古典詩歌教學中的文體細化

近年來，立足于特定文體教學的觀念已經深入人心，在評課活動中也經常聽到“要按某文體的要求來教某作品”之類的批評。然而，不同的文體本身并非均質的存在，例如散文的文體內涵和邊界就并非十分清晰，而中國古典詩歌的文體特征則必須進一步加以細化。古人在創作和鑒賞詩歌時會有很清晰的“辨體”意識，這在教學中是不能被忽視的。本文以盧綸《塞下曲》（“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。”）這首小詩為例，對古典詩歌教學的文體細化問題進行一定探討。

一、邊塞主題的虛構性質

從主題而言，《塞下曲》是一首邊塞詩。該詩曾經在學界引發過很有趣的討論：有學者質疑月黑之時難以看到雁飛之狀，而雁飛和大雪滿弓刀的時令也存在沖突；反駁者則認為雁飛可以只是聲響，北方秋季往往突降暴雪，這與雁飛也并不矛盾。

問題的關鍵在于，無論是質疑還是反質疑都預設著該詩是對實景的記錄。而綜觀唐朝及之前的邊塞詩發展史，可以發現邊塞詩的作者在絕大多數情況下其實都不曾親臨邊塞，他們所描寫的景物往往來源于想象。一個很少被注意到的事實是，邊塞詩的第一個流行時期其實是國土僅限于淮河長江以南的南朝，南朝的貴族詩人們顯然不可能身臨幽燕、樓蘭、玉門關之類的北地邊塞。唐朝詩人，除了少數（如岑參）用筆墨描摹過現實的邊塞場景之外，其他大多數都延續了南朝以來的傳統，很多邊塞場景都是想象的產物。與山水詩、田園詩等同樣具有豐厚創作傳統的題材相比，邊塞主題的虛構性質相當明顯。正因為是虛構，所以在物象描寫上也多會表現出沿襲關系。同時，傳統邊塞詩中出現的地名、意象往往多以漢代名物為其背景。這在很大程度上體現了漢帝國的強盛對后世（尤其是南朝）所造成的心理影響之深。唐代邊塞詩中多出現不少漢代名物，正是因為延續了這一傳統，像“漢將辭家破殘賊”“因嫁單于怨在邊”“鐵馬胡裘出漢營”等詩句都是很好的例證。

另一方面，邊塞詩又是具有很強情感慣性的詩體。綜觀從南朝到唐代的邊塞詩，可以發現邊塞詩在情感上或是凸顯出邊塞戰士征戰之苦、思鄉之切；或是抒寫在戰場上建立功勛的豪情壯志。從數量上說，第一種主題相對更多，且又與閨怨詩構成一體兩面的關系。明明是描寫戰爭，卻以征戰之苦、思鄉之切為第一主題，可以說是中國傳統邊塞詩最重要的特色。上溯至《詩經》時代，對戰爭的敘述就傾向選擇普通士兵的視角，例如《采薇》中“日歸日歸，歲亦莫止”“行道遲遲，載渴載饑”的抒情。盡管詩中也出現了對戰爭正義性的肯定、對戰爭勝利的期待（在后世邊塞主題的詩歌中也會出現），但全詩畢竟側重于表達普通士兵的征戰之苦、思鄉之切。這一立場在后世邊塞主題的創作傳統中得到了延續和發揚。

在邊塞主題創作傳統的背景下，我們再來看待《塞下曲》一詩，可以發現該詩中出現的“月”“雁”“單于”“雪”等，其實都是南朝以來傳統邊塞詩中常見的名詞。之所以古人并不覺得這些詞的組合會產生矛盾，未必是因為古人揣摩物理、知道“雁”和“大雪”可以在事實上并存，也未必是因為古人會從雁飛之聲的角度來理解“月黑雁飛高”，而更可能是因為古人已經習以為常，讀慣了頻繁出現這些語詞的傳統邊塞詩之后，會覺得這樣的組合相當自然，不會再去細思語言與實際場景之間的對應。同時，全詩主旨歸結在“大雪滿弓刀”一句，同樣印證了這一創作傳統，指向了邊塞主題中對于征戰之苦的傳統抒情。

二、五言絕句的“冰山結構”

從體裁而言，《塞下曲》是一首五言絕句。袁行霈先生曾對其有如下分析：“詩人只寫了準備出擊的場景，究竟出擊了沒有，追上了敵人沒有，統統略去了。……神龍見首不見尾，尾在云中，若隱若現，更有不盡的意味和無窮的魅力。”這一分析準確地抓住了五言絕句這一詩體的審美特征。

絕句和律詩雖然同屬古典詩歌，但二者文體審美特征差別非常大。律詩是一種封閉結構，首聯往往會點題，交代寫詩的場合、背景，頒聯、頸聯是對該場合中所見所聞、所感所思的展開，尾聯則歸結或升華全詩主旨。如王維的《山居秋暝》，首聯“空山新雨后，天氣晚來秋”與詩題相呼應，中間兩聯是寫景的展開，尾聯“隨意春芳歇，王孫自可留”則是點明主旨。盡管這樣的結構未必適用于每一首律詩，但多數律詩都會呈現某個完整、有頭有尾的事件，可以結合作者的生平加以考證（當然也要謹防過度，例如閱讀李商隱的詩）。而絕句則是種開放結構，往往只是一個沒頭沒尾的片段。例如王翰《涼州詞》的首句“葡萄美酒夜光杯”，不交代前因后果，通過三個名詞意象的羅列，突如其來地直接呈現出感官刺激；尾句以“古來征戰幾人回”作結，這首詩寫的究竟是哪一次征戰？又究竟是誰的抒情？這些問題都沒有答案，而且也并不需要有任何答案。在閱讀絕句時，讀者的感動更多來自于詩句本身，而非專屬于作者的情感。同時，很多絕句（尤其是樂府題的絕句）也并無背景可考，因此我們在閱讀絕句時不應以“知人論世”的閱讀方法為最優先的選擇。

同樣是絕句，五言絕句與七言絕句也有差別。胡應麟評五七言絕：“五言絕尚真切，質多勝文。七言絕尚高華，文多勝質。……源流迥別，體制自殊。”相對而言，五言絕句篇幅短小、語言沉穩而難以表現激情，與七言絕句相比，更不容易出彩。好的五言絕句應該具有一種“冰山結構”——詩背后的世界越是廣闊，就越容易和四句二十字的短小篇幅形成張力，這種張力也正是欣賞五言絕句時的著眼所在。例如“柴門聞犬吠，風雪夜歸人”一句，為什么行人會在風雪夜歸來？聽到犬吠時作何感想？屋中之人又帶著怎樣的心情等待？犬吠又會給他帶來怎樣的心理變化？這些問題全都沒有交代，卻給讀者打開了極大的想象空間，讓讀者陷入沉思。

盧綸的這首《塞下曲》同樣如此：該詩沒有完整的敘事結構，也并不包含“古來征戰幾人回”這樣讓人一讀之下就會動容的警句，但其水平則相當之高。最重要的理由之一在于它避免了對于激烈戰爭場面的直接描寫，而創造了一個讓讀者能夠充分發揮想象的空間——將士發現“大雪滿弓刀”之后究竟是怎樣的心理？是惋惜、自傷、激憤還是其他？其意蘊實可謂涵泳不盡。之所以古人沒有留意到該詩內部可能存在的矛盾，也可能是因為五言絕句這文體的傳統審美角度多指向詩外的想象。理順詩歌的邏輯是一回事，但對詩歌的審美則是另一回事。

三、樂府文學的時間型特征

從詩題而言，《塞下曲》又是一首樂府詩。孫紹振先生曾對《塞下曲》作過精準到位的分析：“詩的精彩在于由事件引起了雙重的情感剎那因果……出發時勝利很有把握，以為只以‘輕騎’相逐，勝券盡在握中。但是，情緒突然轉換。大雪居然積滿了面積不大的兵器。外部環境，特別是征途上的積雪，輕騎可能就輕松不起來了。從輕松感到不輕松，心情剎那瞬間的轉換，盡在潛在的意脈之中。”這一分析正抓住了樂府詩的時間型審美特征。

樂府和律詩的文體差別相當之大：律詩是一種相當書面化的文體，其語言使用較為復雜，多用省略、倒裝等文言句式，往往只能看懂而不能聽懂，且句與句之間的先后關系往往并不是特別明顯。例如杜甫《旅夜書懷》中的“星垂平野闊，月涌大江流”，短短十個字其實是四個主謂句的組合，“垂”“涌”的煉字效果也值得深入探討；如果不考慮韻腳，那么兩句之間其實并不存在時間先后關系。在欣賞這兩句詩時，讀者只有在前后句的反復對照中才能充分體會其美感。這種欣賞方式注定需要讓兩句詩并列出現，因此不屬于時間型的審美。

而樂府詩在其產生之初就是一種伴隨著音樂歌唱的聽覺文學，并在時間推進中得到欣賞。從接受方式來說，為了能夠被快速聽懂和理解，樂府詩的語言使用往往較為口語化，自然曉暢。同時，句和句之間的時間先后關系也體現得非常明顯。例如王翰《涼州詞》中的“醉臥沙場君莫笑”，我們完全可以想象當聽到這句詩時，聽眾會對下一句詩產生想象和期待；為什么要“莫笑”？正是出于對這種想象和期待的回應，“古來征戰幾人回”的回答才顯得尤為動人。可以發現，這類詩歌的美感在很大程度上產生于歌者與聽者在時間推進中的互動，句與句之間的關系是創作者的著力點。古人說絕句需“以第三句為主”，好的絕句往往會在第三句表現疑問（如“借問梅花何處落”）、祈使（如“醉臥沙場君莫笑”）、假設（如“但使龍城飛將在”）等語氣，也正是因為這樣的語氣，能夠在三四兩句“轉”“合”的時間空隙中營造出最大的審美張力。

《塞下曲》正是體現了樂府文學的時間型特征：古人之所以并不會覺得“雁”和“大雪”存在矛盾，除了前兩節所說的原因之外，還因為當在聽覺接受中出現“月黑雁飛高”時，“大雪”一詞尚未在時間進程中出現。如果只是聽到前三句的“雁飛高”“夜遁逃”“輕騎”，接受者很容易會感受到這些語詞所隱含的速度之快，并由此產生緊張刺激的心理聯想；但是“大雪滿弓刀”一句卻陡然遏止了前三句的速度推進，這就使全詩在劇烈的轉折中呈現出一種出人意料的美感。與此同時，之前的詩句已經在時間中消失。因此，詩句之間即使存在矛盾，也不會在聽覺接受中被充分意識到。

除此之外，上文所涉及的三個角度之間又自有其內在聯系：邊塞主題之所以多采用樂府詩的形式，是因為樂府相對于律詩而言更偏向于虛構；而絕句之所以多為樂府，則又是因為其自產生之初就與樂府關系緊密，唐代及以前的絕句大多可以配合音樂加以歌唱。很多優秀的邊塞詩都會呈現邊塞主題、絕句、樂府的三要素結合，其原因也正在于此。

通過以上分析，我們可以發現，古典詩歌的閱讀與文體特性關系相當緊密，即使是像《塞下曲》這樣短小至二十字的五言絕句，也必須在分類細化中才能全面把握其特征。因此，在教授任何一首古典詩歌時，教師都必須充分了解各種詩體的審美差異，如此才能讓學生準確體會到古典詩歌的魅力。