從塞尚到基弗：現象學美學在架上繪畫中的當代可能

［摘 要］ 海德格爾與梅洛-龐蒂兩人的思想轉向都與其美學有著密切的聯系，二者的理論遺產有助于在今天進一步處理視覺藝術與現象學之間的關系。晚期梅洛-龐蒂在繪畫中尋求某種返魅的肉身存在論，對塞尚的討論有效地揭示出梅洛-龐蒂晚期關于視覺藝術圖像與視覺理論的當代性。而作為當代最重要的德國畫家之一，基弗則通過返魅的焦土煉金術，在其繪畫作品中提供了現象學存在主義公式，并與海德格爾陷于深刻的纏結之中。

［關" 鍵" 詞］ 現象學美學；海德格爾；梅洛-龐蒂；塞尚；基弗

談及現象學美學在視覺藝術與架上繪畫中的運用，海德格爾與梅洛-龐蒂是兩個無法繞開的名字，畢竟兩者都曾在其著作中直接對架上作品進行過評論。雖然如此，現象學美學在當代視覺藝術中的理論潛力仍有待發掘，正如克勞瑟所說，現象學“至今未能在視覺藝術的審美方面發揮其全部潛力……即使如海德格爾和梅洛-龐蒂這兩位被認為對視覺藝術有過重大貢獻的理論家，也沒有對這一問題做過專門和深入的研究。”①與海德格爾的思想轉向相似，晚期梅洛-龐蒂同樣開始尋求某種返魅的肉身存在論，而兩人的思想轉向又都與其美學有著密切的聯系。梅洛-龐蒂“在五十年代曾悉心研讀海德格爾的著述”②。在1960年11月的一則題為“自然”的研究筆記中，梅洛-龐蒂如是寫道：“自然存在于創世第一天……最初，原始不屬于過去。”③這里的“原始”正是海德格爾意義上作為涌現者的自然與“本源”。

不同于梅洛-龐蒂在其《塞尚的疑惑》《眼與心》等文本中反復對塞尚進行討論，海德格爾似乎并未對某位具體的現代藝術家給予特別的關注，但是在當代德國藝術中，海德格爾的思想回聲卻始終是一個令人矚目的現象，基弗無疑是其中最重要的個案。基弗曾在一則名為“藝術，馬丁·海德格爾-尼采”的日記中表達了其對于藝術存在論的理解，“藝術證明自己是所有存在中最真實的存在，是存在整體中的基礎性事件。”④正如畢羅所說⑤，海德格爾與基弗“兩者都展示出一種相似的圖像學：田野和田野路徑、地平線和寺廟、‘裝置’和工作空間”⑥。在“藝術終結論”甚囂塵上的時刻，基弗通過重提架上繪畫的精神屬性，恢復藝術對歷史性的人類命運、終極宇宙問題等富有崇高感的重要關切復興了架上繪畫，這似乎可以從某種層面上理解為與海德格爾思想具有一致性：藝術將繼續作為無蔽真理的本質性現身方式在當代文化中占據一定位置。因而，從塞尚到基弗，海德格爾與梅洛-龐蒂所做的工作或許有助于推進當代架上繪畫中的現象學這個問題的展開。

一、基弗海德格爾的“大地”

“大地”概念并非海德格爾的原創，實際上在胡塞爾著名的大地手稿中，他已經強調以“大地”概念扭轉哥白尼時代以來人們的世界觀，從而返回前科學化的、前主題化的生活世界。因此，大地概念首先即是指涉交互主體的一種世界視域，這無疑與海德格爾強調實際生活經驗與形式顯示的方法具有共通性。在《藝術作品的本源》中，大地的內涵接近于作為涌現者的存在者整體，即自行閉鎖的自然。在具體的文本中，大地概念也可用于指涉真理的反本質，即真理的自行遮蔽：海德格爾在《真理的本質》中區分了真理的非本質與反本質，正是在世界與大地的源始爭執中，存在者之存在的真理才得以現身。此外，大地概念在某種意義上還被海德格爾用于指認物之為物的物性因素，或“大地因素”，海德格爾通過“可靠性”這個概念取代了《存在與時間》中的“有用性”概念，從而強調此在與大地的一種親緣關系，并將此在置于一種與大地的切近之中，這也是海德格爾后期所強調的一種棲居式的生存概念。

有趣的是，在基弗的架上繪畫中，我們同樣可以發現基弗對于“大地”的癡迷。在20世紀70年代后期，基弗開始了其帶有強烈個人色彩與破壞性風格的外景創作，即著名的“焦土系列”。在該系列的作品中，畫面充斥著灰燼、燃燒等暴力因素，基弗熱衷于直接描繪處于毀滅與燃燒中的大地，此類繪畫構圖的地平線位于畫面的上部，畫面大部分面積都被賦予沖擊力的地面所占據，如《尼祿繪畫》《勃蘭登堡的荒野》《金龜子》等作品。實際上，早在1963年的日記中，基弗便透露了他關于“大地”（視域—地平線）的獨特思考：“這條絕對筆直、沒有盡頭的直線，一直延伸到大海……因此它也是虛無的。但不是海德格爾的虛無，他特別劃掉的虛無，而是存在的虛無。”基弗特別提到“虛無”一詞的劃去，這個細節表明了基弗曾仔細地閱讀過海德格爾①。“大地”與“視域”（地平線）在此處具有含混的互文性指涉，兩者都涉及歷史性主體有限性與超越性的矛盾，“基弗和海德格爾的生存論現象學模式之所以能引起如此強烈的共鳴，即是因為二者均關注視域概念。”②在基弗的作品中主體的存在焦慮則由焦土的暴力與破壞性因素直接呈現，畢羅正確地指出，“基弗的田野繪畫所喚起的存在主義現象學態度與海德格爾的現象學方法相似，因為它強調地平線（視域）和時間是人類存在的基礎。”③但需要指出的是，基弗不僅不是海德格爾的信徒，反而將其視作某種獨特的思想異端。在闡釋自己的一件名為《馬丁·海德格爾》的作品時④，基弗甚至將海德格爾與核災難相聯系，“我已經展示了海德格爾的大腦：通過里面長出了一個蘑菇狀的腫瘤來說明這一點。我想展示他思想的矛盾——所有思想的矛盾。”⑤基弗對海德格爾思想的矛盾態度揭示出基弗自身的闡釋學，“矛盾是我所有作品的核心”⑥，對基弗而言，海德格爾的思想是“德國精神”的當代化，純然的哲學運思也具有被導向民族社會主義的潛在暴力因素。

基弗架上繪畫中的“焦土煉金術”，揭示出基弗創作的獨特思路，基弗和海德格爾似乎都把死亡與毀滅作為一種激發本真體驗的方式。“基弗對自身可能性的矛盾感，與海德格爾對此在本真性存在與非本真性存在之間區別的強調產生了共鳴。”⑦在基弗那里，大地象征性地提供了毀滅與重生的二重性公式，同時構成一種此在建基于其上的根本性的存在視域。這部分“地”接近于海德格爾所謂的作為涌現者的存在者整體的“大地”。基弗作品中的大地提供了與主體生存相關聯的歷史性視域，以及非此即彼的生存決斷式問題。

二、梅洛-龐蒂與“塞尚的疑惑”

正如海德格爾將揭示存在真理的使命交付給詩意創作，梅洛-龐蒂同樣借由藝術之眼使不可見者可見，對海氏與梅氏而言，藝術的本質就在于“讓存在”，即對原始存在自身，對充滿深度的、肉質化的世界（大地）的參與。不過與海氏不同，梅氏更加強調現代藝術對我們目光的拷問、對我們感知的顛覆。克利在《創造者的信條》中宣稱，現代藝術“使人們看見”，這在某種層面上與現象學“返回事情本身”，并在現象學的“視看”中恢復主體對于世界的原初經驗的原則具有一致性。因此，正如非歐幾何、相對論打破了古典科學的時空預設與感知建構那樣，現代藝術恰恰因為追求真實而變得“不真實”——這正是梅洛-龐蒂在《塞尚的疑惑》中所指出的令塞尚疑惑之處：即追求真實，卻又禁用達到真實的手段的二律背反。現代繪畫破壞我們“自然而然地看”的范式，從而恢復我們與知覺場的聯系，為場景提供“分析性報告”的古典透視法被徹底拋棄：在塞尚、畢加索筆下，色彩淹沒在破碎的體積輪廓中，空間相互擠壓、堆疊，正如世界之肉處于不斷的開裂和生成中。藝術文本所呈現的不再是古典主義的凝固的瞬間，而是創造的生成，是大地因素涌現的表達。梅洛-龐蒂相信，攝影只能讓人們“看到馬匹”，而繪畫則是使人們看到馬匹“正在離開這里，走向那里”①。

對梅洛-龐蒂而言，藝術作品的本源就是世界之肉，作為涌現者的自然，即抵抗著透明性意識的自行遮蔽的存在本身，藝術揭示出具有深度的肉質，這個過程也構成存在真理的原始去蔽。實際上，在后期梅氏的研究筆記中，“遮蔽-去蔽”這一組術語的運用十分頻繁。藝術（詩意創作）的真理在于無蔽，而作為存在者整體的“自然”即是（涌現），即在場者的涌現和出場，藝術揭示著對于無蔽狀態的原初經驗，后者之于歷史是一種開端意義上的創建。在《藝術作品的本源》中，“農鞋”開啟一個世界，在農鞋器具性存在的可靠性的充實中，響應著世界之肉的召喚，這種召喚作為肉身與大地的親緣關系讓農鞋如其所是。類似的，梅洛-龐蒂曾引述過一個雷諾阿作畫的案例來說明這種“讓存在”：雷諾阿面對浩瀚廣大的海洋寫生，但架上畫布中卻不是海洋，而是幾位婦女，海的深邃的藍色變成了《洗衣婦們》畫面中小溪的藍色。在梅氏看來，雷諾阿的視看“遠非注視大海，而在神秘地構思著，他一再向無限取用著這種藍色，其深度是屬于這個世界的。”②因此，在雷諾阿藝術的“視看”中，對象化的大海隱退了，大海自身充盈生機的肉質卻綻露出來，畫家將自身消融在與大地肉身的親緣之中，從而捕捉大海的肉的本質性的存在。“本質與存在，想象與現實，可見與不可見，繪畫就這樣來混淆這些范疇，展現其物質本質與無聲意蘊的有效相似的那夢幻般的宇宙。”③

三、從塞尚到基弗

晚期梅洛-龐蒂特別賦予了繪畫（圖像）以把握原始存在的不可替代的作用，梅氏對于“互逆性”概念的理解也發生了從胡塞爾式的“觸覺優先性”到“視覺優先性”的轉變，梅氏的肉身本體論成功地抵抗了傳統視覺關系中的柏拉圖主義與還原主義，并契合了一種將圖像“返魅”的隱秘潮流，后者似乎源自圣像破壞運動中人們最深刻的恐懼，從而與晚期海德格爾的“天地人神”四重整體哲學，乃至基弗的藝術煉金術都陷于豐富的理論共鳴之中。對于塞尚的討論有效地揭示出梅洛-龐蒂晚期關于視覺藝術圖像與視覺理論的當代性。正如卡波內所說，梅洛-龐蒂“試圖建立一個更為普遍的視覺概念 ：這一觀念與當下時代現狀十分契合。”④在當代“圖像轉向”運動中，梅洛-龐蒂對塞尚的研究，以一種現象學的方式論證了塞尚何以能夠成為“現代藝術之父”。塞尚的藝術在某種程度上標畫出一種獨特的視覺模式，并在當今復雜的圖像浪潮中有其回響。另外，以基弗、巴塞利茲等人為代表的德國新表現主義藝術則反映了戰后藝術向傳統架上繪畫的復歸。不論是向策蘭、巴赫曼詩歌的致敬，還是尼采、海德格爾的思想傳統，以及猶太教、日耳曼神話因素的取用，基弗都顯得更加自如。而其中尤以海德格爾與基弗的關系耐人尋味，這并不僅僅是因為基弗的眾多作品中反復出現的海德格爾元素，更是由于基弗的藝術在某種層面上弘揚了海德格爾的藝術精神：藝術繼續作為揭示原始真理的詩意創作——不過從中反諷式地修正了其民族主義的因素。在這個意義上，盡管基弗力圖撇清自己與海德格爾的關系，但基弗確實在某種意義上繼續保持了藝術對人類歷史性命運、終極問題（真理）的思考和深重關切，從而具備了“向死而生”的本真性和崇高性。

作者簡介：

喬泓凱，男，漢族，四川宜賓人，復旦大學藝術哲學系博士研究生，主要研究藝術現象學與圖像理論。

作者單位：復旦大學藝術哲學系