“鐘表”與“宮廷”：論《德意志悲苦劇的起源》情節的“陰謀化”

摘要本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中使用的“鐘表”形象，既與近代早期哲學中對時間軌跡和時空秩序問題的討論相關，又涉及西方近代絕對主義國家治理的理性化問題。宮廷、鐘表和現代悲苦劇情節之間的關系反映出古今情節理論之間的差異：古代悲劇的情節理論通過表征行動，在戲劇中實現主人公的本質；悲苦劇情節則以偏離人物本質、毀滅宮廷空間穩定封閉的時空秩序為指歸。悲苦劇情節的“陰謀化”既具有詩學史的意義，又呈現了現代西方治理體系的內在悖論。這一悖論發端于本雅明的悲苦劇研究，也體現在他對馬克思主義“自然”概念的理解中，即從另一個角度理解資本主義社會的內在矛盾。

瓦爾特·本雅明的重要著作《德國悲苦劇的起源》已經引起國內學界的諸多討論。相關研究多以本雅明的悲劇學說和寓言學說作為討論重點，也論及該書所蘊含的政治哲學問題和“物”概念問題，而本雅明對巴洛克悲苦劇情節的討論很少被專題研討。值得一提的是，謝俊從古今之爭的視野中，借助本雅明的理論資源對情節理論的古今變化進行了論述①。他以動作為基礎，強調現代戲劇情節中無關聯動作的拼接，即“姿勢”，它代替了前現代戲劇情節論中從屬于單一目標的連續“情節”。但是，謝俊的研究并未對情節與時間的關系展開深入討論，而本雅明悲苦劇研究對情節問題的探索，則來源于他對現代時空秩序的理解，聚焦于他對悲苦劇中“鐘表”和“宮廷”兩大形象的討論中。

一、從萊布尼茨-克拉克之爭說開去

本雅明對近代早期哲學思想的重視在其悲苦劇研究中多有體現。在《德意志悲苦劇的起源》的序言《認識-批判前言》中，他將萊布尼茨的單子學說看作其研究的哲學基礎。在正文中，他對笛卡爾、帕斯卡爾等哲學家的征引，體現了他對近代早期哲學思想和文學關系的重視。在討論悲苦劇中的“鐘表”問題時，本雅明的思路自然讓我們想到了17世紀著名的萊布尼茨-克拉克之爭②。

萊布尼茨和英國哲學家克拉克曾經就世界時空秩序的起源、因果關系和理性神學等一系列話題展開通信討論。兩者論爭的焦點在于：上帝是否需要不斷地介入對事物關系的規定和改造。在萊布尼茨看來，一旦創造了世界，時間的變化和事物在空間中的運動就遵循上帝創造世界的預定規劃，上帝自己不再介入事物的運動和變化③。時間的展開和事物的空間關系在遵循上帝良善意志的前提下，形成某種自發的變化?？死藙t認為，上帝必須以時間和空間為中介④，對創世后的世界萬物進行不斷的干預，從而讓萬物之間的關系逐步符合上帝的良善意志。

在這場爭論中，萊布尼茨和克拉克圍繞“鐘表”這一形象進行了一系列討論⑤。萊布尼茨俏皮地指出：

牛頓先生和他那一派還有對上帝的作品的一種很好笑的意見。照他們的看法，上帝必須不時地給他的表重上發條。否則它就不會走了……上帝的這架機器照他們看來甚至是這樣不完善，以致他不得不時時用一種非常規的協助來給他擦洗油泥……就像一個鐘表匠修理他的鐘表那樣……⑥

而克拉克則指出：

說一切事物無不在上帝的繼續不斷的統治和監察下作成，這不是對他的技藝的貶低而是真正的頌揚。認為世界是一架大機器，無需上帝的插手而繼續運轉……這樣的概念……傾向于……把天道和上帝的統治實際上排在世界之外。⑦

拋開論爭的形而上學維度，兩位思想家所使用的“鐘表”形象在討論中占據重要位置。本雅明在討論悲苦劇所表征的時空秩序時同樣使用了“鐘表”這一形象。這并非一種簡單巧合。悲苦劇興盛的巴洛克時期也是近代早期西方哲學一系列重要問題得以展開的時期，鐘表不僅是當時新進科學進展在技術-社會領域得以表征的載體，而且成為了近代早期哲學中理性化時間觀的表征形式。

鐘表并非現代科技的產物。在任何一種文明中，利用計算日光偏轉角度來測量時間的時鐘早已產生。在古代西方文明中，利用循環表盤進行計時，并非現代理性化時間的化身，而是一種自然時間的再現方式。古代希臘羅馬人認為，時間流動是遵循著循環往復的自然規律，有事物滅亡，就會有事物重生。圓形鐘表是這一循環過程最直觀的表征形式。隨著基督教的興起，這樣一種循環往復的自然時間形態被挑戰?；浇虆^分了“世界歷史”和“救贖歷史”，前者仍然遵循自然時間的運動節律，后者則呈現為一種永恒的時間狀態。這種永恒狀態體現為時間趨于無限的均質流動。

何為趨于無限的均質流動呢？在筆者看來，這種運動形式包含著如下兩個要素。首先是均質，即時間被理解為均質單位時刻的連續重復；其次，這種接續永不停止，在無限時空中不斷流行延伸。這一全新的時間形態和自然時間的循環形態產生了矛盾。由此，在中世紀，鐘表從一種簡單表征自然時間運行的標志，轉化為一種調和永恒均質時間和俗世循環時間的中介。阿甘本在《論至高的貧困》中指出，中世紀的修士團體主動規劃修行者一日的時間安排，將每天的時間均質分割。這一時間規劃模式既維持了古代時間的循環形態，又擺脫自然節律的偏差對時間度量的影響。修士在修行中踐行這種時間分割和安排，并據此來計量時間，這一方式被稱為“鐘表學”（Horolo?gia） ⑧。13世紀德國神秘主義神學家蘇索（Henrich Seuse） 根據這種“鐘表學”原則，將自己的著作比喻為一座虛擬的大鐘⑨。它比所有時鐘更準，能將永恒的真理通過特定的文字精準地傳遞到讀者的心中，讓他們的每一次閱讀都重復體認這一完滿的真理。

無論是中世紀修會對修行時間的規范化行為，還是蘇索的“智慧鐘表學”，都將鐘表時間內化為一種存在于人思維中的時間計算方式。這種計算方式成為永恒時間和自然時間的中介，進而調和兩者，塑造了一種均質的重復時間。因此，媒介學家埃里克·克魯騰貝格（Eric Kluitenberg） 在討論蘇索“智慧鐘表學”時，將之看作一種重要的“想象媒介”（imaginary media），一種將時間作為真理媒介進行探索的思想實驗⑩。隨著現代科學的發展，測量時間所依賴的科學知識發生了變化。科學家惠更斯《鐘擺論》提出了依靠力學和數學原理測算時間的方式，并用擺鐘代替了齒輪鐘，開啟了時間度量方式的理性化革命。這種新的時間測量方式有如下特點。首先，比起機械齒輪鐘，它直接依賴重力規律的作用，擺脫了人力測量的誤差。這就意味著，中世紀鐘表學以人為中心進行時間分割和計量的方式，被另一種更為理性準確的計時方式所替代。其次，擺鐘的運行所依賴的重力規律同樣來自上帝，卻一經創制便不能再被修改。這就讓鐘表運行的過程和計時工作轉化為一種獨立于人力干預的、能夠直接表現上帝最高理性的自動節律。

由此，現代可計算的“理性”時間節律才得以產生。這種時間節律具有如下特點。首先，它顯現為一種單位時間的均質累加，這仿佛是中世紀鐘表時間的外化；其次，它將中世紀僧侶計量和規劃時間的方式轉化為更精確、更穩定的可見形式，將永恒時間外化于閉環狀的刻度盤上。

這樣一種時間表征和分配的方式，也改變了人與時間節律的關系。正如上文所示，按照當時的正統基督教思想，上帝超越于世界和人之上，地位最高。人的理智和意志高于自然規律的作用，能更精確地把握上帝創制的時間節律。但是，“理性”時間節律的出現打破了這一等級秩序。鐘表裝置表征了上帝在時間控制上的絕對理性，它比人更精確、更理性地度量時間，從而締造了更接近上帝意志和愿望的時間秩序。

在現代理性主義哲學的先驅笛卡爾那里，這種上帝意志和理性規律對時間節律的共同作用得到了體現。他認為：相對于惠更斯設計的擺鐘而言，傳統機械鐘不能準確記錄時間，但它給了匠人校對時間或者改進時鐘的契機，這與相對精確計時的擺鐘一樣反映了時間自然運行的規律；同樣，一個人因為水腫而引導自己身體喝更多的水，與沒有這個欲望卻出于身體健康的考慮而刻意喝水，同樣體現了人身體和心靈結合的自然規律。在這一類比中，笛卡爾呈現了“機械時間”與上帝創制的時間秩序之間的關系。完美的“機械時間”能夠理性、精確地計算和表征時間的運動。但是，任何具體的機械鐘表都不能完全達到呈現完美“機械時間”的水準。因此，笛卡爾認為，具體的機械鐘表只能不完美地表征時間運行的自然規律；正像人的身心關系一樣，只有在上帝意志的干預下，完美的時間節律才能產生。

因此，笛卡爾將完美的理性時間節律和鐘表機械對時間的記錄和表征進行了區分，并認為，只有如擺鐘這樣的鐘表，才有可能呈現近乎完美的理性時間的節律，而普通機械鐘不再具有利用自然規律表征理性時間的媒介作用，反而呈現為這一表征的失敗。這實際上加劇了世俗自然時間和神圣永恒時間的張力，由此成為上帝意志干預這一表征進程的機緣和理由。

笛卡爾對“鐘表”形象的使用，成為萊布尼茨和克拉克論戰的前提。這兩位哲學家不再將人的身心關系比喻為鐘表的運行機制，而是將整個世界比喻為一個鐘表。笛卡爾只是通過鐘表比喻呈現了機械時間所表征的不精確的“自然規律”與理性自然規律的差異，萊布尼茨和克拉克則認為，不精確的時間節律引發了上帝對不完美時間秩序的干預和校準，進而讓其趨向完美和理性。

“鐘表”形象對時間秩序的表征史，有利于我們理解本雅明《德意志悲苦劇的起源》對“鐘表”形象的引入。本雅明所討論的悲苦劇都創作于16—17世紀，這一時段恰恰是現代哲學使用“鐘表”形象討論一系列哲學問題（如身心關系、充足理由律、偶因論） 的時代。本雅明并未直接引述笛卡爾、克拉克和萊布尼茨對鐘表問題的討論，但是，悲苦劇中的“鐘表”形象契合萊布尼茨和克拉克在討論中衍生的另一個類比，即上帝對世界的干預既被類比為鐘表匠對鐘表的修理和校正，又被看作國王對國家的管理?？死酥赋觯?/p>

如果一位國王有一個王國，其中一切事情將繼續進行而無需他的統治或插手，或無需他的鑒臨及命令……無論誰要是主張世界的進程無需上帝這最高統治者的繼續引導也能進行下去，他的學說實際上就是要把上帝排在世界之外。

萊布尼茨則認為：

把上帝比作一位國王，在他那里一切事物都自己進行而無需他參與，這比喻也不恰當，因為上帝始終保持著事物，而事物沒有他就不能繼續存在；因此他的王國并不是名義上的。那樣就正好像說，一位國王這樣好地培養了他的臣民，并且以對他們生存的關懷這樣好地使他們繼續保持才能和善意，以至無需加以矯正，卻竟然僅只是一位名義上的國王。

這樣一組類比讓鐘表和另一近代政治哲學的核心話題——宮廷——結合在一起。在近代早期西方社會，宮廷是絕對主義國家王權展示和運作的場所，也是君主干預國家所依賴的媒介。本雅明所討論的德意志悲苦劇廣泛取材于東方歷史、古羅馬歷史和《圣經》故事?！皩m廷”都是這些彼此不同的故事發生的場景，這些場景都是作者們依賴近代早期宮廷治理的現實展開想象而成。本雅明對悲苦劇中宮廷場景的分析總是與“鐘表”形象交替在一起，這就讓一個特定的政治空間與時間隱喻交織在一起。雖然本雅明并未討論萊布尼茨和克拉克論爭的相關問題，但他通過宮廷和鐘表形象的結合，將后者的形而上學-政治哲學類比轉化為一種分析德意志悲苦劇的視角。這一視角成為我們理解德意志悲苦劇情節問題的一個重要線索。

二、政治行動的悖論：本雅明論悲苦劇中的君主行動

德意志悲苦劇多以君主為主人公。本雅明在討論悲苦劇中的君主時，引用了法國左派政治理論家阿特潔的論述：“通過一種持續的創制，王者展開了國家的一切潛在力量。他是移植于世界之中的笛卡爾式的上帝。”雖然戲劇中的君主來自古今各個朝代，但都有著近代歐洲絕對主義君主的影子。表面上，他們遵循著基督-猶太教傳統，宣稱自己的權柄來源于上帝；實際上，經由近代理性主義思潮的影響，君主權威所依賴的“上帝”已經成為絕對理性的化身。與此同時，人民對君主政治行動的看法也有所改變。本雅明援引狄爾泰對馬基雅維利學說的評述，呈現了這一變化：

馬基雅維利將自己的政治思想奠基于他的人類學原則之上。所有人的天然本性都是獸性和情感之強力，即首先是漫無邊際之愛欲和恐懼之強力，按照他的這些想法，任何邏輯一致的政治思想與行動，以及由此產生的政治科學才得以奠基。

至此，矛盾出現了：盡管君主是上帝絕對理性的化身，但君主的政治行動卻只依賴非理性情感的驅動。只有一種政治行動能夠調和上述理性原則和情感沖動的矛盾，它就是君主為了治理國家，對自己和國民一切行動的規劃和計算。本雅明指出：

作為被造物可測算的驅力裝置（Triebwerk），人的情感被置于知識的庫存之中，只有憑借世界歷史動能的鑄造（umpragen），在國家-政治（staats?politische）行動中，才能最終被形塑。

這一論述包含如下意思：人的政治行動都是一種非理性的驅力，唯有具備反思和測算這些非理性行動的理性（即“知識”），才能在具體的歷史處境中維持國家形態的穩定。因此，君主分析、計算自己與臣民的行動與情感，使之符合理性規范，是他有效管理國家的保障。但是，君主也是被自身情感驅使的人，這就加深了君主治理原則的內在悖論：君主按照理性原則的治國行為，總不能避免非理性行為的進一步產生。正因為君主是代表絕對理性的上帝的塵世代表，這一悖論與萊布尼茨和克拉克所討論的“鐘表”形象也產生了關聯：君主對臣民行動的管理和干預，好像上帝對世界這座“大鐘”的校準，無法一蹴而就，反而在每次干預后需要君主的再次校準。本雅明發現，在德意志悲苦劇中，作者們同樣把君主治國比喻為校準鐘表的行為。這一行為開始于君主對自身行為的“校準”。

在悲苦劇《瑪麗亞·斯圖爾達》（Maria Stuarda） 中，君主將校準鐘表比喻為自身頭腦對身體行動的控制：“上帝點亮了我金色的光芒/正如亞當的肉身已變成暢行無阻的鐘表?！蓖粦騽≈?，還有這樣的話：“狂跳的心激蕩，血液在燃燒……通過這肉身一個鐘表在滴答響動?！睂@一系列“鐘表”形象進行分析，我們會發現，在這些表達中，笛卡爾將人的身心關系與鐘表相類比的看法被體現得淋漓盡致：一方面，身體被比喻為一個種表，它的行動規劃被鐘表運動的時間節律所控制；另一方面，這樣一種時間節律的源頭來自上帝，后者是一切真理的來源，他的“光芒”賦予君主的頭腦分配時間的理性和精確的觀念，進而指導他的行動。但是，這種在上帝的主宰下人的身體對心靈的主宰關系，并不能直接轉化為君主對宮廷時空秩序的規劃過程。只有當君主成為國家領導者時，他行動所遵循的時間節律才成為整個宮廷的時間節律。此時，君主能夠在上帝的指導下精確理解宮廷空間中所有要素的運動變化，進而對宮廷中其他成員的行動進行規制和計算。

悲苦劇作家曼寧（Johann Christoph Menning） 的表述證明了這一點：“時間（Uhr）中的君主之治（Herrschaft） 是齒輪轉動造就的節律（Rathe） /而君主無非是指針和鐘擺?！边@一比喻將治理國家比喻為鐘表運行。德語“Uhr”既可被翻譯為“時間”，也可以翻譯為“鐘表”。而“節律”和“指針（鐘擺） ”既呈現了鐘表的兩個特點，也暗喻君主治理行動所蘊含的兩個維度?！肮澛伞斌w現了君主對時間分配的精確把控，這一把控是上帝理性的象征。齒輪則呈現出君主的治理行動，這一行動的軌跡包含兩個趨向。“指針”呈現一種環形的行動軌跡，這是傳統鐘表時間在空間中的痕跡：一個閉合的圓環，也是鐘表時間對空間劃分的理想或先驗形態；“鐘擺”則體現為重力法則影響下，時間節律成為自然規律最直接、最穩定的表現形式。

但是，正如上文本雅明分析馬基雅維利學說時所述，國王具體的治理行動與指導這一行動的時間節律之間存在一種張力，前者是維持后者的保障，卻又在實施過程中成為中斷和搞亂時間節律的重要力量。通過君主對國家事務不斷的干預，這一張力所產生的效應以君主身體為中心，蔓延到他所治理的宮廷空間之中，進而改塑這一空間的形態。

本雅明認為，悲苦劇中最大的政治空間就是宮廷（Hof）。他引用悲苦劇理論作家洛恩斯坦在《索福尼斯貝》序言中所述：“沒有什么戲劇和劇場，比宮廷更適合作為展現人生的樣本?！碑斎?，宮廷所展示的“人生”并非普通人的一生，而是君王在宮廷中的治理行動。“ （這些行動） 持續呈現一種力的自由運作，此時偉大英雄隕落，宮廷國家流血漂櫓（Blutgeruste），‘而那些所謂可朽者，都消散于這一舞臺之上’。”按照這一描述，宮廷具有如下特點：首先，它是君王和全體國民得以表象的場所；其次，主宰這一表象整體的機制，是一種“力的自由運作”，即君主依托其絕對力量對國家的管理。本雅明指出，在德意志悲苦劇中，這一管理并未完成對宮廷空間的理性管理，反而讓君主身死國滅，宮廷空間陷入混亂和崩潰。

為什么會如此呢？在本雅明看來，兩種力量左右了宮廷空間的穩定：一種是金字塔般的宮廷等級秩序，另一種是君主對宮廷的干預?，F代早期的西歐宮廷秩序往往類比基督教的神圣等級制而建立。君主自比為上帝在塵世的代表，位于宮廷的最高點；廷臣和貴族則按職權和頭銜居于君主之下，分享君主的神圣權威，在宮廷空間擁有特定的位置。這一表面和諧的秩序并不穩定。埃利亞斯（Norbert Elias） 在《宮廷社會》中的研究可以對這一判斷提供支持。通過對法國路易十四國王宮廷的研究，埃利亞斯指出，路易十四對宮廷的管理模式完全不同于傳統基督教君主制的管理模式，后者以基督教“君權神授”原則為依托，憑借君主的“神圣權威”（即韋伯所謂的“卡利斯瑪”） 來維持宮廷秩序的穩定。但在路易十四的宮廷中，君主本身的理性算計替代了“卡利斯瑪”的作用。埃利亞斯寫道：

包圍著專制主義統治的代表人物的也是一個核心群體，即宮廷，而他借助宮廷這個中介來統治……他必須小心謹慎地操控各種緊張關系，培養各種嫉妒和爭風吃醋……維持其四分五裂、支離破碎的狀態；他必須在極大程度上讓壓力和反壓力互相得到滿足，并把各種緊張關系玩弄于股掌，操控其平衡；無論如何，極度自私自利地精心算計亦包含在這個（策略） 之中。

換句話說，在埃利亞斯看來，絕對主義君主憑借陰謀“算計”，讓臣子和民眾臣服于自己，從而維持宮廷秩序。這一“算計”特指他對臣民情感（“嫉妒和爭風吃醋”） 的計算和引導。這一看法可以和本雅明的理解相參照。本雅明同樣認為，悲苦劇中君主的治理行為也是一種“算計”。這種算計以君主對臣民行動的計算和控制為基礎，最終化為君主和臣民的政治行動：“陰謀”。他引用西班牙歷史學家格瓦拉（Antonio deGuevara） 的《廷臣論》（Cortegiano） 來說明他的觀點。格瓦拉將絕對主義國家的宮廷看作謀殺犯頻出之地，并據此認為，“陰謀”是絕對主義宮廷中主要的政治行動。與埃利亞斯不同，本雅明對陰謀行動的理解包含了兩種情況。在表現宮廷政治的西班牙黃金時代喜劇中，君主憑借理性能力破解廷臣陰謀，進而撥亂反正。在主題與西班牙喜劇相近的德意志悲苦劇中，試圖用陰謀維持宮廷秩序的君主往往遭到陰謀反噬，最后身死國滅。表面上，這兩種情況與埃利亞斯的看法不同；實質上，它們恰恰是這一看法的極端化。埃利亞斯所描述的法國宮廷中，君主的干預和廷臣的斗爭在張力中形成平衡，維護了宮廷秩序的穩定。在西班牙宮廷喜劇中，君主對臣民陰謀的洞察體現了君主絕對理性能力對非理性情感的更大優勢；在德意志悲苦劇中，君主則無法擺脫理性算計的非理性后果，導致宮廷空間秩序的崩潰。

因此，只有在德意志悲苦劇中，絕對主義君主政治行為的內在悖論才得到完全暴露。在萊布尼茨看來，上帝和世界的關系，既好像鐘表匠和鐘表的關系，又好像國王和他所治理的國家之間的關系。在本雅明的分析中，這兩重相似性融合在一起。君主對于宮廷空間的干預，就好像鐘表匠在不斷校準這個宮廷中的時間節律，使之與君主身體的行動趨于一致。

如果說法國和西班牙的案例呈現為君主“校準”國家秩序的成功，德意志悲苦劇就是這種“校準”失敗的體現：君主不斷試圖干預宮廷中所有人的行動，卻不能有效地恢復鐘表般循環的時間節律；這進而激發了君主的連續干預，這種不斷干預產生了兩個結果：其一，宮廷空間秩序不斷被打亂，直到坍塌和離析；其二，君主的行動軌跡也受此影響，被挫敗后的“下行”和短暫有效的干預相互影響，形成了一條雜亂的曲線。這一曲線非常接近德勒茲所說的褶曲（pli）。

在描述巴洛克褶曲形態的過程中，德勒茲特別強調褶曲的雙重屬性，他指出：在下部，質料按照第一種褶曲的方式聚集在一起，隨后按照第二種方式組織起來，因為其組成部分構成了“以不同方式褶曲而成，并或多或少展開的”器官。而在頂端……由于它遍歷了自己所有的褶曲，卻不能完全實現其展開后的狀態，因為展開后的褶曲“趨向于無限”。

德勒茲認為，褶曲就是一個迷宮，就組成空間的質料而言，它是“處于質料和其組成部分之中的連續迷宮”，而就其統攝原則而言，它是“靈魂和其述語所產生的自由迷宮”。在德意志悲苦劇中，君主的行動軌跡就是一種褶曲。在觀念或靈魂層面，他試圖按照鐘表時間的理性節律規制自身和臣民在宮廷空間中的行動。在肉身和質料層面，君主的干預行為又總是偏離理性，這導致他的行動軌跡總是偏離理性時空秩序的軌跡。這又激發了他進一步的干預，從而造成了宮廷空間的進一步混亂。君主的行動軌跡最終也呈現為一種不斷的褶曲。

正因為君主在德意志悲苦劇中的核心地位，這一褶曲纏繞的行動軌跡最終將戲劇中宮廷空間里發生的每一事件串聯起來，成為德意志悲苦劇典型的情節特征。本雅明將之稱為“情節的陰謀化”。

三、情節的“陰謀化”及其詩學-思想史意義

針對本雅明悲苦劇情節的“陰謀化”問題，現有研究主要涉及政治哲學領域和戲劇文類的討論。比如，薩繆爾·韋伯在其討論本雅明的論著中，強調“陰謀”在本雅明批判施密特政治決斷論中的重要意義。安德莉亞納·波提亞在討論本雅明喜劇問題的論述中涉及陰謀家作為一種喜劇人物的重要意義。與本文立意較近的則是羅森布呂克討論本雅明陰謀與曲線（Bogen） 諷喻的一篇文章，他特別提及萊布尼茨對微分空間的研究和本雅明“陰謀”概念的暗合之處，并提及鐘表時間與巴洛克君主對宮廷空間秩序的計算和掌控有著密切的關系：“因此，君主對鐘表時間的掌控被鐫刻在對空間的操縱中；進一步的審查將會向我們展示，盡管空間在這里享有特權，但空間和時間的關系被標記為一種永不能消解的張力。”

羅森布呂克的研究主要從“諷喻”和“救贖”這兩個概念出發來討論陰謀與悲苦劇情節曲線的關系。這一思路具有相當的說服力，因為它在本雅明思想的內在線索中，前者涉及本雅明所使用的“語文學”方法，后者則涉及他的“神學”方法，而這兩種方法構成他解讀文本的核心。我們也可以嘗試從一個外在于本雅明核心思想方法的角度來解讀“陰謀”和君主行動軌跡的關系。這一角度凸顯了西方古今詩學思想的差異，也呈現出本雅明悲苦劇研究的社會批判意義。

在杜登德語詞典中，“陰謀”包含兩個義項：一是“一系列背后作用的，陰險設計的行為，以對抗他人的努力和籌劃，使之流產和終止”；二是“有意陷入相關錯綜復雜的局勢之中，促成文學作品中人物沖突的逐步升級，僅僅在悲劇或喜劇中出現”。由此看來，該詞可以用來描述一種特殊的情節形態。

在古代西方情節理論中，“陰謀”這一情節形態并未出現。亞里士多德認為，悲劇是通過語言對一定度量（magnitude） 的行動進行模仿的結果。因此，悲劇情節就是整個悲劇故事展開過程中的特定部分，它再現了悲劇主人公行動的一部分。按照亞里士多德的看法，悲劇情節分為三個部分：開端、展開、終結。這三者必須是相互關聯的連續體，不能是彼此毫無關系的三個部分。他特別提及在悲劇情節創制的過程中構造兩個彼此表面上無關的情節之間關聯的方式：“突轉”和“發現”。他以《俄狄浦斯王》為例，來呈現兩者在情節創制中的作用。在俄狄浦斯聽到報喪人的信息之后，發現母親安然病逝，認為自己并沒有殺父娶母；隨后報信人告訴他自己并非親生，這讓他認識到自己才是殺人兇手。在“突轉”和“發現”的過程中，《俄狄浦斯王》原本不相關的開端、展開和終結形成了閉合的整體：在開端中，先知特瑞西阿斯暗示俄狄浦斯是殺父娶母的兇手；在情節展開的過程中，俄狄浦斯試圖否認這一點；最后，通過突轉和發現，俄狄浦斯承認了自己是兇手。如果參照亞里士多德的解釋框架，突轉和發現在結尾中將彼此完全不同的開端和展開結合在一起，最終通過情節將俄狄浦斯的行動表征為一個連續的故事。

由此，我們發現，就《俄狄浦斯王》而言，亞里士多德的“情節”概念可以分為如下兩個層面。從故事時間展開的角度看，情節是一個完整且具有必然性的一個行動在線性時間中的展示。從敘述邏輯的角度看，情節各部分之間的內在聯系并非線性的，而是構成了一個閉合的圓環：從特瑞西阿斯對俄狄浦斯的指控到后者的認罪，俄狄浦斯人生的真相通過情節的展開得以確證。如果不借助其他社會語境和政治觀念的參照系，僅從亞里士多德哲學思想的角度來看，那么，這種情節的閉合體現了他的目的論思想在其詩學思想中的使用。在亞里士多德哲學中，“終結”和“完成”都是古希臘詞“Telos”。這個詞既指事物的發展在時間和空間范圍上的限制，也指完全達到限制所及的范圍時事物自身本質的實現。這就意味著，在使用該詞時，亞里士多德秉承一種內在目的論的觀念，即任何事物都以實現自身的本質作為其存在和運動的目標，而不是將某種外在于自身的標準作為其目標。當他把這種哲學觀應用到自己對情節的解釋中時，情節便包含兩重意義：首先，它是文學作品中人物行動的表征；其次，通過這種表征，我們能認識這個人物的本質。

這兩重意義最終造成了《俄狄浦斯王》情節軌跡的兩重性。一方面，在情節終結之時，悲劇的所有故事都在時間的線性展開中發生，這讓情節被表征為一條有著一定長度的直線。另一方面，情節的終結既是主人公行動的完成，又是其本質特征的徹底展開。因此，悲劇的情節以表現主人公本質開始，又以這一本質的實現而結束。這一終結是對開端的完成，也是對開端的回歸?！抖淼移炙雇酢返那楣澗褪侨绱?。主人公在開端時不承認自己殺父娶母的罪行，在結束時，他發現并承認了自己的罪行。此時，包含開端、發展和終結的時間軌跡成為一條線段，而情節的邏輯軌跡則成為以這一線段為直徑的一個圓環，從而達成開端和終結的閉合。這樣一種情節軌跡表征了一種封閉和穩定的時空秩序。在這種時空秩序中，時間在水平領域的有限延伸決定了主人公本質和行動的范圍，主人公地位和行動的垂直變化則受制于時間的水平領域的變化；無論經歷了怎樣的突轉，主人公在悲劇空間中的位置總是從開端出發，最終回到開端所在的位置。

這樣一種穩定和封閉的時空秩序造就了古典悲劇的“情節”概念，最終決定了古典悲劇主要人物在劇中的行動軌跡和命運。但是，德意志悲苦劇情節的“陰謀化”導致了它對古典悲劇情節學說的背離。正如上文所述，“陰謀”對悲苦劇情節展開的主導與鐘表時間密切相關。表面上看，理性化的鐘表時間對悲苦劇主人公行動節律的主宰同樣讓主人公行動軌跡趨向于一個圓形閉環，這似乎類似于古典悲劇情節概念中主人公地位變化的軌跡。實際上，兩者之間有著巨大差異。

首先，鐘表時間不顯現悲苦劇主人公的內在本質，而是限定和規制戲劇舞臺中一切人行動的外在理性規范，這一理性規范來源于笛卡爾意義上的“上帝”，也是后者絕對理性本質的顯現。這時，悲苦劇君主的政治行動具有雙重性：就其目標而言，這一行動是為了計算和校準他人的行動，使之符合鐘表時間的節律；一旦完成，這一行動又成為有待被鐘表時間節律所裁斷和規范的對象。由此，悲苦劇君主的行動導致它不斷偏離最初的理性本質，而不是實現其本質。

其次，古典悲劇情節所主宰的空間秩序被戲劇主人公行動的時間長度所限制，并以“突轉”和“發現”為契機，在悲劇情節中穩定地呈現出來。但是，在悲苦劇情節軌跡的展開過程中，主人公的行動被先驗的時間節律和具體的校準行為所撕扯，最終消解了悲苦劇中一切穩定的時空秩序。

綜上所述，在悲苦劇中，作為主人公的君主努力維持理性時間節律，反而導致宮廷空間秩序在時間展開的過程中逐步扭曲、碎裂。這樣一種不斷扭曲、碎裂的過程，也讓悲苦劇的情節無法向古代悲劇那樣趨向于一種開端和結尾在情節邏輯上的閉合，而是呈現為一種反復膠著、充滿褶曲的線條。隨著主人公行動強度的增加，這種褶曲和變化愈加激烈，從而形成了情節向“陰謀”的轉化。

當然，正如上文本雅明所述，與德意志悲苦劇情節相似的西班牙黃金時代戲劇雖然暴露了宮廷空間秩序的混亂和時間的褶曲，卻又通過君主的干預結束了這一混亂和褶曲。只有在德意志悲苦劇這一并未產生經典和重大影響的邊緣戲劇類型中，戲劇情節才實現了徹底的“陰謀化”。那么，本雅明為什么會對這一情節“陰謀化”問題情有獨鐘呢？

顯然，這一關注是本雅明對悲苦劇情節論獨特現代性特征的一種把握，正是這種現代性特征預兆了現代文學思想中的情節理論和古典詩學中情節論的差異。以亞里士多德為代表的古典悲劇情節論凸顯了主人公出乎意料的命運，但是，通過情節展開中的突轉和發現，這一命運成為主人公本性合乎邏輯的必然結果。因此，古典情節理論以表面上的非理性迂回，反而確證了古典西方時空秩序的合理性。而在德意志悲苦劇中，主人公努力以來自于上帝的理性規范干預和宰制宮廷空間內部的時空秩序，卻最終撕裂和毀滅了這種秩序。這恰恰說明，只有在德意志悲苦劇中，情節的“陰謀化”才揭示了現代理性主義時空觀的非理性本質。由于時間主導的理性形式規范并不是主人公本質的展開和目標，而是規制和干預主人公行動的限制，悲苦劇情節成為古代情節概念最徹底的對立面：它以理性的時空秩序為開端，最終走向了這一時空秩序的徹底滅亡。

這樣一種古今情節論的變遷和對照，有詩學史和思想史的雙重價值。從詩學史和文論史的角度看，本雅明對巴洛克悲苦劇情節“陰謀化”的論述，呈現了西方現代情節學說發生的一個先兆。在悲劇中，情節是悲劇中組織和穩定時空秩序的手段，其最終目標是呈現主人公穩定的本質特征。在悲苦劇中，情節是削弱穩定的時空秩序的手段，進而揭示出看似理性的近代早期時間和空間秩序的荒謬和混亂。最終，這種走向混亂和失序的“陰謀”情節，成為了浪漫主義、現代主義和先鋒文學散漫和迷宮式情節的先驅。

這種“陰謀化”的情節論，同樣昭示了西方現代形而上學和政治思想的內在悖論，并與本雅明思想的批判旨趣有著密切關系?！扮姳怼毙蜗蟪浞煮w現了近代早期理性主義思想對時空秩序的規劃。無論在哲學思想中，還是在具體的宮廷治理中，理性分析和精確計算成功主導了人物行動的邏輯，并規劃出表面上合乎“理性”的空間和時間秩序。最終，這樣一種外在的理性規范被現代資本主義生產方式所吸收，被理所當然地看作一種“自然”規律。在后來的未完成著作《拱廊計劃》中，本雅明引用馬克思主義理論家科爾施（Karl Korsch） 的觀點，轉述了后者對資本主義“自然化”其生產體系的一種批判。這一批判與他對悲苦劇的研究有著潛在的呼應關系?？茽柺┲赋觯?/p>

……而馬克思在一開始將其設定為一個社會學范疇。物理自然不能直接等同于社會歷史中的自然，而是間接地成為其起源，因為它在源頭上既處于人與自然之間，也處于人和人之間，是一種先行發生的物質生產的過程。換句話說，我們可以在哲學層面理解自然這一概念：被預設為純粹人類行動結果的自然（即經濟學意義上生成自然的自然） 開始被當作社會學意義上的“物質”，在馬克思看來，這一物質總是通過人的行動得以傳遞和變形，并在當下和未來流轉變為它物——這又成為了經濟學意義上的被自然生成的自然。

在本雅明對近代早期時空秩序的描述中，自然世界按照鐘表時間節律的運動，與科爾施“經濟學意義上的被自然生成的自然”相呼應。在經典馬克思主義政治經濟學思想中，后者顯現為生產—交換—分配—消費—再生產的不斷重復，仿佛一種穩定的自然規律。而被比喻為“校準鐘表”的君主治理行為，則與人類構造“生成自然的自然”行為相似，都體現了人為了維持理性“自然規律”對被生成的自然的干預。因此，資本主義合乎理性的“價值規律”不過是資本主義國家機器努力干預的結果，這就好像絕對主義宮廷中合乎理性的政治秩序不過是君主不斷干預的后果。

由此，本雅明的悲苦劇情節論成為本雅明憑借文學研究揭示西方現代性內在矛盾的手段。在德意志悲苦劇舞臺上，西方早期現代的理性主義治理規劃試圖構造一種穩定、精確和自動的時空秩序，并以此主宰事物的運動和人類的實踐活動，卻最終造成舞臺中時空秩序的崩解。而這正預演了現代資本主義體系試圖通過干預而掩蓋的悖論：資本主義理性生產規律的非理性本質。本雅明在《拱廊計劃》中對資本主義神話的展示和批判也說明：早期近代絕對君主制的秩序夢想并未隨著“進步”的幻象而消亡，而是進一步內嵌于西方現代性自然歷史（Naturgeschichte） 的深入展開之中，內化為資本主義社會的固有的內在矛盾。

①"參見謝?。骸逗沃^戲劇性？——亞里士多德“行動”的戲劇性與其他的戲劇性》，《藝術學研究》2022年第4期。

②"本雅明與萊布尼茨的關系，參見Paula Schwebel，“Intensive Infinity： Walter Benjamin’s Reception of Leibnizand its Sources”， MLN， 127. 3 （2012）： 589-610。該文認為，本雅明并未全面閱讀萊布尼茨的著作，從哲學家柯亨（Hermann Cohen） 和海姆塞特（Heinz Heimsoeth） 那里接受了萊布尼茨對無限性和個體關系的討論。對萊布尼茨和克拉克之爭，該文未予關注。

③④⑥⑦《萊布尼茨和克拉克論戰書信集》，陳修齋譯，商務印書館1996年版，第2頁，第3頁，第3頁，第1頁，第5頁，第10—11頁。

⑤"Cf. David Scott，“Leibniz and the Two Clocks”， Journal of the History of Ideas， Vol. 58， No. 3 （1997）： 445-463.

⑧"Giorgio Agamben， The Highest Poverty： Monastic Rules and Form ?"of ?"Life， trans. Adam Kotsko， Stanford： StanfordUniversity Press， 2013， p. 19.

⑨"Cf. Heinrich Seuse and Pius Künzle， Heinrich Seuses Horologium Sapientiae， Münster： Aschendorff Verlag， 1977.

⑩"Erkki Huhtamo and Jussi Parikka （eds.）， Media Archaeology： Approaches， Applications， and Implications， California：University of California Press， 2011， p. 57.

Cf. Arthur Schrynemakers，“Descartes and the Weight?Driven Chain?Clock”， Isis， Vol. 60， No. 2 （1969）： 233-236.

關于笛卡爾和惠更斯的關系，參見Arthur Schrynemakers，“Descartes and the Weight?Driven Chain?Clock”，Isis， Vol. 60， No. 2 （1969）： 233-236。

《笛卡爾主要哲學著作選》，李琍譯，華東師范大學出版社2021年版，第137頁。René Descartes， OeuvresVII， publiées par Charles Adam amp; Paul Tannery， Paris： Léoppld Cerf， 1904， p. 84.

Walter Benjamin， Gesammelte Schriften， I， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1991， p.275， p. 274， p. 274， p. 275， p. 275， p. 274， p. 271， p. 271， p. 276， pp. 272-273.

諾伯特·埃利亞斯：《宮廷社會》，林榮遠譯，上海譯文出版社2020年版，第178—179頁，第198頁。

Gilles Deleuze， Le Pli： Leibniz et la baroque， Paris： Minuit， 1988， p. 5， p. 5， p. 5. Samuel Weber， Benjamin’s

?abilities， Cambridge： Harvard University Press， 2008， pp. 141-142.

Adriana Bontea，“A project in its Context： Walter Benjamin on Comedy”， MLN， Vol. 121， No. 5 （2006）： 1041-1071.

Jonas Rosenbrück，“‘Intriguing Ideas， Plotting B?gen’： Thinking the Limit of Allegory in Walter Benjamin’sTrauerspielbuch”， The Germanic Review： Literature， Culture， Theory ， Vol. 91， No. 2 （2016）： 126-146， 129.

https：//www.duden.de/rechtschreibung/Intrige.

亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館出版社1996年版，第27、63頁，第72頁，第89頁。

參見亞里士多德：《詩學》，第27、70頁。對于內在目的論的學說，筆者主要參考了王緯《模仿論的嘗試和困境——亞里士多德的屬人的善的統一性問題》（《現代哲學》2019年第1期）。這篇文章批評了具有一定外在性的模仿和類比模式，將亞氏倫理學內在目的論的特點貫徹到底，并提出一個自洽的解讀方案。

Walter Benjamin， Gesammelte Schriften， V， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1991， pp. 605-606.

作者單位華東師范大學中國語言文學系

責任編輯張穎