從無冕到加冕

［摘 要］ 在戲曲藝術的發展中，“伶人”一直處于失語的邊緣狀態，在這種身份符號的影響下，伶人戲中的伶人也多以隱忍苦情的面貌示人。作為伶人戲中的領軍異數，《易膽大》顛覆伶人形象建構的傳統模式，以傳奇寫照、用藝術加冕，將伶人這一無冕的文化群體加冕為中國古代藝人的筋骨脊梁，為伶人戲中伶人形象的重構打開了新視野。在弘揚優秀傳統文化的時代背景下，《易膽大》為培育戲曲藝人文化信心、發展社會主義文藝事業積蓄了力量。

［關" 鍵" 詞］ 伶人形象；《易膽大》；加冕；身份認同

戲曲藝術起于貴族宮廷，興于市井民間，不論表演場域如何變化，始終不離“以歌舞演故事”的娛樂傳統；而從事戲曲表演的藝人——優伶，因其職業性質特殊，自古難逃“娛人、獻媚”等污名化解讀，也正因其特殊的社會遭際與生存處境，許多伶人度過了極具悲情抑或傳奇的一生。“大凡物不得其平則鳴”，代代伶人的故事被心懷悲憫的文人墨客編寫立傳，從而涌現出無數優秀的伶人題材劇目。此類劇目以優伶為主人公，以其特殊的人生遭際為題材源泉，描摹不同時代下相同的伶人悲劇，此類著述不能作為正史考量，但可作為當時伶人社會生活百景圖的參考：一則為伶人抒憤正名，二則展現戲曲藝人以及戲曲藝術在世人觀念中的流變。本文以《易膽大》中的伶人群像為例，對戲曲藝術發展中的伶人形象做初步探討，以期開掘伶人形象塑造的新視角。

一、底層敘事中的“伶人”身份

（一）優孟衣冠的娛樂傳統——歷史長河中“優伶戲子”的身份困局

身份政治是根植于一個國家、民族的文化心理結構，人們通過身份的劃分來強化個體與群體之間的身份認同與階級固化。隨著道德觀念、倫常情感在社會實踐中的積淀，身份鴻溝被擴大，并形成極難打破的穩定模式，優伶便長期處于這種模式中無法脫困。

“安史之亂”后，“優”從宮廷走向民間，他們被迫同貴族藝術解綁，轉而與市民藝術深度嚙合。宋朝以降，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”，勾欄瓦舍的繁盛景象昭示著表演場域的固定化，市民階層作為主要觀眾群體也成為表演風格世俗化的推動因素，“優”不得不靠賣藝維持生計，成為商品化的職業。“在人們看來，優伶藝術既然僅是一種‘娛樂’，那創造這種藝術的優伶也只是一種‘娛樂工具’，他們是下賤的、低等的和無主體意識的。”“娛樂性”是優伶這一文化群體身上的主要標簽，優伶被歸結為以色示他人的消遣玩物，擺脫不掉“賞其藝，親其色”的殘酷本質，即便是在看似輕松的娛樂表征之下，優伶的人生底色依然浸淫著不可言說的悲劇意涵。

（二）邊緣群體的殘酷現實——“跑碼頭、闖江湖”中的人生況味

清末民初之時，國祚動蕩、風雨飄搖，在這特殊的歷史轉捩點，戲曲藝人們開啟了一段邊走邊唱的人生旅途。“金碼頭、銀碼頭，今日來拜貴碼頭”——在戲曲發展的歷史中，跑碼頭是戲曲藝人謀生的重要手段，一個“跑”字道出了百般艱苦、萬般無奈。跑碼頭即流動演出，當時陸路不發達，大多隨船而行，因而孕育出眾多大大小小的碼頭。《易膽大》中開篇所寫的“堂堂天府之國，巍巍水陸碼頭，雅號龍門鎮，別名扯謊壩”便是作者虛構的一處碼頭。

藝人們如候鳥般往返于各碼頭，名角尚且要邊走邊唱，二三路的藝人更是四海為家，一路遍嘗人生況味——背井離鄉之苦、輾轉奔波之艱、權勢傾軋之難。跑碼頭也有江湖規矩，為保障演出順利，藝人每到碼頭便得拜客，拜當地的大亨名流、豪紳票友。坤伶們若有花容之姿，一旦唱紅便難逃魔爪，眾多女演員因告官無門只能甘受其苦，正如著名劇作家魏明倫將這段歲月描述為“昏昏濁濁之年，渺渺茫茫之月，麻麻雜雜之時”，藝人的生活在黑暗的年月中顯得更為幽暗。

二、《易膽大》中的伶人形象建構

魏明倫九歲登臺唱戲，數十年的舞臺風雨中領略過無數梨園世情，體悟過萬種藝人辛酸，耳濡目染過幾許江湖故事，種種舞臺經驗、生活閱歷最終凝結成一部流播蜀中、卓然而立的川劇大戲《易膽大》，同時深描出令觀者笑淚參半的伶人形象總譜。

（一）底層敘事中的個體無意識與覺醒意識

1.悲劇命運的順承者——九齡童

《易膽大》似一幅天府之國的風俗苦畫，展卷便是悲情彌漫的《名優之死》。九齡童日夜勞累咳血病倒，戲情延誤導致妻子花想容不得已登臺改唱，駱老善人假意為戲班說情，實則激怒麻大膽，麻五爺怒向膽邊生，非九齡童絕技《八陣圖》不看，否則便將花想容強占擄走，易膽大趕來為師弟救場，不料被早有準備的麻老幺等人在碼頭截住架走；時辰已到，師哥未到，九齡童不得已帶病上場，三手絕活一出，當即命喪氍毹、撒手人寰，只留下惡人獰笑稱快，親友悲憤疾呼。九齡童之死不是個體命運悲劇的偶然性，更體現了時代必然性，名優之死成為悲情敘事下一個必存的悲劇元素，面對封建惡勢力時，九齡童只能一忍再忍、做小伏低，在無處呼冤的封建社會，“卑賤感”代代相傳，這一觀念沉淀物映射在藝人的意識深處，逐漸從被傾軋凌虐的集體無意識變成隱而不發的個體無意識，九齡童對自身悲劇命運的順承心理使得悲劇本身更添悲哀。

2.無力抗衡的殉情者——花想容

花想容作為舊時代的坤伶，其悲劇命運可概括為“三弱”：花想容自幼隨江湖戲班四處奔波，苦水里泡大，丈夫慘逝，后被駱善人收作干女，本以為逃了虎狼穴，誰知善人非善，她又踏入萬丈深淵，數番折磨，構成花想容身世之羸弱；其夫九齡童死后，花想容萌生赴死的念頭，“生在這種世道，落在這個行當，聽天安命，有死而已”，此為性格之怯弱；易膽大設局使麻大膽落入圈套，花想容舉棒面對殺夫仇人終下不去手，此為心腸之軟弱。可見，編劇懷著深切的同情與悲憫去刻畫其苦楚形象，然而一個飽滿的人物必然有典型性格之外的人物弧光，花想容除卻骨子里的良善柔軟，還有堅毅勇敢的一面。在易師兄夫婦的士氣鼓舞下，花想容決意為夫報仇，茶館一曲彈戲清唱，既是激怒麻大膽的一步險棋，也是花想容當眾悼念九齡童的悲情自白，一番泣淚之詞唱盡了花想容的貞烈之勇；幾番周旋、數度危機，丈夫之仇終報，不料駱善人翻臉不認人，以官府緝拿易師兄為由逼弱女就范，花想容為護眾人安全脫身，最終忍辱答應，此為節義之勇；尾聲處奸人償命，大局已定，不料花想容早已自盡于轎內，只留下數行血淚陳詞。花想容的結局既是對封建社會的絕望之恨，也是看破紅塵的殉情之勇。

3.逸出傳統的脫軌者——易大嫂

如果說九齡童夫婦是一幅凝結了現實縮影的風俗苦畫，易膽大夫婦便是一鍋逸出傳統的川味麻辣燙。易大嫂的人物性格盡顯川渝火辣之本色，師弟死后，易大嫂憤而言道：“恨不得找麻家，以命償命，以牙還牙。”易大嫂有著滿腔憤慨，但是夫婦二人加上三合班老少不過幾個江湖藝人，與麻大膽、駱善人這樣的地頭太歲纏斗，無異于空手打虎。易膽大有言在先，若是自己尋仇路上不幸遇難，易大嫂須做好守寡準備，不料易大嫂朗聲放話：“惹下包天大禍，你坐班房，我來送飯，你砍腦殼，我會收尸。”三兩句話，道出易大嫂的江湖俠氣，她并非活在易膽大影子里的女人，她是逸出傳統觀念的脫軌者、自覺者。相較于花想容而言，她并不為自己坤伶的身份所困所惱，也絲毫不受舊俗觀念的羈絆，她的女性身份使其覺醒意識更為撼山震地，她不失為俠義女伶形象的新標桿。

4.懲惡揚善的自覺者——易膽大

易膽大本是江湖傳說中的川劇藝人、梨園怪杰。易膽大絕活傍身、五場通透，可謂戲曲舞臺的行家里手；他沖州撞府、行俠仗義，更是社會大舞臺的智勇義士；他是眾多伶人形象中的領軍異數，也是江湖戲子的具體演繹，更是《易膽大》敘事坐標的原點。

戲子本色，嬉笑怒罵。易膽大自小生長在無根無萍的草臺班子，摸爬滾打中練就了三分孤膽銳氣、習得了三分江湖俠氣、繼承了三分梨園正氣。“五馬六道我會闖，嬉笑怒罵皆文章，要臊陪他臊個夠，要狂拉起大家狂。”他藝高人膽大：《一鬧茶館》中他自編自導一首彈戲路子盡掃麻五爺面子，句句凌辱直搗痛處，聲聲揭露大快人心；《二鬧墳山》中他上演九齡童還魂，厲鬼索命嚇破仇人膽；《三鬧靈堂》中他化身為煽動春心的劉媒婆，攛掇麻五娘改嫁，將假死的麻大膽氣得驚尸。易膽大妙在巧用戲子本色智斗豺狼虎豹，他完美接續了優孟遺風：優孟為孫叔敖之子謀后世蔭庇，易膽大為九齡童夫婦爭江湖道義。

大智大勇，有情有義。闖蕩江湖多年的易膽大擅長智取巧勝、隨機應變。《立志復仇》中團結江湖朋友湊成諸葛妙記，一招“借房子躲雨”讓駱善人為其保駕護航；《三鬧靈堂》中唆使麻五娘敲死親夫，借他人之手報心頭之仇；《樂極生悲》中激麻老幺手刃駱老，龍門鎮重見青天。他既有智勇有謀略，又有情義有溫度。九齡童撒手人寰后，他抱著師弟靈牌悲聲疾呼；眾人激憤時，他穩定軍心鼓舞士氣；師妹自盡轎中時，他悲痛欲絕叩問蒼天。易膽大集齊了一個江湖藝人能夠具備的美好品質：勇、智、義、善。易膽大形象的成功塑造，在伶人戲的藝人形象畫廊中增添了一座難以逾越的豐碑。

（二）為賤者歌，為末者著——編劇創作的文化土壤

四川歷來是才子薈萃之地，川劇作家執牛耳者當屬魏明倫，他以一年一戲、一戲一招、招招出奇、戲戲出彩而震爍當代梨園。對川劇，他有熱愛；對伶人，他有悲憫；對筆下之人物，他心懷了解之同情、同情之了解。在創作談《多存芝麻好打油》中，他坦言幼時在沱江沿岸唱圍鼓的經歷給這次創作帶來了重要影響，幼年時聽到的藝人軼事、風物記憶化作一顆顆待播的種子留在他心中，終有一天春風化雨、花開成果。

藝術是生活的高度凝練與總結，盡管眾多原型和素材為魏明倫的寫作提供了用之不竭的藝術養分，但如何把這些風中的落葉撿拾起來、拼湊成篇，成為他反復思考的一個問題。最終他確立了戲的主題“暴露舊社會摧殘藝人，揭示藝人斗爭的歷史局限”。魏明倫的成長經歷注定了他要寫一部為賤者歌、為末者著的傳奇大戲，這是文化土壤賦予他的藝術靈感，也是他回饋給故鄉大地的動人劇詩。

三、《易膽大》伶人形象的加冕意義

（一）從無冕到加冕——“易膽大”較于其他伶人角色的創造性價值

文貴獨創，人貴特色。縱觀戲曲作品中的藝人形象，易膽大當數最具傳奇色彩的一位，他有別于以往的梨園英杰，不同于李香君血濺定情扇、雷海青殿前罷演、梅蘭芳蓄須明志；他一反苦情隱忍的傳統模式，嬉笑怒罵樣樣在行；他恪守“行低人不低”的信念，以“佯狂”之姿攪弄龍門鎮風云。在舊社會，伶人作為邊緣群體極難與封建勢力抗衡，然而易膽大破除伶人身份桎梏，賦予自我全新的生命內容與社會責任，他不做被動承受悲劇命運的九齡童，而是主動逸出傳統偏見，這正是這一人物在眾多伶人角色中脫穎而出的關鍵。

易膽大切中了觀眾對于江湖藝人的想象，他有著江湖中人的汪洋恣肆，也秉承著江湖道義的豪邁俠氣，更有著江湖人士的情深義重。他雖是小人物，但卻活得傳奇；他雖是戲子，但并不渺小。易膽大解決問題的方式并非淺層的嬉笑怒罵，而是對伶人身份的突圍。他既有身份層面的重述，還有精神層面的拔節，更有伶人形象的加冕。過去的一眾伶人戲以及伶人角色總是描寫卑微、刻畫隱忍，易膽大顛覆了伶人形象的敘事傳統，他以伶人身份扯下污名與賤籍的裹布，用戲子本色揚起反抗與吶喊的旗幟；他為底層敘事中的小人物賦權與加冕，對今后的伶人形象創作具有非凡的借鑒意義。

（二）從矮化到圣化——《易膽大》在伶人戲中的里程碑式意義

《易膽大》首演于1982年，四十余年過去，它在伶人戲中依然具有不曾磨損的里程碑意義。《易膽大》的突圍，關鍵在于它對準伶人的人生之痛，描摹出歷史坐標中伶人的精神之苦，將伶人這一長期被矮化的失冕群體圣化為一個具有獨立人格精神的文化群體。該劇對伶人群體身份的加冕拔高，不僅體現在主人公全知全勇的人物塑造上，人物高光還輻射于劇中的其他配角身上，體現了梨園內外的眾生相之妙、小人物之奇。以易膽大為軸心向外延展，本劇刻畫了一系列栩栩如生的梨園藝人形象。古道熱腸如花臉、小丑，行俠仗義如打雜師，人上一百，五藝俱全，正因這些劇團同仁集思廣益，易膽大才得以實現他的諸葛妙計；也正因有了這些真實鮮活的底層小人物，才使得全劇充溢著巴蜀靈氣、梨園正氣。

優伶藝人與戲曲藝術共同構成中國的一項極重要的文化遺產，然而優伶藝人遭受的凌辱與其創造的藝術輝煌是極不相符的。過去的伶人戲中，伶人的“底層人”“卑賤者”身份成為敘事的源泉與主體，這是傳統伶人形象建構的敘事策略，也是對歷史坐標中伶人底層身份的真實還原；正因有了過去此類伶人戲的搬演，后人才能在觀演過程中對伶人遭際有更清晰深刻的體悟，正如“講述關于一個人和個人經驗的故事時最終包含了對整個集體本身經驗的艱難敘述”。藝術經驗雖從歷史中來，但呈現出的人物是可以超越歷史局限性的，伶人這一文化群體的主體性并不只有弱小無助抑或絕望向死，還可以是智慧勇敢、俠義闊達；只有當伶人形象全方位的特性被建構起來，人物才會變得豐滿動人，歷史才完整生動。從這一點而言，《易膽大》做到了敞亮歷史、豎起豐碑。

參考文獻：

［1］譚帆.優伶史［M］. 上海：上海文藝出版社，1995：185.

［2］魏明倫.易膽大［J］.劇本，1981（2）：33-55.

［3］ 魏明倫.多存芝麻好打油［J］.劇本，1982（3）：57-60.

作者簡介：

丁湘（1998—），女，土家族，湖南吉首人，中國戲曲學院戲曲文學系研究生在讀，研究方向：戲曲文學創作。

作者單位：中國戲曲學院