于馬守真的生平經歷、繪畫風格、創作史等方面的研究已有若干成果①，而對不同時期其畫作題詠詩歌的差異與變化，以及所反映的明清文人的心靈史，尚有待進一步考察。藉由搜集和梳理馬守真畫作的歷代題詠，包括自題詩、偽作題畫詩和他人所作的題詠詩詞，我們可以更清晰地勾勒出一段馬守真繪畫藝術的接受史，為明清女性文學史、繪畫史的研究提供一個鮮活的樣本，并以此管窺中國古代女性藝術家及其作品在被接受的過程中面臨的特殊境遇，從而幫助我們反思文學藝術領域中女性主體意識的樹立和性別文化的重構等問題。

一、自題：“比德”意識下的理想人格建構

在討論馬守真自作的題畫詩之前，首先要對晚明時期文人畫的創作心理和品鑒標準以及題畫詩在繪畫創作和鑒賞中的角色功能有所認識。近人陳師曾在《文人畫之價值》一文中說：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”②也就是說，在文人畫的創作和賞鑒中，技法是第二位的，個性化的表達才是第一位的。優秀的作品必須是創作主體真情至性的流露，即倪云林所謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”③，同時必須體現畫家雅潔的趣味和高尚的品格。正如北宋郭若虛所言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，崖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。”④可見文人畫的審美，本質上是對性情和人格的審美。文人畫中的自然之物，往往是某種生活態度和美德的具象化符號，此即所謂“比德”。職是之故，象征著高潔、堅貞、不屈美德的梅、蘭、竹、菊等物象成為文人畫經久不衰的題材。畫家寄情丹青表達志趣，觀者于鑒賞過程中陶冶性靈，產生對美德的追慕之情，這便是明代杜瓊所說的“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜，足以啟人之高志，發人之浩氣”⑤。然而，即便在題材上選擇了富有象征意味的物象，繪畫作品在思想內容的表達上仍有先天的局限。由線條、色彩組成的畫面，其蘊蓄是模糊而多義的，詩無達詁，畫則更甚。又因繪畫是靜止的藝術，難于充分表達復雜多變的心緒和思想。這樣，題畫詩便有了用武之地，它一方面將畫面呈現的多義性的“能指”收束到某種較為明確的“所指”，另一方面將藝術的遐思從靜止的畫面拓展到無限的時空中去，以勾起讀者更為豐富的聯想，此即方薰《山靜居畫論》所謂的“畫之不足，題以發之”⑥。

題畫詩自元以后興起，至晚明已成為文人畫的重要元素，乃至于有“一幅中有天然候款處，失之則傷局”⑦之說。晚明妓女畫家在創作上亦深受文人畫審美的浸淫，她們常繪的題材有蘭、竹、梅等，這固然是出于社交的需要⑧，卻也是建構自身精神世界和塑造理想人格的內在需求。身為青樓女子，她們已失去了傳統意義上的貞潔，在不受主流社會婦女道德束縛的同時，也失去了與之相應的庇護，即便物質生活條件優越，在社會上仍被人輕賤。因此，她們在描摹蘭、竹、梅等寄寓了高潔品格的物象時，有意無意地將其與自身的境遇、情感和思想進行溝通和比擬，借此將自己與那些無才藝傍身、純靠色相肉體取悅客人的娼妓區別開來，保留最后的精神獨立和尊嚴。

馬守真一生鐘愛畫蘭，也慣于以蘭自況。這種自況包含了兩個層次：一是“共情”，二是“比德”。“共情”是自發的，而“比德”是自覺的⑨。其中，與蘭“共情”主要體現在她的閨情詩中，而更為深刻的“比德”意識則集中體現于她的題畫詩上。同樣是以蘭花為書寫對象，兩者呈現出截然不同的風貌。前者如《詠蘭》一韻：“楚蘭紛繞室，疏影傍瑤基。清風天際至，愿度幽香來。”下有為她編定詩集的文人周履靖所和一韻：“誰將楚畹種，栽向百花臺。幽馥隨風度，游蜂逐隊來。”⑩由“楚蘭”“楚畹”兩詞可見，馬守真對“蘭”意象的體悟，上承《楚辭》之高標。然而，身為男子的周履靖無情地道破了女畫家的現實處境——如此孤傲高潔之花，卻被無情的命運安排在了爭俏斗艷的“百花臺”上，難逃“游蜂逐隊”的紛擾。而在她的《對蘭有懷》詩中，蘭花又呈現出另一種迥然不同的風致：

計日數歸期，計程數歸期。空庭望君處，靄靄浮云彌。

浮云遮卻楚陽臺，懷抱誰知空自裁。晝長夜永無人問，一種幽蘭媚我開。

作者的所有心思都為情人的歸期牽絆，楚懷王云雨巫山的典故將全篇的基調限定在了一己的情愛上。“幽蘭”在此處的角色變得微妙：它既是獨守空閨女子的自況，又成為了獨立于詩中的“我”而存在的、給予“我”溫柔慰藉的閨伴，一個女性的、私密的客體。

可以看到，在私人化、日常化的詩歌創作中，馬守真的以蘭自況，更多地局限于個人化的情感體驗，這里的蘭與出現在其詩中的其余物象，如松、竹、風、月乃至牡丹、鸚鵡等一樣，都被困囿在狹小的私人生活空間中，只能承載作者一時的處境和心緒，即便有譬喻美德的意味，也終究只能走向怨艾自憐。唯有在題畫詩中，蘭才得以超越個體的閨閣情愁，呈現出超逸脫俗的品性和精神，成為作者建構自我理想人格的基石。先看《蘭竹圖》（圖1），題：“雖與小草伍，幽芬出谷中。素心托君子，時可拂清風。癸亥谷雨寫于秦淮水榭。玄玄子湘蘭馬守真。”

從款識年月上看，癸亥即嘉靖四十二年（1563），馬守真時年十五，這與畫上呈現出的山石線條稍顯呆板、雙鉤蘭葉筆法略顯生澀和刻意的稚拙狀態相符。此時的她雖已身處秦淮歡場，但年齡尚幼、涉世未深，對自我的期許仍帶有幾分少年心氣。她自知身世卑微如同小草，卻愿將自己尚未沾染紅塵俗世氣息的一片素心托向“蘭”這一公認的花中君子，足見其心性之高潔，也為其被傳頌為“紅妝季布，翠袖朱家”的一生定下了基調。與之相似的還有《蘭竹水仙圖》（圖2），題：“九畹多清況，碧云與仙子。結交素心人，乃得此香芷。臨管夫人三友圖于秦淮水榭，湘蘭子馬守真。”該軸是臨摹古人之作，與《蘭竹圖》同作于秦淮水榭，畫中竹枝的筆法基本一致。此圖中，沒骨蘭葉筆力纖弱，線條略顯滯澀，雙鉤水仙的線條稍顯僵硬，總體呈現出臨摹習作的稚拙之態，故筆者疑其與《蘭竹圖》作于同一時期，是馬守真早年的作品。

再看清代厲鶚《玉臺書史》載馬守真兩件畫作上的自題詩：

馬湘蘭雙鉤墨蘭立軸，傍作筱竹瘦石，氣韻絕佳。題云：

翠影拂湘江，清芬瀉幽谷。

壬申（隆慶六年，1572——引者注，下文同） 清和月寫于秦淮水閣。湘蘭子馬守真。

又雙鉤墨蘭小軸題云：

幽蘭生空谷，無人自含芳。欲寄同心去，悠悠江路長。

丙申（萬歷二十四年，1596） 春日，湘蘭守真子。

此二首與題《蘭竹圖》詩精神一脈相承。作者即便是抒發相思之情，也跳出了一己的幽思閨怨，顯現出“哀而不傷”的超脫風度。這里的蘭，是無需他人的觀照凝視、徑自散發清芬的空谷幽蘭。它擺脫了閨房斗室的空間拘束，站立于廣闊的自然天地間。作者與蘭的共鳴，已從境遇的相憐升華為靈魂的交融，從而為自我開拓出一片獨立自足的精神空間。比起閨中自娛和私交贈答的詩篇，題畫詩及其依托的繪畫作品更有可能輾轉于眾多賞鑒者之手，甚至長遠地流傳后世。如果說私人化創作中的“共情”于蘭，是馬守真作為一個女性個體自然的情感流露，是其未加修飾的“本我”，那么題畫詩中的“比德”于蘭，則體現出對獨立精神和完美藝術人格的強烈追求，是其精心描繪建構起來的“超我”。

這種建構并未止步于毫端紙上，而是深刻地影響著馬守真的處世精神和行為實踐。據王稚登《馬姬傳》言，她“雖纏頭錦堆床滿案，而金鳳釵、玉條脫、石榴裙、紫襦襠常在子錢家，以贈施多，無所積也”，有時甚至陷入負債窘境。當其半百之年，仍有少年傾心愛慕，出重金為其償債。但她感念少年俠氣，不僅不趁機攫取金錢，反而慷慨解囊，“為供具仆馬，費亦略相當”。王稚登所言或有溢美之嫌，而同時代其他人的記載，也足以印證其超越世俗的人格美。馮夢龍《古今譚概》載：“金陵名妓馬湘蘭，以豪俠得名。有坐監舉人請見，拒之，后中甲榜，授禮部主事。適有訟湘蘭者，主事命拘之，眾為居間，不聽。既來見，罵曰：‘人言馬湘蘭，徒虛名耳！’湘蘭應曰：‘惟其有昔日之虛名，所以有今日之奇禍。’主事笑而釋之。”又錢謙益《列朝詩集小傳·鄭太守之文》載：“曲中馬湘蘭負盛名，與王百谷諸公為文字飲，頗不禮應尼。應尼與吳非熊輩作《白練裙》雜劇，極為譏調，聚子弟唱演，召湘蘭觀之，湘蘭為之微笑。”馬守真作為一名身份低賤的風塵女子，處身紙醉金迷、物欲橫流的秦淮歡場，卻能做到輕財重義，面對輕薄子弟的羞辱，她一笑置之，面對當權者的迫害，亦不卑不亢。此等胸懷膽識，無愧于蘭花清幽高潔、不與世俗同流合污的精神。她的作品在后世受到追捧、廣泛流傳，與其本人高潔的品性密不可分。然而許多以逐利為目的偽造、仿作馬守真畫作的人，卻在模仿其畫風和題畫詩淺表語言風格的同時，失卻了其精神內核。

二、偽作：刻板印象下的扭曲模仿

明代中、后期書畫市場的極大繁榮催生了書畫作偽的風氣，以蘇州為中心的吳中一帶是偽造名人書畫的“重災區”之一。王世貞曾感慨道：“以故先生（文徵明） 書畫遍海內，往往真不能當贗十二，而環吳之里居者，潤澤于先生手幾四十年。”仿冒文徵明的作品竟成了當地近四十年間的“支柱產業”。據馮時可《文待詔小傳》記載，當時甚至有“偽者……操（偽作） 以求公（文徵明） 題款，公即隨手與之，略無難色”。馮氏原意或許是贊揚文徵明為人豁達寬厚，但也透露了贗品當道的大環境下原創者的一絲無奈。有名望、有地位的男性畫家面對作偽尚且無計可施，遑論馬守真等一干連自身人格尊嚴乃至人身安全都無法保障的青樓女畫家。出于避免糾紛的實際考慮，又或許也有借之以揚名的心態，她們對作偽者的態度往往是聽之任之。成書于明萬歷四十五年的《客座贅語》記載：“舊院妓馬守真，號湘蘭，工畫蘭，清逸有致，名聞海外，暹羅國使者亦知購其畫扇藏之。”世人對馬守真繪畫作品的狂熱追捧，催生了眾多偽作。至于清代以后，書畫作偽的手段日漸高超，假托馬守真之名的偽作更是層出不窮。清末葛金烺《愛日吟廬書畫錄》就說：“世所見湘蘭女史畫皆偽品也。”足見馬守真身后兩三百年間偽作之猖獗。現存于世的馬守真名下作品，有相當一部分是仿冒的。另有許多偽作，其畫已湮沒，只有題跋存于文字記載中。

凡作偽者必欲亂真，偽作不僅在繪畫風格、技法上極力模仿原作，在題畫詩的創作上也盡力模擬原作者的語言風格和思想情感。相比起他人題詠直截了當地抒發題畫者自身的感情和見解，偽題畫詩的作者則試圖“成為”模仿對象，代其發聲。這種努力或多或少會有成效，至少從表面上看，偽題畫詩很好地“繼承”了原作者的辭氣腔調和情感特征。然而，誠如奧托·帕希特在《美術史的實踐和方法問題》一書中所言：“原作與偽作表面上最大的相似性掩蓋了它們實際上極少具內在同一性這一事實。”比起主要依賴觀察和練習的繪畫技巧，詩歌創作受作者自身教育水平、生活經歷和思維模式的影響更為直接、深刻，在模仿他人創作的過程中徹底地消解自我幾乎是不可能的。偽題畫詩在詞匯和典故的運用偏好及情感表達的大致方向上或許可以做到與原作者高度相似，卻難免在敘事邏輯、精神內涵和思維方式等方面發生偏離。

先看收錄于《衡水中國書畫博物館館藏精品選集》的《蘭竹清逸圖》（圖3）。此圖背景為一瘦長山石，下有雙鉤墨蘭與矮竹一叢，左側題曰：“誰寫清幽事，敢謂顧長康。石借昆山玉，花分楚畹香。葉翻風味媚，情共月明長。愿祝君千歲，名同不世芳。湘蘭馬守貞并題。”下有鈐印：“草草不工湘蘭”“馬守貞”；鑒藏印：“兩峰審定”“婁東畢龍澗飛氏藏”“朱益藩印”。從這幾枚鑒藏印可知，此畫在流傳過程中得到了包括清代“揚州八怪”之一的著名書畫家、收藏家羅聘在內的一系列藏家的認可。然而據郝俊紅、李湜等美術史學者研究，凡題款中將“馬守真”寫作“馬守貞”者皆為偽作。其實即便只從該畫的題畫詩上著眼，也能窺出作假的端倪。首先，首句設問之“誰”，自然指的是作者，而“顧長康”就是東晉繪畫大師顧愷之。馬守真在其題畫詩中營造出的自我形象有孤僻、高潔意味，但絕未到恃才傲物、自比大家的地步，況且顧愷之作畫的主要題材是人物、仙佛、鳥獸和山水，與該畫內容亦不相符。其次，上文已經分析過，馬守真對私人創作和公共創作是有非常自覺之區分的，在作為公共創作的題畫詩中，即便描寫愛情，用筆也含蓄克制、力求雅潔，這符合中國古代文人的普遍創作心理。而“葉翻風味媚”說蘭花呈現出“媚”態，與馬守真題畫詩中“蘭”意象高標孤傲的一貫風貌相悖。縱觀馬守真的創作生涯，直白的抒情、贊美向來是放在贈答詩和私人化的閨閣詩及詞作里的，而非題在畫上，此詩后二聯言辭直露，均不符合其題畫詩的創作規則。

再看《中國歷代婦女文學精選》收錄的“何處風來氣似蘭”“偶然拈筆寫幽姿”兩首詠蘭絕句，編者加標題《自題墨蘭二絕》錄于馬守真名下。經考，其目前可知最早出處是清雪樵居士所著筆記小說《秦淮聞見錄》，原文如下：

府東廊有寄賣馬湘蘭畫冊并自題《墨蘭》，云：

何處風來氣似蘭，簾前小立耐春寒。囊空難向街頭買，自寫幽香紙上看。

偶然拈筆寫幽姿，付與何人解護持。一到移根須自惜，出山難比在山時。

又《斷崖倒垂蘭》云：

絕壁懸崖噴異香，垂涎空惹路人忙。若非位置高千仞，難免朱門伴晚妝。又《一葉蘭》云：

一葉幽蘭一箭花，孤單誰惜在天涯。自從寫入銀箋里，不怕風寒雨又斜。

四詩皆有寄托。或云湘蘭不能詩，疑好事者所為。予錄其詩，而還其畫。

雪樵居士本名及生卒年均不詳，《秦淮聞見錄》書中所記載的史實年代大約在清嘉慶、道光間，距馬守真謝世已有二百余年。作者對這本“馬湘蘭畫冊”的真實性是心存懷疑的，雖未斷言為偽作，但從其錄詩還畫的決定來看，認為是假的可能性更大。當然，他給出的理由并不令人信服。鐘惺《名媛詩歸》說馬守真“工詩，善畫蘭，為世所稱，王百谷序其集”，如今其詩集雖不傳，但散見于其他文獻的詩作也有九十余篇，說她“不能詩”是有失公允的。雪樵居士肯定了這四首詩“皆有寄托”，從表面上看，似乎符合馬守真題畫詩“比德”的創作思路，但深究起來則會發現諸多乖謬之處。

首先是詩歌體裁。從現存的真跡上看，馬守真的題畫詩多為五言絕句，有時甚至一幅大立軸僅在角落處題寫兩句。這或許是由其崇尚清雅疏淡、注重畫面留白的繪畫風格決定的。題畫詩的字數過多，會擠占有限的畫面空間、破壞整體美感。這里記載的畫冊，在每一幀畫面上塞下二十八個字的詩句，未免太過擁擠。

其次是語言風格。馬守真作詩，遣詞造句力求凝練雅潔，尤其是題畫詩，更是惜墨如金，不太可能出現“一到移根須自惜”“不怕風寒雨又斜”這樣言辭直露、近于口語的句子。《斷崖倒垂蘭》中“絕壁懸崖噴異香”一句更與其一貫詩風格格不入。馬守真本人寫蘭花香氣，慣用的是“清芬”“幽香”等形容淡雅香味的詞匯，似此呈噴薄之態的“異香”，實有違其清雅淡泊的審美標準。下句“垂涎空惹路人忙”更是徹底破壞了整首詩的意境。馬守真的題畫詩，致力于營造清空幽遠、越世絕俗的境界，體現出對崇高的追慕，而非對世俗的近觀。好色之徒蜂擁而至、垂涎三尺的丑態，正是馬守真作為青樓女子最司空見慣也最渴望能屏除于精神世界之外的景象，將這樣的句子題寫在蘭花畫卷上，無疑是對其苦心營造的藝術空間最粗暴的踐踏。

再次，詩中所描述的行為，多有與馬守真的生平事跡相悖之處。第一首題墨蘭詩中有“囊空難向街頭買”一句。很難想象在秦淮河畔坐擁幽雅館舍的馬守真會為買一株蘭花感到囊中羞澀。誠然，馬守真因慷慨贈施而經濟拮據乃至負債是常有的事，但她是否會在題畫詩中主動透露這一點是另一個問題。須知，對男性文人來說，貧窮不僅不可恥，反而是一件值得書寫的雅事。但對于妓家來說，直言自己“囊空”，無異于赤裸裸地勸人打賞，題在畫冊上，更無異于向每一個傳閱者昭告自己物質、精神雙雙破產。馬守真作為時人稱道的“紅妝季布”，斷然不會表現出如此姿態。《馬姬傳》描述了她遭遇搶劫的經歷：“盜聞之，謂姬積錢貨如山，暮入其室，大索寶玉。不滿望，怒甚，盡斬書畫玩好，投池水中。姬貧乃次骨。”可見，哪怕是在經濟并不寬裕的境況下，馬守真對風雅之物的消費是絕不吝惜的。

再看《斷崖倒垂蘭》一詩的后兩句，雖然從格調上看與馬守真在題畫詩中寄寓的道德期許一致，但與其實際的生存境況截然相悖。終其一生，她從未擺脫“朱門伴晚妝”即靠取悅他人為生的命運。在當時人眼中，她“神情開滌，濯濯如春柳早鶯，吐辭流盼，巧伺人意，見之者無不人人自失也”。可見無論其內心如何以高潔自許，在實際社交生活中也是以溫婉柔媚、善解人意的形象示人的，這是身處青樓歡場必須遵守的生存法則。對她而言，“與小草伍”才是其處境的真實寫照。馬守真既在十五歲時便具備如此清醒的認識，又如何會寫下“位置高千仞”這樣虛妄的自我安慰之語？

比起前述幾點，這四首詩最致命的問題還是觀照主體的偷換。馬守真的題畫詩中幾乎不存在孤立于畫面外的“我”，也幾乎不提及任何關于作畫過程的信息，而是直接將自我的精神融入到畫面中，營造出詩畫合一、人蘭合一的圓融之境。而這四首詩卻不厭其煩地重復著“寫”的動作：將無錢購買的蘭花畫在紙上，以便觀看賞玩；在畫下蘭花的姿態后不忘抒發對其“出山”后命運的憂慮，并發出“當自惜”的勸誡；把淪落天涯、孤單無助的蘭花“寫入銀箋”，似乎如此便可以將其置于“不怕風寒雨又斜”的安全境地。凡此種種，貫穿其中的，是作偽者主體性的過剩。在這種以占有者、規勸者、保護者自居的俯瞰視角下，不僅是畫中的蘭花，連同偽作者試圖冒充的馬守真本身，都從居于藝術品中心位置的主體，降格成了被凝視、被評價、被享用的客體。

如何看待這些仿冒馬守真畫作上的題畫詩，是一個富有辯證意味的問題。在深度碰觸和體悟馬守真題畫詩精神內核的嘗試上，偽作無疑是失敗的，然而作為整個馬守真繪畫藝術接受史中特殊的一環，它們又有其成功之處。偽作在其被指認為偽作之前，都獲得過一定程度的認可，若非在繪畫和書法風格、款識年月乃至先進科技手段檢測出的物料年代等外部性因素上出現了紕漏，它們會被視為世人眼中馬守真藝術生命的一部分長久地存續下去。偽作之所以能騙過包括羅聘在內的諸多鑒賞行家，固然與古代信息傳播不發達等因素有關，但更深層次的原因，正在于他們試圖模仿的并非歷史上真實生活過的馬守真本人，而是一個存在于想象中的、符合當時主流社會的性別身份認知和審美趣味的名妓形象。在這里，作偽者和觀畫者的生理性別并不重要，重要的是他們在思想上已全盤接受了父權社會對性別角色的規訓，尤其是對妓女身份的刻板印象——因青樓女子不配也不應當有“比德”于蘭的自我期待，故偽作者將蘭花從與馬守真一心同體的精神化身改寫為抒發男女之情的美艷道具；因妓女以取悅他人為生存之全部意義，故偽作者筆下只有一個時刻被戀愛情緒所支配、隨時獻媚示好的女子；因妓女地位卑賤、難于保護自身，故偽作者干脆將馬守真本人從詩中逐出，代之以一副憐香惜玉的恩客口吻。一言以蔽之，偽作者消解了馬守真作為個體的獨特性，但浸淫在這一整套社會意識中的觀畫人，往往對此渾然不覺。如果說藝術作品在傳播過程中必然不斷丟失其原本蘊含的部分信息，同時又不斷被接受者賦予新的意義，那么偽作特別是其上的題畫詩，可以被看作是馬守真繪畫藝術在后世被接受的狀況的一個并不光彩卻極為真實的剖面。而真正令馬守真畫作在世代流傳中歷久彌新的，還是那些將自身的見解、情感、才學融入詩句的題詠者。

三、他題：多重視角下的形象重塑

馬守真畫作在其生前和去世后廣泛地流傳世間，在此過程中積累了無數傳播和收藏者的題詩，包括直接題寫在畫面上的詩句以及因畫而起意吟詠的作品。歷代文人題詠馬守真畫作時，除了著眼于畫作本身的創作技法和意境外，更多地將筆墨投向她本人的居所、姿容、神態、心緒等方面。處在不同時期、不同身世境遇下的題詠者，采取的視角和傾注的情感往往大異其趣。可以說，馬守真畫作流傳和被題詠的過程，同時也是她作為一個藝術形象被不斷生成和重塑的過程。

首先，題詠肯定和延續了馬守真自身的“比德”意識。馬守真自比于蘭，營造出秉性高潔、不與世俗同流合污的自我人格形象，與其同時代特別是在其交游圈子內的文人，對這一形象頗為認可。出于維護社交關系的需要，他們在為馬守真畫作題詩時，往往有意無意地肯定和沿襲她自作題畫詩中的“比德”意識。《蘭竹風姿圖》上有明代著名收藏家、鑒賞家項元汴（1525—1590） 所題“森森君子節，奕奕古人風”。這兩句詩略無狎昵色彩，既是對畫面上蘭竹寓意的發揚，更是對馬守真本身品格的贊美。在臺北故宮博物院收藏的創作于1593年的《蘭花手卷》上，有王稚登的一首題詩：“秋繞妝樓雨似塵，筆床書卷鎮相親。一枝寫出湘皋影，仿佛凌波解佩人。”上句用“筆床”和“書卷”這兩個高度文人化的意象沖淡了作者與馬守真親密關系中的情欲意味，下句則將愛人筆下的蘭比作凌波解佩的漢水仙子。此詩雖寫情愛，但與馬守真自作題畫詩人蘭合一的精神一脈相承。而在創作于同一年的《蘭竹梅冊》（圖4） 上，有當時江南著名文人張鳳翼、張獻翼兄弟的題詩：

竹翠蘭芳身外身，湘波曾待月傳神。秦淮別有濡毫處，豈必崔徽解寫真。

湘蘭寫蘭，戲為題此。鳳翼。鈐印：張氏伯起、吳國男子。

有客勞贈問，握蘭及春陽。謝庭誰得似，楚畹愿相將。好我堪為佩，無人亦自芳。同心復同調，入室不聞香。

張敉。鈐印：張敉、張獻翼章、別字幼于。

從張鳳翼直呼馬守真字號“湘蘭”及“戲為題此”的說法來看，兩人關系頗為親近，而張獻翼與馬守真更是私交甚篤，馬曾有《小春十七夜送別張幼于》《歸朝歡·小春寄張幼于》等詩詞寄贈與他。可以說，張氏兄弟的贊美是基于與馬守真本人長年累月的交流與共鳴的，絕非空泛的溢美之詞。前兩句化用唐代詩僧淡交《寫真》“已是夢中夢，更逢身外身”，點明馬守真筆下的蘭竹正是其本人的分身，這是對其一貫“比德”于蘭的肯定和重申。后兩句典出唐代歌姬崔徽故事，但作者反用其意，既稱贊了馬守真高超傳神的畫技，更強調了她作為一位才藝俱高的畫家，無需借助美貌便足以揚名。張獻翼的題詩亦出于同樣的基調。“無人亦自芳”一句與馬守真題雙鉤墨蘭小軸中的“無人自含芳”遙相呼應，末句化用自《孔子家語》“與善人居，如入芝蘭之室，久而不聞其香，即與之化矣”，表明其對馬守真的品性情操并非表面的贊許，而是相處經久之后的肺腑之言。馬守真的畫作能在后世備受珍視，其本人形象能被奉為高潔和美德的化身，這些文人故友發自內心的敬重和贊美功不可沒。

雖然如此，也有相當多的題詠作品或深或淺地透露出被情欲支配、將女畫家和其畫作本身都視為性客體的傾向。在男性主導的社會中，女性藝術家及其作品往往面臨著尷尬的境遇——作者自身的性吸引力無可避免地同其作品本身一并成為被評價、被賞鑒的對象。尤其是出身青樓的女性藝術家，當作者在世時，人們同時消費作品和作者本身，兩者并無明顯的時空界限；在其肉體消亡之后，人們仍將性幻想帶入對她們作品的賞鑒中，這些流傳于世的作品在她們死后仍延續著她們的賣笑生涯。縱觀晚明至清末近三百年的時光，從畫作本身出發，對馬守真的繪畫水平給予直接評價的題詠并不多。較有代表性的是朱彝尊《好事近·題馬湘蘭畫蘭》一詞：“一十二叢蘭，意態看成千百。凈洗陳丹暗粉，露天然真色。紅妝季布舊聞名，畫也動憐惜。試易管夫人款，有阿誰知得。”朱彝尊高度肯定了馬守真的繪畫技巧，認為她的畫作足以與女書法家管夫人的書藝相稱。然而即便如此，他審視馬守真畫作的眼光中仍不自覺地帶有情欲的意味。在他眼中，畫上的蘭不再是君子，而是不施粉黛、惹人憐惜的美人。朱彝尊是大學問家、詞壇泰斗，面對美人遺作尚能保持題詠的格調，不至于墮入綺靡艷情。而當這種情欲審美無限泛濫，賞畫必將淪為對作者本身的隔空褻玩，如清王文治《馬守真畫蘭》“吮毫猶帶口脂香”，汪文柏《寫蘭雜詠三十首》之十九“吮墨揮毫休論畫，但憐蔥指與櫻唇”。王文治年少時與紀昀交好，行為放蕩不羈，是許多民間逸聞的主角，有此一詩不足為奇。而汪文柏本人亦工畫墨蘭，對同為畫蘭名家的馬守真卻不論其畫，只見其“蔥指與櫻唇”，著實令人太息。

除了對女畫家色相的直露幻想，情欲眼光的泛濫還表現在對女畫家感情生活的極度熱衷。馬守真謝世近二百年后，書畫收藏家陸時化為她的畫冊題下了數首詩作：

數朵冰花愛不凋，癡情翻覆玩春宵。廿年心緒閑關切，今日方能見阿嬌。

見月嬌寄王百谷札，楚楚可愛，欲見畫而不得，今始見之。

芳魂舉盞可相邀，一語須通問阿嬌。既是守貞玄妙解，如何花朵并頭描。

豐格如梅耐泬寥，不同紫魏與黃姚。風欺雪壓誰相問，時為王郎按綠腰。

從他將馬守真的名字誤記為“守貞”可以看出，他對馬守真生平的了解其實不多，然而這并不妨礙其呼以小字“阿嬌”，在想象的世界里招引馬守真的魂魄，并以輕佻狎昵的語氣對她的感情生活發問，從幻想中女子的羞澀窘迫中收獲精神快感。

另外，歷代文人還通過頻繁吟詠馬守真與王稚登的戀愛故事，抒發自身對理想戀愛關系的期待。在這一過程中，馬守真身份中更具社會性的方面——富有豪俠氣度的社交家、通過描摹香花幽草來追慕崇高美德的畫家，被逐一剝奪，剩下的只有“戀愛中的女子”一個標簽，似乎戀愛便是她全部才情乃至生命存在的最高目的。清末程頌萬《題馬湘蘭疏竹幽蘭圖二首》便是這種剝奪的集中體現：

旖旎蕭森西復東，半招郎袖半招風。不知何世笑為別，斜抱墨魂搖太空。

薛素林香點染頻，幽蘭死后更無春。時無可再花還再，忍耐王郎幾后身。

畫有薛素素、林秋香題詩，又王伯谷題詩云：大抵情緣終不改，來生還要嫁王郎。

情欲眼光的強大甚至令古典詩詞語境中一貫象征孤標勁節的竹也展現出搖曳生姿的媚態，而畫面背后的馬守真，除卻生前的苦戀，死后仍將在世世輪回中追求“嫁王郎”的目標。對于生活在明清時期的男性文人而言，在兩性關系中尋求純粹的愛是近乎奢侈的。藉由想象馬守真對才子王稚登的忘我眷戀，他們填補了自身在情感上的匱乏。

當然，也有相當多的題詠者能跳出一己的情欲綺思，通過鑒賞馬守真的畫作追慕她生平的風采，抒發因世事滄桑而生的興衰之嘆，以紓解個人在時代劇變下的無力感。萬歷至崇禎初期的幾十年，是秦淮青樓最為繁華的一段時期。雖然當時明王朝的統治已風雨飄搖，但南京與西北農民軍起義、遼左邊患之間隔著江淮屏障，暫時仍保持著安定繁榮的景象。甲申以后，舊院的繁華成了明清文人心目中的桃花源，而卒于萬歷三十二年、不曾被明清易代之際憂患的陰云籠罩過的馬守真，她的美貌才情，連同她的整個生活狀態，無一不成為文人眼中美好舊時光的象征。明末清初文人為馬守真畫作留下的題詩，是這一群體普遍精神思鄉病的體現。他們藉由想象女畫家創作時的情景和心境，抒發對世事無常、物是人非的嗟嘆：

同心粉院，種名花低亞，中坐瑤姬碧闌下。偶麋丸犀鎮，卷石幽篁，排遣彼，季布紅妝未嫁。輸伊金石錄，夫婦題名，彩印靈璽辨真假。桃葉渡頭人，煙樹朦朧，誰拾取六朝羅帕。握三尺漁竿，入秦淮，只燕子斜陽，又飛來也。（張塤《題馬湘蘭竹石》）

板橋回首，嘆夕陽，金粉都消煙水。馬四娘家，能指點，約略枇杷花底。香草前緣，幽篁小影，留得嬋娟契，既論翰墨，美人原是名士。聞道放誕風流，千金結客，更挾朱家氣。素素不來眉子嫁，拈弄丹青而已。三點心頭，雙鉤指上，欲喚湘魂起。環交佩互，肯忘飛絮園里。（吳錫麒《湘月·題馬湘蘭蘭竹》）

生于明末，康熙年間入仕的張塤，尚能通過想象勾勒出馬守真的居住環境，從院落風光到書房陳設都描述一番，在他看來，這樣仕女繪卷式的圖景，已是漁人眼中可望而不可即的桃花源；百余年后的吳錫麒，對馬守真的生平只能“指點”和“聞道”了。題畫文人為名姬生平的具體細節隨時光流逝感到遺憾，在題詠詩詞中全方位再現其生前幽美的生活環境、優雅的舉止、驚艷的才藝、宛轉的心緒，并將個人對時代的慨嘆和對命運的傷懷融入到這種想象中去，以獲得一些精神上的慰藉。

另有一些作品，不以描摹馬守真的美色才情或其名妓生涯中的奢靡歡愉為能，而是著眼于她晚年一心向佛的行跡，借此抒發詩人自身遁世逃禪的愿望。據《馬姬傳》記載，馬守真虔信佛教，后在長達數日的禮佛儀式后坐化：“姬家素佞佛，龕事黃金像滿樓中，夜燈朝磬，奉齋已七年。將逝之前數日，召比丘禮梁武懺，焚旃檀龍腦，設桑門伊蒲之饌，令小娟掖而行，繞猊座胡跪膜拜，連數晝夜不止。趣使治木貍首，具矣，然后就湯沐，袷服中裙，悉用布。坐良久，暝然而化。”這一帶有宗教奇跡色彩的臨終情景，天然地契合了文人心中厭倦塵世的情結。先看清中葉詩壇巨擘翁方綱為友人阿林保所藏的馬守真畫冊題寫的兩首絕句：

過去生中一念差，不應還又寫梅花。霜清襯出朦朧月，偏照冰肌影易斜。

江橫破笑夢難憑，煙月撩人殢不勝。靈塔金沙千偈子，蒙蒙自照一龕燈。

在翁氏清冷的筆觸下，馬守真描摹梅花的行為被描述為其前世的一念之差。因有差池，故而未能離情，因未能離情，故而描梅畫蘭以寄余情。這兩首詩見于《復初齋詩集》卷五二《蘇齋小草》第八部分，寫于戊午六月至己未二月，即嘉慶三年（1798） 至嘉慶四年間。翁方綱自撰《翁氏家事略記》載，自乾隆六十年（1796） 至嘉慶三年這短短幾年時間內，他本人經歷了一次降職和一次升遷，其六女樹寬夭亡，三女樹玉、四女樹金、五女樹齡相繼出嫁。或許正因為此，他對一百多年前的才女馬守真寄予了憐香惜玉之外的特殊同情，似乎通過想象她從紛繁浮華的塵世中逃離、重歸靈臺清明的徹悟，緩解自身對世事浮沉的感傷、生離死別的悲痛和對諸女命運的擔憂。

類似的筆調還見于乾、嘉年間鐵保的《題馬湘蘭花卉冊子四首》之一：“金縷歌殘謝舞筵，秋娘老去學逃禪。半生苦趣從頭數，都在秦淮風月邊。”之二：“鬢影衣香興已闌，猶留妙墨噪詞壇。昏燈一穗禪心寂，那有胭脂畫牡丹。”此組詩大致作于鐵保任江南考官時期。乾隆五十六年十一月，鐵保的母親輝赫太夫人驟然離世。次年八月，鐵保出任江南鄉試主考。雖然之前已有兩次主持會試的經驗，但他因“江南為人文匯集之地”，深恐“搜羅不周，難免遺珠”，因此在閱卷工作上投入了十二分的精力，以至于“目腫腰痛，心力俱疲”。比起其四十七歲后屢遭貶謫乃至流放邊地的經歷，此時的鐵保總的來說還處于人生的順境中，但喪失至親的傷痛和經年主持科考工作帶來的壓力，已令人至中年的他深感疲憊。這也許就是為何在見到馬守真遺墨時，他首先想到的不是美人的青春艷麗、歡愉放縱，而是從意興闌珊的疲憊一躍而入禪心幽寂的離情之境。詩人將馬守真當作自身的寫照和異代知己，無意中賦予了這一才女形象更高的主體性。盡管這仍是一種想象的主體性，但在塵緣了結后選擇焚香坐化、離情出塵，比終其一生深陷于情思愁緒更貼近馬守真實際的人生結局，也更接近她本人藝術創作中流露出的孤傲高潔的人格意識。

這種主體性的復歸，在那些寄寓家國情懷、表達政治理念的題詠作品中達到了另外一個高度。秦淮名妓雖然本身無權參與政治，但因其與江南士人的密切往來，時常被推到時局輿論的風口浪尖，在后世更成為文人筆下個人風骨氣節的量度、家國興亡的鏡鑒。馬守真卒于1604年，距甲申之變足有四十年，但這并不妨礙她像活躍于明亡之后的柳如是、顧橫波、李香君等名妓一樣，在易代詩史上留下芳名。吳鼒《題馬湘蘭畫蘭》以馬守真的畫作為引，歌頌了兩位用實際行動保持了民族氣節的秦淮名妓：

送斷齊梁局又殘，江山金粉盡闌珊。可憐丁字簾前雨，定比沅湘水更寒。

莖莖葉葉豈無秋，舞席歌塵不著愁。別有傷心懷抱在，女相如在絳云樓。

怕將脂粉掩幽情，澹墨迷離筆格清。何似桃花紅滿扇，杜鵑聲里夕陽明。

“丁字簾”典出錢謙益《留題秦淮水丁家水閣》“夕陽凝望春如水，丁字簾前是六朝”，而后一句則巧妙地融匯了屈原投江的事跡和錢氏不肯投水殉國的掌故。“桃花紅滿扇”指的是李香君怒斥奸佞、血濺詩扇的故事。在作者看來，馬守真繪畫技法上的“清”反映的只是其個人的品格追求，她的人生終究停留在了“不著愁”的時代，而李香君和柳如是則是自覺地為民族大義獻身。可見，在討論明清易代民族沖突的語境中，馬守真注定不會成為矛盾的中心，而是和曹寅眼中的“吉人”一樣，承載著歷經喪亂者苦澀而隱晦的羨慕情緒。

到了晚清庚子以后，馬守真獨特的人格魅力和創作精神，又在題詠者筆下煥發出新的光彩。時代的主旋律不再是農業社會的改朝換代，而是不同文明、不同國家乃至不同社會制度之間的激烈碰撞。面對比數百年前更尖銳的矛盾、更動蕩的局面，凡是對國家民族仍懷信心者，都急須從歷史和傳統文化中尋求堅實的精神支柱。詩人們不再糾結于具體的歷史細節，而是直接在個人品格與民族精神間架起橋梁。先看清末甘肅王權的《馬湘蘭女史畫蘭石》：“妙侔管氏格尤高，一縷幽芳溢素毫。九畹化茅千載恨，此圖端合伴《離騷》。”“佳人氣韻本如蘭，便作卿卿小照看。我信國香無媚骨，疏枝高拂碧巑岏。”將青樓出身的馬守真尊稱為“女史”，在此前的題詩中未有。“比德”于蘭、追慕屈騷是馬守真本人藝術創作的一貫精神，而王權此作為這種精神賦予了更深刻的現實意義。王權是一位意志堅定的實干家，一生做過書院主講，當過知縣，致力于救民興國、革除時弊。因此，他的眼光能穿過馬守真畫幅上芬芳搖曳的叢蘭，直窺見九畹化茅、國將不國的慘劇。唯有經由這一突破，女畫家的作品才從文人墨客案頭的玩物，成為可與《離騷》相伴的壯美圖卷，她的藝術精神才能跳出現世安寧的溫柔鄉，與憂國憂民的屈騷精神在更宏闊的境界中結合。

相比起王權的剛健激昂，王國維的表達方式較為委婉含蓄。他在《將理歸裝得馬湘蘭畫幅喜而賦此》一詩中借古諷今，表達對時局的不滿：

舊苑風流獨擅場，土苴當日睨侯王。書生歸舸真奇絕，載得金陵馬四娘。

小石叢蘭別樣清，朱絲細字亦精神。君家宰相成何事，羞殺千秋馮玉英。

自注：馬士英善繪事，其遺墨流傳人間者，世人丑之，往往改名為馮玉英云。

該詩作于光緒三十一年（1905），十余年間，甲午海戰慘敗，八國聯軍入侵，日俄戰爭在中國土地上進行，國家尊嚴淪喪，國民飽受蹂躪。在這樣的現實背景下，王國維盛贊馬守真蔑視權貴的氣度，除了對古代才女發自內心的激賞，也寄寓著對國家命運的深沉擔憂。他提及南明權奸馬士英，或許暗含著對現實中清政府腐朽墮落、官員弄權營私的不滿。在眼下這個與歷史上的南明一樣傾危的時代，他希望能通過歌詠馬守真畫作和人格中的一絲清氣來滌蕩人心、匡扶時弊。在直面歷史和時勢的拷問時，詩人們不再執著于直接將自身的思想置入馬守真的歷史形象中，而是退回到了觀賞者和崇拜者的位置。馬守真作為歷史人物之于甲申之變國破家亡的“不在場”，反而成就了其高潔無咎的藝術形象，使得身處歷史變局中的文人能拋開對娼妓賤業的歧視，跳出情欲審美的局限，重新發現她的人格魅力，將她奉為傲骨錚錚、堅貞高潔的民族精神的化身，以此寄寓深沉的家國情懷和民族熱忱。

縱觀不同時期、不同身份的作者為馬守真畫作留下的題詠，我們看到的是女畫家本身作為一個藝術形象被不斷生成和重塑的過程。從秉性高潔的女中君子到癡情的愛人，從縱橫歡場的名妓到槁木死灰的信女，從交際場上的紅妝季布到鐵骨錚錚的九畹國香，這一過程背后體現的是古代文人女性觀中的固有矛盾。他們一方面通過片面強調女性的性價值來將女性定義為男性的他者和工具，另一方面又將自身的一部分個人化體驗和情緒投射在女性身上，形成一種虛假的共情局面。同時，一邊將女性從公共生活中排除，一邊又在談論家國民族話題時以一般公民的道德準則考量女性的行為。這種矛盾是封建社會對女性結構性、制度性壓迫在文學領域的具體體現，只有在這種社會制度受到時代變革的強烈沖擊時，女性作為主體的價值才有可能得到應有的正視，女性的才情和風骨才能真正和男性同等地成為民族共有的精神財富。

結論

馬守真作為著名的青樓畫家，在明清女性繪畫史上占有非常重要的地位。雖然受限于教育水平和社交導向的創作模式，她的繪畫作品和題詩在題材的廣度、藝術語言的深度等方面無法和同一時期男性名家相比，但她的畫作數量多、流傳廣，為后世絡繹不絕的題詠者留下了充分的發揮空間。馬守真在繪畫創作和自作題畫詩中“比德”于蘭，為自己建構出品性高潔、孤標傲世的藝術人格。書畫作偽者在仿冒其作品時，力圖模仿其題詩風格，但受制于整個社會對女性特別是青樓女子的刻板印象和偏見，偽作題畫詩只承襲了原作者用典偏好、語言習慣等淺表特征，而失卻了孤標高潔的精神內涵，消解了作者的主體性。后世題詠者在一定程度上認可了馬守真對自我理想人格建構的努力，同時又在題畫詩中傾注了自身的情感體悟和思想觀念。比起畫作本身的內容和技法，他們更關注身負“名妓”“才女”“豪俠”等標簽的馬守真本人的生活經歷和女性魅力。有些題詠者將女畫家視為情欲的對象，隔空想象其美貌媚態；有些題詠者通過歌詠馬守真的生活、創作圖景和皈依宗教的經歷，寄寓自身對前代繁華的追思或對塵世俗務的厭倦；還有一些題詠者著眼于馬守真的豪俠氣概，將其與稍后活躍于明清易代政治漩渦中的秦淮名妓并舉，抒發對時局的憂慮和對國家民族的深沉熱愛。這些題詠詩歌共同構成了馬守真作為一個歷史人物和藝術形象被不斷生成與重塑的動態過程。研究這一文化現象，可以從一個側面了解古代女性藝術家的處境，以及晚明至清末知識分子的精神世界、性別觀念乃至家國意識的變遷。