情感的語言映射：論羅蘭·巴特的情感現象學

摘要結合羅蘭·巴特前期寫作中的現象學，可以重構其情感現象學。他以一種帶有符號學特征的情感主題批評為開端，直接現象學式地分析了具體情感。巴特結合語言的映射能力，引入了對“形象”這一情感塑形物的分析，并將情感的不可證偽性視作一種“刺點”。他進一步擴張了情感領域，“幻想式”成為容納情感、想象、語言和寫作等活動的綜合體。巴特的情感現象學深刻激活了語言的潛能，顯示了情感批評和語言批評的統一，展示了語言在情感方面豐富的“造義潛能”。

近二十年來，哲學、文學、人類學、符號學、心理學、神經學、生物學等學科對情感①進行了各個角度的交叉研究。對情感問題的多樣化討論，似乎在呼喚一種能涵蓋不同領域的哲學理論。馬克斯·舍勒的情感學說為這種綜合性的情感理論提供了一個良好但需補充的理論基底。和斯賓諾莎一樣，舍勒對情感有一個基礎性的理解。斯賓諾莎把“情感”（affectus/emotion） 的基底歸結為身體的“感觸”（affections） ②。舍勒的“感受”（Fühlen，Gefühl，另譯“感覺”） 與斯賓諾莎的“情感”具有類似地位，他認為，“感受最一般的概念”是生物的一種刺激和反饋機制，“生物借助于這種反饋，把剎那間器官和運動的狀態反射回到一個中心，調節下一個時刻即將發生的運動”③。從這種最一般的“感受”概念開始，存在一種由低到高的感受序列或情感深度，其中各感受有其相應的先天價值：感性或感覺感受；身體感受與生命感受，如對疾病和健康的感受，及作為應答而從屬于它的喜悅和憂郁等；純粹心靈感受；精神感受④。舍勒針對各類意識活動切分出其中的“感受”維度，各意識活動的感受層次的性狀與特點有別，體現出不同深度的感受之差異，這與將感受視為單維度、低水平的意識活動的論調大不相同。應該說，斯賓諾莎的“情感”比舍勒的“感受”范圍更大，因為“我們可以說在斯賓諾莎《倫理學》的體系中，‘affectus/affect’不是狹義的‘感情’，它的主體不僅僅是人，還是一切存在并且存有的事物”⑤。舍勒則認為植物沒有感受，感受只限于動物和人，人才有本能、聯想記憶和實踐理智之外的高級感受。同時，舍勒提出的另一概念“阻抗”（Widerstand） 與情感功能類似，是對生成過程中無機物和有機物狀態的描摹，是本體論、認識論和生命的交匯點。在感觸-阻抗的層面建構情感理論，會發現情感問題與包括人在內的所有生物的感受功能和認識能力（包括語言能力）相關聯，因為感受可視為這些功能和能力的基本性狀，以及不同深度的情感及其生成之基元。

舍勒在一切人類意識現象背后發現了一個感受和情感層次，這是認識論、存在論和價值論相合的切點。就巴特而言，盡管他沒有上述情感理論背景，但是他專注于語言自身的姿態，構成了對已有情感機制及形而上學討論的某種“懸置”，使語言平面與強調縱深的情感理論互有助益。由于情感-感受機制涵蓋了人的所有意識和行動層面，故語言活動也必然與之相關：語言可以觸發、切入、引導、擴張情感，情感對語言亦然。巴特正是在語言平面上進行一種具有現象學旨趣的思考和寫作，并形成了一種獨特的情感現象學。

巴特其實從未直接承認自己是一個符號學家⑥，使用符號或能指其實是他懸置對象的一種操作策略，其著眼點更多是“寫作”這個能映射一切語言活動的現象學平面。關于巴特的研究甚多，但少有直接針對其語言和情感關聯問題的。盡管他本人沒有明確的提法，但若考察其寫作歷程，會發現情感因素越來越突出，語言-寫作的現象學吸收了這一因素，由此形成了一種基于語言的情感現象學。本文旨在追溯和重構巴特的情感現象學，討論其各個發展階段，同時揭示這一理論的發生機制。為了開啟這個重構過程，我們需要從巴特的基本現象學姿態說起。

一、巴特現象學的基本姿態：寫作和語言的平面

在為《羅蘭·巴爾特傳——一個傳奇》中譯本所寫的前言中，菲利普·羅歇（Philippe Roger） 表示，沒有一種“主導”的解讀巴特的方式，但其中的現象學方法是值得注意的⑦。在最早成書的《米什萊》里，巴特就展示了一種獨特的基于寫作的現象學。他基本上不描述也不評論米什萊作品的具體內容，而是站在外圍，從身體和寫作層面看待米什萊的歷史寫作。比如，“米什萊的整個身體變成了自身創造活動的產物，并且在歷史學家與歷史之間建立起一種令人錯愕的共生關系……1792年9月國民公會的創立，恐怖時期，這些都跟牙疼一樣，是動輒發作的具體的病痛”⑧。這成為他后來考察作品的基準線。巴特的視角天然具有一種現象學特征：對作品內容的懸置，轉移目光，緊盯作家的行動，聚焦作家的語言和風格等。對于這些看似處于內容和意義的表面或外圍的東西，巴特將其轉變為“寫作如何呈現”這一主題。這意味著需要訴諸語言去把握的領域都在“寫作”范圍內，包括哲學、文學、歷史、攝影、電影等。寫作構成了對現實的抽離，現實也被呈現為現象學式的語言-寫作結構。簡言之，巴特通過寫作擁有了一種現象學的視角。

埃里克·馬爾蒂（éric Marty） 在《羅蘭·巴特：寫作的職業》中評價道：“從某種意義上說，賦予寫作以特權，是最佳的思想方法：寫作，就是決定，就是在選擇一個立場同時也是一個行動時不斷復活的責任，就是把對于世界的立場轉變為在世界上的行動。”⑨巴特后來的《寫作的零度》一書更為明確地提供了這種寫作現象學的具體切入方式，即把文學還原為語言，或從語言的角度看待文學史，“這既不是語言的歷史，也不是風格的歷史，而只是文學記號的歷史”。這是現象學意義上的作為記號的語言，“歷史像是在若干種語言倫理中所面臨著的一種必要選擇。歷史迫使作家按照他無法掌握的諸可能性因素來意指文學”。語言層面上的文學史，就像是關于文學的一層外皮的表層化歷史，卻“十分清晰地表現出了它與深層歷史的聯系”⑩。所以，在進行現象學式的文學記號還原之后，表層史還需要被進一步打開，通過透入其背后的深層歷史，才能澄清某一文學記號的形態特征和成因。憑借記號或語言，這種還原到寫作的現象學立場有了更為靈巧的著力點。

此后，巴特開始借助符號學對資產階級文化進行批判，這是對還原到寫作的現象學方法的具體化。他直言：“凡歸屬于言語表達方式（discours） 的一切就都是神話。”一切都可以是神話，“因為宇宙具有無限的暗示性”。表達神話的媒介不限于文字，神話是靠信息的表達方式來界定的，因為“世上每一物都可從封閉而緘默的存在轉變為適合社會自由利用的言說狀態”。這種神話已不再是一般文學意義上的神話，而是延伸到一切言說或可以轉化為言語表達的領域。這種普遍性意味著神話學可以擴展為語言學意義上的一般學科，成為一門符號學。這種神話學的符號學也處在歷史之中，“因為神話是歷史選擇的言說方式”，它不會無故產生，歷史使現實轉變為神話。所以，符號學-神話學依然處于巴特將一切還原為語言現象學的操作平面上。

在《流行體系：符號學與服飾符碼》一書的前言中，巴特提到了他的符號學歷程。在1957到1963年的寫作期間，他還在構思符號學的陳述形式，語言學也尚未形成完善的思考方式。他當時的裝備是僅有的幾個工作概念，“符號學家如學徒一樣冒險前行”。他一開始打算做的是針對真實服裝（穿著的或攝影的） 重建其語義學，但很快發現最實際的還是著眼于流行的書寫系統。他的研究對象實際上不是衣服或語言，而是針對流行書寫系統的“轉譯”，因為書寫系統本身就是一種符號系統，其分析也就不獨屬于符號學或語言學，而是兼具二者特點?？梢哉f，這依然是將服裝-流行還原為寫作和語言的現象學。他在《中國行日記》中寫道：“我的現象學水平=能指的水平。”對能指的關注體現了一種懸置的外部視角，不介入但又持續保持關注。在《羅蘭·巴爾特自述》一書中，他說：“我患有一種?。何铱吹靡娧哉Z活動?！边@種“病”就是巴特的現象學式語言還原。他傾聽語言，透視語言，看到自己的言語活動，繼而出現言語活動無限分層的幻想，這要求讀者與巴特一起寫作。

巴特前期已將這種立足于語言-寫作的現象學擴展到各個層面，他還以這種眼光思考了修辭學問題。在《論拉辛》一書中，巴特已暗示過這一主題的寫作：“我很遺憾我們還沒有關于十二音節詩的‘哲學’，關于比喻的‘社會學’，或關于修辭格的‘現象學’?！彼凇杜f修辭學》一文中完成了這一夙愿，最重要的一點在于他將修辭學帶回它曾有的普遍性地位。從巴特的一句話可以看出他的修辭現象學之趣味所在：“人們不可能在說話時不為自己的言語產生些什么?！贝颂幍摹笆裁础本褪恰靶揶o”。這個簡單的表述包含深刻的現象學意味，巴特直接對語言進行還原，得到的結果是人們的言語所生發的一切，這是修辭的廣闊領域，將這一生發過程以語言和寫作的形態建構并展示出來，便是具體的修辭現象學。對照巴特此前的觀點“凡歸屬于言語表達方式的一切就都是神話”，現在可以說，凡屬于話語表達的亦是修辭的領域，可見他把語言和寫作置于一種基礎的且具有極大適用范圍和彈性的現象學層面上。在這一易被忽視的語言-寫作現象學前提下，巴特中后期逐漸把情感納入基于語言和寫作的現象學，這是其思想拓展的必然結果，由此形成了情感現象學的典型特征，即情感的語言映射。

二、情感現象學的開端：關于“快樂”和“享樂”的批評

在《傅立葉》一文中，我們可以看到巴特開始針對一種具體的情感類型進行集中討論，即屬于傅立葉（其實也屬于此時的巴特） 的關鍵符碼——“快樂”（plaisir）。情感和情緒都具有貼近我們身體或生物表征的層面。情緒相對更明顯，總是伴隨著心跳、呼吸等明顯的體征改變；情感更多包括語言活動，如果不以相應的詞語（例如嫉妒、喜歡、幸福等） 對其加以定位，情感似乎就無法被完全呈現。這種直覺印證了現代心理學和神經科學的觀點。心理學家巴瑞特認為情緒帶有更多的身體或者肉體機制，更偏向短暫性；情感則構成了意識的一個基本方面，它基于運用概念去賦義的能力將情緒識別出來，由此形成一種穩定的意識儲備，情感不是某個東西，而是“實體的類別”。因此，巴特所說的“快樂”可以理解為一種涵蓋感受和情緒并在論述中被主題化的情感。

巴特在傅立葉所說的“快樂”那里找到了話語的獨特位置。他為傅立葉的思想制作了一份索引：世界必須按照快樂加以改造，快樂既是目的也是手段，通過對快樂進行組織和分配，可對社會進行補救。傅立葉尋求各種瑣細事件里的幸福與快樂，找出其局限和價值，再進行組織和序列化?！斑@種把我們最細小曲折的欲望和最宏大的社會性聯系在一切的宏偉歸納法，這種獨一無二的空間，在這里，幻想式和社會組合構想糾結在一起，這是一種地地道道的系統學?！贝颂幍摹盎孟胧健保╢antasme） 是一種忘記計算的政治幻想。可見，這種快樂組織著傅立葉的思想，并且引導其寫作。

傅立葉的快樂是感性的快樂，不像薩德那樣吸納傷害，因而沒有罪惡，而是充滿博愛的話語。如果有人以傷害、淫虐來獲得快樂，人們會認為這種快樂是被堵塞的，此人是不幸被扭曲的人，無法順暢地獲得快樂。所以社會造就了在生理上更強的人類，快樂無須通過升華來獲取，也不必量化，它自身便是充盈的，甚至死亡都因此被克服了?？鞓烦蔀橐环N國家事務，但又不像在現代社會中那樣被監管和計算。傅立葉的計算只是在實踐中將勞動轉化為快樂，勞動、休閑和快樂不再對立。傅立葉借由快樂來強調欲望，他繞開了政治，或者說欲望和快樂也應是政治的一部分。

巴特注意到傅立葉的行文中充斥著一種“錯格法”（anacoluthe），這種方法經常把瑣碎的細節和宏偉的烏托邦計劃進行組合，比如“小甜餅的44個系統”，故意擾亂語言系統，使讀者無法支配文本。此種錯格法針對資產階級社會做出違規之舉，由此激發熱情。在激情之下，文本引導著快樂，體現著自由，“為了一切人的最大快樂而不對任何人造成不利并對其加以運用”。激情在傅立葉那里甚至有具體的數目（1620種），但重點其實在于這種分類包含著對情緒的尊重，以及對快樂之變異、連結的強調。傅立葉通過一種狂亂的具有張力的系統而超出系統本身。對傅立葉而言，只有一種系統學：不斷寫作和對話，并且通過寫作和想象達到自由。巴特的情感現象學在此時還未成熟，總體表現為關涉某一情感主題，比如上述快樂。然而，在表面上還是由符號學引導的《符號帝國》里，一種明確以自我感受為中心的寫作似乎已經開始?！叭毡尽碧峁┝艘环N寫作情境，巴特寫下他在符號層面上感受到的歧義，以及他在遭遇異域事物時的迷亂、意義的傾覆和心靈的震動，寫作行動成為一種“悟”的過程?！拔颉笔鞘怪R或主體產生搖擺的強烈地震，“它創造出一種無言之境。它同樣也是構成寫作的一種無言之境；從這種空無中產生出諸般特點，禪宗憑借著這些特點來書寫花園、姿態、房屋、插花、面容、暴力，而抽光一切意義”。巴特通過對“悟”的記錄來靠近“無”，一切寫作對象在其中生成?！罢痤潯焙汀拔颉倍际敲黠@的情感活動。“悟”之瞬間后來在《明室：攝影札記》中演化成“刺點”?？梢哉f，《符號帝國》對來自作者主體的情感的關切深度超過了《傅立葉》。

《文本的快樂》超出了對第三方文本加以評論的情感批評方式，巴特不再討論“誰”的快樂，而是開始更具主體性的情感-文本-自我的綜合分析。巴特在書中直接點明了文本（無論是通過寫作還是閱讀） 所帶來的“快樂”和“享樂”（jouissance） ，這兩個概念之間有著邊界的交錯，因而對二者的表述難免有含混之處，文本的表述也時常處于矛盾之中。這種矛盾本身就表明了作為激情和情感的快樂及享樂的現象學特征：“悅（即快樂——引者注） 僅是一種輕微的醉（即享樂——引者注） 么？醉只不過是極度的悅么？悅只是一種疲弱了的、已成陳跡的醉么——一種偏向調和類型的醉么？醉但為一種劇烈、直接（毫無中介） 的悅么？”他把對這一問題的回答再度投射到寫作的歷史關系上，如果快樂和享樂只有程度上的差異，那就表明享樂乃是快樂的順次發展，就像先鋒派乃是往昔文化形式的革新；如果二者是不相關的平行關系，則沒有歷史的寧靜有序，這將導致使主體和文本分裂的矛盾之物。另外可以從精神分析視角出發，把享樂視為被禁止的不可說的東西，它越出了界限，只能體驗。快樂可以被言說，而享樂是不可觸及的，它不是呈現歷史和期望狀態的批評所能把握的東西。

快樂這一主體化情感最終被投射到母語和文本之中，作者就是擺弄母語的人，他贊美、修飾或拆解語言，從其結構的損毀中獲得享樂。文本的快樂中既有閱讀的快樂，也有寫作的快樂，如果從寫作來理解作品，快樂就會中止，來自寫作主體的享樂就會出場。若按照快樂來評判文本，便不會有文本的優劣之別，而只有個人的情感與喜好：“就是這樣！”受到文化熏習的快樂可以被言說，它意味著古典、優美、欣快、安樂等，可以產生批評；享樂則是快樂的破碎，“文化碎了”，它因其反常而顯得是不及物的，無法傳遞和交流，亦不可預見。下一次會有別樣的快樂，但享樂并不游移，根本不會有第二遍，它是一次報廢的，意味著迷失。

快樂和享樂在歷史上總是受到政治的壓制。巴特說快樂不像欲望那樣具有認識論的氣派，社會拒絕或忽視快樂，也窒息享樂。欲望本身成為一種階級觀念，人們并不知曉欲望，卻知道快樂?？鞓匪坪跏歉拥貧獾模虼吮粚W術界拒絕，政治上又難登大雅之堂。巴特借由快樂來超越政治，取消實際生活與精神生活的虛假對立，快樂和享樂的無處不在意味著生活和文本的密切交織。此種對快樂的分析，體現了以個人為出發點的唯物主義。巴特很清楚激情本身就是唯物的因素，情感性的身體呈現為歷史中富有個性的主體，所以這種情感現象學有其主體批評的層面，打開了被遮蔽的歷史細節?？鞓放c享樂的情感主題分析展示了巴特思想的精細敏感，但關于一般情感或情感本身的理論的規范化思考，在巴特那里是否存在？在《戀人絮語：一個解構主義的文本》中，我們發現一種系統化的情感現象學開始成形。

三、情感現象學的成形：從“形象”到“刺點”

《戀人絮語：一個解構主義的文本》是巴特基于語言的情感現象學所做的嘗試，其標題暗含張力：深刻的哲學以輕盈的方式出現。此書的關鍵在于一種可被稱為“戀人性”的普遍的東西。巴特指出，戀人不是單純帶有某種具體癥狀的主體，戀人的聲音里有某種非現實的難以捉摸的東西；戀人不是某類特殊的人，而是人性的某一部分的聲音。巴特采取了一種“戲劇”的方法來聽取這些聲音，“戲劇性”可以從一種元語言視角加以看待，它是話語或行為背后的普遍因素。巴特借由戀人話語來暗示普遍性：人們總是攜帶著愛，這不是離經叛道，反而是遵循正道。

巴特把戀人的“形象”（figures） 和“陳述”對應起來。“陳述”的拉丁語是dis?cursis，原意是東跑西顛、來回忙碌，衍生出偏離之意。巴特將陳述的這種偏離屬性視為戀人話語的特征：“戀人的腦子也在轉個不停，不斷想出新花招，又不斷跟自己過不去。他的話總是呈萬千語絮，一有風吹草動便紛至沓來。這些語絮可稱為情境（即形象——引者注）?！薄靶蜗蟆币膊粌H是修辭格，其希臘語schema有圖式的含義，此處意指對運動中的身體的瞬間捕捉。戀人在近乎瘋狂的運動中撲騰，筋疲力盡，同時眉飛色舞，口若懸河。他們甘受擺布，在迷糊中進入一個角色，擁有一個造型，“情境，就是忙活著的戀人”。我們甚至能夠認為，說話的人其實都是正在忙活的戀人，因為我們都因“愛”而在話語中奔忙。形象經常需要加以識別和辨認。巴特寫道：“情境是被確定的（像符號一樣），可待追憶（如某一景象或某個故事）。如果有人說：‘瞧，可不是嗎？那語言情景我見過?！榫骋簿托纬闪?。語言學家為了自圓其說，用了一個模糊的概念，稱之為語感；為了構成情境，我們或多或少也需要這樣一種引導，即戀愛感受?！闭Z言表面的確定性被感覺包圍，形象也是諸感受的暫時錨定物。情感-形象-命名構成了感受和理解的綜合體，表現為戀人的話語，由欲望、想象和心跡表白交織而成，這可以說是“情感的語言投射”這種巴特式情感現象學的另一種表達。

以語言來切中情感有其認識論基礎。休謨指出，情感能夠影響其他心靈機能，理性能力也必須依賴情感的參與：“凡呈現于感官之前的任何對象和想象所形成的任何意象，都伴有某種與之成比例的情緒或精神的活動。”這無疑是在肯定所有意識行為都帶有情緒或情感。休謨認為知識來源于“觀念”（idea），而觀念來源于“印象”（im?pression） 或“印跡”，“觀念和印象的組成部分完全都是相同的”，沒有質的差別，只有量的不同，即印象的深刻與生動程度。所以，印象變成所有意識行為的通約項，和斯賓諾莎那里的情感相通。在休謨的語境下，情緒以印象為其基礎功能特征，而知覺、情感和知性都是對印象的反省，可被再現和再反省，以產生其他印象和觀念。這是一種以印象為基礎的心靈還原主義的早期版本，人的各個認知功能不存在本質差異，所以巴特的形象也與情感相通。

可以說，語詞最終基于印象，可以產生和喚起其他印象，例如記憶和觀念等。當某人感到嫉妒時，各種印象或觀念的交織被詞語揭示，這同時也是一種遮蔽。休謨用心靈元氣的流動、大腦印痕、細胞等來說明詞語、印象-觀念的生發及其勾連的生理機制。現代科學家則采取了更為精細的科學方式來呈現同一個問題。巴瑞特認為，盡管情感并沒有固定的對應神經元或腦區，詞語對此卻有著重要意義，像“憤怒”這樣的情感詞匯并非是對獨一生理特征的反映，“而是一組與特定情境聯系在一起的高度變異的多個實例的概要”。情感不完全是被動的，也是建構性的，它動用整個大腦，涉及大量的神經元“簡并”（degeneracy） 。巴特訴諸語言符號來表達形象并談論情感，這一舉動本身就可以視為一種現象學懸置：語言把微觀神經活動及其生理功能置入黑箱，這意味著可對情感運用一種基于語言的現象學描述。人文科學無須投身于神經心理學，而是利用語言本身去感受和描摹情感。斯賓諾莎也認為情緒的名稱來自語言習慣的創造，“刺激我們的對象有多少種類，它們所引起的情緒便有多少種類”。我們可以依賴語言來描摹、分析某一情感或情緒（普魯斯特和巴特都是這么做的）。語言及其所映射的形象在作為情感“替身”的同時，還能針對觀念-情感-語言綜合體不斷增殖，這或許可以看作語言-現象學置換了神經學。

相比形象問題對一般情感現象學的推進，《明室：攝影札記》完成了一次理論進階。這部作品表面上研究攝影，而“研究”總要展開分析、秉持學院派姿態、構筑體系等。巴特深諳理論活動的這些隱性前提，并且有意回避。他指出攝影難以分類，照片充滿偶然。他眼中的拍攝對象是他喜歡的物與人，科學的聲音卻要求回到所謂“真正的攝影”。個人體驗無法回避，但又不可僅憑一己感受去概括攝影或照片的特征，因此他說自己走進了死胡同，學術上成為了孤家寡人且一籌莫展。面對主觀和科學之間的沖突，他選擇從個人情感出發，這是一種以情感為對象的“新科學”，不追求普遍，而要尋找單一的“個人知識”?！睹魇遥簲z影札記》中的“我”愿把自己作為攝影的中介，“試圖以個人的某些情感為出發點，列出攝影的根本特點即一般概念。沒有這個一般概念，可能就沒有攝影”。于是，“我”成為了攝影“知識”的衡量標準，個人的感觸成為了現象學方法。

從觀看主體的角度很難對照片進行客觀分類，但可以從私人情感的“我覺得”出發。巴特說主觀性雖然情緒化，但只要心里有連貫的想法，就可能引出一般性結論，“于是，我決定以某些照片對我產生的吸引力作為指南，來進行這項新的分析”。這種吸引力即“意外”，某張照片使“我”精神一振，于是照片顯得有生氣、有留存的余地。巴特表示他從現象學那里有所借鑒，“即其綱領和符號系統中的一些東西”。他說：“我的現象學同意和一種力量相牽連，這種力量就是情感……作為觀眾，我對照片的興趣僅僅基于‘情感’。我想深入研究這種情感，不是把它當作一個問題（一個題目），而是當作一段傷心的往事：我看到了，感覺到了，于是我注意，我觀察，我思考。”這種情感現象學回避問題，保留感受，因而顯得無拘無束。提出這種個人化的自我現象學的同時，似乎也宣告了獲得攝影實質之理論的失敗。但巴特沒有止步于此，他認為此處的感受和情感有兩種來源：“意趣”（studium） 和“刺點”（punctum）?！耙馊ぁ笔轻槍φ掌囊话闩d趣，這種興趣有時會產生感動，此類感動借由道德和政治修養的理性中介而產生。對這類照片，“我”感覺到的是一種由嚴格教育而來的中性情感?！按厅c”則意味著針眼、小孔、小傷口，是攪亂意趣、偶然刺中“我”的東西。意趣指涉的是觀看者的文化修養，意味著攝影師和觀看者之間的契約，觀看者能憑著意趣認出攝影師。巴特試圖忽略意趣，因為來自一般教化的意趣生產的是在世界上廣泛傳播的單一而平庸的照片，而刺點從意趣中穿過并刺中“我”。

從意趣到刺點的過程無法確立聯系或推理規則，刺點突如其來，拒絕一般的理論分析，它偶然發生且難以命名，瞬間改變照片的性質。主體丟掉知識和修養，而沉浸于自己被刺中的情緒感受。刺點是巴特情感現象學在理論、方法和實踐上的凝練和應用，這一思想標志著情感的私人性因訴諸主觀直接性而不可證偽，是情感現象學具有唯物主義性質的明證性瞬間，阿爾都塞的晚期觀念“偶然相遇的唯物主義”也表達了同樣的意思。情感的語言映射在這里直接成為一種理論、方法和體驗的綜合體。

四、情感現象學的綜合：“幻想式”和情感現象學的前景

與《明室：攝影札記》同時期的《小說的準備：法蘭西學院課程和研究班講義（1978—1979，1979—1980）》是巴特的講課稿，也是他最后的作品。該講義連同之前的《如何共同生活》和《中性》兩部講義，均是他在法蘭西學院就職演講中提到的“幻想式的教學”的組成部分，上述《傅立葉》中已經出現了“幻想式”。這三部講義可以被視為“無敘事的小說”，屬于他一貫的思想跨界實踐。在《小說的準備：法蘭西學院課程和研究班講義（1978—1979，1979—1980）》中，巴特主張應當不斷提出一些可以更換的幻想式。他結合寫作，提出“寫作的幻想式”?；孟胧骄哂鞋F象學變更的意味，而且與寫作的本質相契合。寫作的人應是不壓制自身的主體，“說出你想寫的，實際上這就是寫作的理由；因此只有文學作品，而不是一些科學話語，表現出了寫作的愿望”。巴特曾相信“寫作”（écrire） 只意味著寫作的意志，它原本是不及物的?！耙苍S，寫作意志=寫某物的意志→寫作意志+對象。也存在有寫作幻想式。”寫作總伴隨著意志與意欲寫作的對象，對應著胡塞爾關于“意向行為”和“意向對象”的劃分，寫作的幻想就圍繞著它們展開。

幻想式本身還是寫作活動的構成物，作為一種能量引導寫作。當作家在與現實的搏斗過程中進行寫作實踐時，幻想式幾乎消失，卻也并非全無蹤跡，可能還在一定程度上支配著寫作實踐，使其成為不壓制主體的自由因素。巴特徑直提出，“幻想式化的（fantasmaée） 形式即為小說”，這里的“小說”無法被歸為一種科學、歷史、社會學等方面的元語言，因為幻想式不追求體系，它作為“元小說”是一切寫作還原后的剩余。于是，幻想式下的一切寫作都是小說，它統一了小說與寫作?；孟胧降脑搭^是加斯東·巴什拉的想象力的現象學。巴特把作為主體展開之動力的想象力如情感一般投射在語言上，想象力和語言結合后形成幻想式，與情感維度完全融合，并統一在寫作活動之下，構成一個能持續延伸和變化的綜合體。休謨認為想象與情感是絕對相關的：“想象和感情有一種密切的結合，任何影響想象的東西，對感情總不能是完全無關的?！彼官e諾莎也認為：“情感是表示身體當前的狀況的一種想象?！鼻楦性诨孟胧揭龑У膶懽鲗嵺`中得以增殖，這個過程已由巴特的工作展示出來了。情感經由幻想式得到延伸，超出刺點狀態，轉化為全部寫作的伴隨物和構成物，因而更具綜合性。巴特提到幻想式下的自由寫作要經過艱苦的重重試煉，各因素彼此牽扯、互相促動的情境（如寫作中發生的決心、意志、忍耐、分裂、斗爭、期待等情感現象） 呈現出一種寫作-幻想-情感的百科全書式狀態，其情感現象學也因此具備了大全而開放的性質，達到了情感、語言、寫作的互相映射和彼此勾連。

從主題批評、語言-形象直至刺點的主觀明證性，再到幻想式的全面綜合，加之始終依托語言和寫作，巴特的思想歷程生動展示出其情感現象學的創造性。這份思想遺產在當下尚未獲得充分注意，這種情感現象學在人文社科領域具有廣闊的理論前景。詩學和美學都與情感現象學相關，反映了情感、思想與語言的綜合關系。朱光潛說：“心感于物（刺激） 而動（反應）。情感思想和語言，都是這‘動’的片面?！畡印佑谀X及神經系統而生意識，意識流動便是通常所謂‘思想’。‘動’蔓延于全體筋肉和內臟，引起呼吸、循環、分泌運動各器官的生理變化，于是有‘情感’?！畡印佑诤?、舌、齒諸發音器官，于是有‘語言’。這是一個應付環境變化的完整反應。心理學家為便利說明起見，才把它分析開來，說某者為情感，某者為思想，某者為語言。其實這三種活動是互相聯貫的，不能彼此獨立的?！敝旃鉂撍f的“動”，和斯賓諾莎的情感及舍勒的感受、阻抗處于同一層次，所以整個詩學其實都可以置于語言-情感的層面上。巴特以幻想式為終點的情感現象學實踐看似天馬行空，實際上為無從把握的情感領域增添了理論規范性，使想象和幻想變得可塑、有據且有實操性，為文學理論及批評提供了啟示。

中國思想中的“情”兼具情感與事實或者說情與理的雙重性質，這也是巴特把情感范圍擴大到形象、具體化為刺點、延伸至幻想式等做法的機理所在。同時，巴特的觀念也讓情感與理論、事實的關系變得更加明晰。他完全突破了印象式的情感批評，如果情感與事實相契合，那么映射二者的語言自身就會成為情感論域。葉嘉瑩提出的“弱德之美”是對“詞”這一文體本質的情感現象學直觀，這個本質的把握對她而言即“刺點”。在這個語詞表達被創造出來的同時，詞的低回曲婉之情已同時作為一種本質，被提升為一種具體的獨一性精神氣質和價值取向?！叭醯隆边@一概念本身形成了一種引導作品的幻想式，可以提升我們對詞的理解，并帶來話語和理論的增殖，形成新的情感類型。汪涌豪指出，古代文藝批評的諸核心范疇從根本上就具備了形象和情感的構成，有著極強的推衍、滲透能力，構成了一種思維工具，這意味著我們可以結合巴特的幻想式思想來對中國文學批評范疇進行觀照，批評范疇本身就充盈著對情感的觀察和想象的凝結。

更為重要的是，巴特通過幻想式的情感現象學深刻激活了語言和思想的潛能，表明了情感批評和語言批評的高度統一。語言學家韓禮德提出的“系統功能語法”觀念與巴特關于語言的多樣想法和靈活實踐相符。早在《敘事結構分析》一文中，巴特就已注意到韓禮德的語言學思想。韓禮德把語言視為一種“意義潛勢”（meaning poten?tial），認為語言是一個可以生成有限文本的無限系統。他說：“語言是一個符號系統，這不能從它作為符號的系統這方面來理解，而應把它看作是產生意義的有系統性的資源?！边@可視為他對巴特語言立場的準確概括。韓禮德把語法本身看作一種符號建構，而且是處于不斷發展中的動態之物，這使得他具有一種獨特的元語言學立場，“每種語言即其元語言”。語言和語法在他那里成為了一種研究空間，“就在我‘談論’語法的同時，我也正在‘做’語法學……換句話說，我是在用語法構建一個關于其自身的理論”。這與巴特超越符號學，映射包括情感在內的領域的元語言方法完全貼合?？v觀巴特情感現象學的發展路徑，可視為語言潛勢在情感方向的開啟、操作和深入，展示了語言在情感方面豐富的“造義潛能”。我們可以基于語言來理解情感，而語言、想象和情感的彼此觸發、引導和擴張，可以成為擁有無限潛勢的理論域。

①"在英語中，形容詞affective可被譯為“情感的”，其名詞形式affection表示喜愛之情，二者來自拉丁語affec?tus。sensibility有“感性”“敏感性”的意涵，sentiment則有體貼、柔情之意?，F代西方心理學和神經學常用的emotion與中文的“情緒”“情感”都有重合，故兩個譯法皆有。feel也表示感覺和感受?；谏崂找曰靖惺転榍楦谢挠^點，本文將這些英語詞匯一并視為情感領域的術語簇，它們強調了情感的不同層次或功能。

②"參見斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，商務印書館1983年版，第98頁。Benedictus de Spinoza， Complete Works，ed. Michael L. Morgan， trans. Samuel Shirley， Indianapolis/Cambridge： Hackett Publishing Company， Inc.， 2002，p. 278.

③"馬克斯·舍勒：《人在宇宙中的地位》，李伯杰譯，劉小楓校，貴州人民出版社2000年版，第3頁。

④"參見馬克斯·舍勒：《倫理學中的形式主義與質料的價值倫理學：為一門倫理學人格主義奠基的新嘗試》，倪梁康譯，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第404頁。

⑤"趙文：《Affectus概念意涵指錐——淺析斯賓諾莎〈倫理學〉對該詞的理解》，《文化研究》第38輯，中國社會科學文獻出版社2020年版。

⑥"在《符號學和城市規劃》一文中，巴特一開始就直接表示他不具有任何專家身份，“也許勉強算是一名符號學家”，但他更愿意被說成是“一位喜愛記號的‘記號業余家’”（羅蘭·巴爾特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第199—200頁）?！鞍蜖柼亍焙汀鞍吞亍睘橥蝗嗣牟煌g法。

⑦"菲利普·羅歇：《羅蘭·巴爾特傳——一個傳奇》，張祖建譯，中國人民大學出版社2013年版，第4頁。

⑧"羅蘭·巴爾特：《米什萊》，張祖建譯，中國人民大學出版社2008年版，第17頁。

⑨"埃里克·馬爾蒂：《羅蘭·巴特：寫作的職業》，胡洪慶譯，上海人民出版社2011年版，第1頁。

⑩羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第4頁，第199頁。

羅蘭·巴特：《神話修辭術·批評與真實》，屠友祥、溫晉儀譯，上海人民出版社2009年版，第169頁，第170頁。

羅蘭·巴特：《流行體系：符號學與服飾符碼》，敖軍譯，上海人民出版社2000年版，第1頁。

羅蘭·巴爾特：《中國行日記》，懷宇譯，中國人民大學出版社2012年版，第189頁。

《羅蘭·巴爾特自述》，懷宇譯，中國人民大學出版社2010年版，第231頁。

羅蘭·巴爾特：《論拉辛》，湯明潔譯，西北大學出版社2020年版，第72頁，注釋1。

羅蘭·巴爾特：《符號學歷險》，第55頁，第136頁。

英國情感哲學家卡羅琳·普萊斯認為，一般來說情緒或情感“占據著知覺和判斷之間的位置”（CarolynPrice， Emotion， Cambridge： Polity Press， 2015， p. 139）。

莉莎·費德曼·巴瑞特：《情緒》，周芳芳譯，黃揚名校譯，中信出版集團2019年版，第19頁，第28頁。

羅蘭·巴爾特：《薩德·傅立葉·羅猶拉》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2011年版，第64頁，第77頁，第84頁。

羅蘭·巴爾特：《符號帝國》，孫乃修譯，商務印書館1994年版，第5頁。

屠友祥將plaisir和jouissance分別譯為“悅”和“醉”（參見羅蘭·羅特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年版），但不如張智庭（懷宇） 譯成“快樂”和“享樂”來得直接（參見《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版）。本文采用后一種譯法。

羅蘭·巴特：《文之悅》，第29頁。本文將其譯為《文本的快樂》。

羅蘭·巴特：《文之悅》，第22頁，第63頁。

哈貝馬斯認為社會互動是一場遭遇，具有戲劇行動的意義，公眾或參與者相互展示，表現其主體性部分（參見尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論：行為合理化與社會合理化》，曹衛東譯，上海人民出版社2004年版，第90頁）。

在《戀人絮語：一個解構主義的文本》（汪耀進、武佩榮譯，上海人民出版社2016年版） 中figure被譯為“情境”，本文將其譯為“形象”。

羅蘭·巴特：《戀人絮語：一個解構主義的文本》，第1頁，第2頁，第2頁。

大衛·休謨：《人性論》，關文運譯，鄭之驤校，商務印書館2016年版，第406頁，第351頁，第458頁。

洛克認為我們的知識都是“觀念”，其來源是感覺和反省。他指出：“我們底情感觀念是由感覺和反省得來的?！保蹇耍骸度祟惱斫庹摗?，關文運譯，商務印書館1959年版，第203頁） 這和休謨的理論沒有本質差別。康德注意到，知性和感性在對知識的影響中直接結成了親緣關系，但他認為二者具有不同性質（參見康德：《實用人類學》，鄧曉芒譯，上海人民出版社2002年版，第65頁）。

“簡并”指結構不同的腦構造變異體可以完成同樣的功能，或者說獲取某一輸出可以有不同方式（SeeGerald M. Edelman and Giulio Tononi， A Universe of Consciousness： How Matter Becomes Imagination， New York：Basic Books， 2000， p. 86）。

斯賓諾莎：《倫理學》，第145頁，第260頁。

羅蘭·巴爾特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國人民大學出版社2011年版，第11頁，第24頁，第27頁，第28頁。

羅蘭·巴爾特：《小說的準備：法蘭西學院課程和研究班講義（1978—1979，1979—1980）》，娜塔莉·萊熱編輯、注解、序言，埃里克·馬蒂總編，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2010年版，第23頁，第26頁，第28頁。

在《圖像的命運》一書中，朗西埃仍將巴特視為一位關注意識形態編碼的符號學家和圖像理論家，《明室：攝影札記》也被視為一部圖像理論的作品，這其實是對巴特思想的窄化（參見雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社2014年版，第14—15頁）。 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第96—97頁。"參見莊威：《論康德美學中的“共通感”思想及其理論效應——兼及中國思想中“情”的問題》，《文藝研究》2019年第6期。

葉嘉瑩在《從艷詞發展之歷史看朱彝尊愛情詞之美學特質》一文中發現了這一本質：“私意以為我們對詞之特美，實在可以歸納出一個更為觸及本質的美感之共性來，而且假如可容許我為之杜撰一個名詞來加以指稱的話，我想我們或可稱之為一種‘弱德之美’。這種美感具含的乃是在強大之外勢壓力下，所表現的不得不采取約束和收斂的、屬于隱曲之姿態的一種美?！保ㄈ~嘉瑩：《弱德之美：談詞的美感特質》，商務印書館2019年版，第31頁。）

參見汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，復旦大學出版社2017年版，第10頁。

唐納德·韓禮德：《系統理論的背景》，周小康、李戰子編譯：《韓禮德語言學文集》，湖南教育出版社2006年版，第37頁。

唐納德·韓禮德：《語法和語法學》，《韓禮德語言學文集》，第221頁，第192—193頁，第200頁。

作者單位湖北大學哲學學院

責任編輯吳青青