論《文心雕龍》的文學史觀與張力結構

摘要劉勰的文學史觀究竟屬于退化論還是進化論，學界迄無定論。實際上，其文學史觀不能簡單以退化論或進化論概括，而應以退化論為主、進化論與循環(huán)論為輔。退化論、進化論與循環(huán)論這三種文學史觀并存于《文心雕龍》之中，使劉勰的文學批評形成了獨特的張力結構。深入考察《文心雕龍》，可發(fā)現(xiàn)劉勰的退化論文學史觀與其文學批評構成了先驗預設與經(jīng)驗剖析、整體退化與分體并進、線性推進與進退交替、經(jīng)學觀念與歷史事實、辨體理論與破體現(xiàn)象的內在矛盾。究其原因，是劉勰試圖以先驗性的“道統(tǒng)”來統(tǒng)率以經(jīng)驗為基礎的“文統(tǒng)”。

劉勰所持的文學史觀屬于退化論還是進化論，一些學者對此已有論述。張國光《〈文心雕龍〉能代表我國古代文論的最高成就嗎？》一文明確提出：“這種宗經(jīng)、征圣的思想，必然導致了劉勰對文學史采取了反進化的觀點。”①楊樹在《〈文心雕龍〉的十大貢獻——評張國光先生對〈文心雕龍〉的批判》一文中則認為“劉勰主張進化的文學史觀”②。這一爭論近年來又見諸學界。龔鵬程在《文心雕龍講記》一書中寫道：“劉勰對文學的評價是順著經(jīng)學來的，儒學衰了，文學就差。所以三代最好，漢次之，魏晉以后愈來愈不堪。”③這是認為劉勰的文學史觀以退化論為主導傾向。陳特《劉勰的“門面語”與“真心話”》一文對此表示質疑：“在《明詩》篇中，劉勰對‘古詩’和建安詩歌極為推崇。在他的詩史圖景里，以《詩經(jīng)》為代表的‘四言正體’固然無法超越，但真正吸引作者和讀者的‘五言流調’，卻以‘古詩’與建安詩為高峰，詩史的發(fā)展，并非一味倒退。至于賦史，劉勰最尊兩漢，次重魏晉，也不是簡單的‘倒退’可以概括。”④

事實上，在同一個文本中可能存在著不同的詮釋向度，而多元化的詮釋向度使文本得以形成獨特的張力結構，進而生成開放性的闡釋空間。具體到劉勰的文學史觀，情況亦復如是。為了探究劉勰文學史觀的屬性問題，首先需要考察進化論、退化論和循環(huán)論這三種文學史觀在《文心雕龍》中的具體表現(xiàn)，然后判斷三者在文本中的主導性傾向，繼而分析劉勰的文學史觀與其文學批評之間的系列矛盾和內在張力，最后從“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”相結合的層面，說明《文心雕龍》文學批評內有的張力結構的根源。

一、確乎有之：散見全書的退化文學史觀

退化文學史觀的核心是古人的文學勝于今人的文學，而《文心雕龍》中的退化史觀可分為動態(tài)與靜態(tài)這兩種呈現(xiàn)方式。動態(tài)呈現(xiàn)主要集中于對文學演變歷史的描述，靜態(tài)呈現(xiàn)則涉及對古今文體核心要素的考察。

就文學的動態(tài)呈現(xiàn)而論，《文心雕龍》中存在不少關于文學退化式演進的陳述。《通變》篇謂：“搉而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風味氣衰也。”⑤劉勰從文學演進的層面，表明自唐堯、虞夏至商周，文學發(fā)展到最高標準——“雅麗”的狀態(tài)，此后，楚漢、魏晉乃至宋代的文學逐步頹靡，其整體趨向是“從質及訛，彌近彌淡”。《養(yǎng)氣》篇云：“夫三皇辭質，心絕于道華；帝世始文，言貴于敷奏；三代春秋，雖沿世彌縟，并適分胸臆，非牽課才外也。戰(zhàn)代枝詐，攻奇飾說；漢世迄今，辭務日新，爭光鬻采，慮亦竭矣。故淳言以比澆辭，文質懸乎千載；率志以方竭情，勞逸差于萬里：古人所以余裕，后進所以莫遑也。”⑥這是從創(chuàng)作心態(tài)的層面，指出古人的創(chuàng)作是自然而然的抒情言志，其情與文是一致的，而后人缺少古人的質樸自然，其為文刻意造情，故二者涇渭分明、高下立判。劉勰在《比興》篇開頭即謂“詩文弘奧，包蘊六義”，又云：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德……”⑦可見，他高度認可《詩經(jīng)》以“比興”為具體手段、以“美刺”與“諷諫”為創(chuàng)作指歸的寫作傳統(tǒng)。然而，在敘述《詩經(jīng)》時代以后的文學史時，劉勰的態(tài)度表現(xiàn)出明顯的翻轉：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依詩制騷，諷兼比興。炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構，紛紜雜沓，信舊章矣。”⑧對于古人的“比興”運用，他以“弘奧”二字相予，自是“褒獎”；對于后人的“比興”運用，他則用了“銷亡”一詞，顯屬“貶抑”。一褒一貶，劉勰的退化文學史觀形諸筆端。

就文學的靜態(tài)呈現(xiàn)而論，劉勰的退化文學史觀不僅體現(xiàn)在線性的文學史演變之描述，也體現(xiàn)在以“體裁”“體要”與“體貌”這三個要素為核心建構的“文體論”。就古、今文體的核心要素而論，劉勰的退化文學史觀具有三個向度。

就古、今各類文體的體裁而言，劉勰以古為源，視今為流，認為后世的文體皆發(fā)端于“五經(jīng)”，古代文學的體裁已臻于完備。《宗經(jīng)》篇指出：“故論說辭序，則易統(tǒng)其首；詔策章奏，則書發(fā)其源；賦頌歌贊，則詩立其本；銘誄箴祝，則禮總其端；紀傳銘檄，則春秋為根：并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內者也。”⑨所謂“統(tǒng)其首”“發(fā)其源”“立其本”“總其端”“為根”，皆強調《易》《書》《詩》《禮》《春秋》是論、賦、銘、紀等文體的源頭。劉勰依據(jù)體裁特征，將不同文體與“五經(jīng)”分別對應，構筑了有著顯著特色的“文本于經(jīng)”說。此說不僅注意到古、今文體在體裁上的相似性，而且試圖從歷史承襲的維度尋覓二者的內在聯(lián)系，可以說是極富創(chuàng)造性的。然而，劉勰在構想此說的過程中，過度強調“征圣”“宗經(jīng)”，不免夸大了“五經(jīng)”的功用，認為“五經(jīng)”是一切文體的源頭，各種文體縱使“百家騰躍”，最終不免蹈入“五經(jīng)”的“環(huán)內”⑩。這無疑揭示了劉勰文學史觀的一個特點，即認為“五經(jīng)”是后世各類文體的源頭，后世各類文體所具有的體裁特征皆孕于“五經(jīng)”。如此一來，就體裁的完備性而言，“五經(jīng)”已臻于至善，后世自然是難以追攀的。

就古、今各類文體的體要而言，劉勰以古為本，視今為末，認為古代文章的體要已屬不易的文體綱領，后世文家自當恪守。面對后世各種過分裝飾的文體，尤其是近人的文章，劉勰是深有不滿的。《序志》篇就表露過其心跡：“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。”為了挽救彼時的文章破體與追逐詭異辭風的文壇衰病，劉勰開出了他的藥方：“蓋周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端：辭訓之異，宜體于要。”換言之，只有向古人學習古代文章的體要，才能使作品恢復雅麗的體貌。劉勰明確提出其“論文敘筆”的原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”。所謂“敷理以舉統(tǒng)”，就是要對文章的體要進行總結。按理，其總結應該建立在“原始以表末”式的歷史還原之上。然而，在不少篇目中，不難看到劉勰的做法恰恰與之相反。他先是預設了古代文體為本、后世文體為末的闡釋框架，再以之組織材料并展開論證，故其“敷理”與“舉統(tǒng)”帶有些許理念先行的味道。如《祝盟》篇，劉勰認為祭祀文的寫作目的在于“明德”與“陳信”，商周祝文是這一體要的典范，其文皆是“寅虔于神祇，嚴恭于宗廟”；“春秋已下，黷祀諂祭，祝幣史辭，靡神不至……雖造次顛沛，必于祝矣”，顯然偏離了商周祝文的雅正文體規(guī)范；至于“漢之群祀，肅其旨禮，既總碩儒之儀，亦參方士之術”，其結果更是“秘祝移過，異于成湯之心；侲子驅疫，同乎越巫之祝；禮失之漸也”。顯然，劉勰先預設了商周之文系祝文的最佳文章典范這一前提，然后以此標準來衡量后世文章，凡是不合商周祝文“寅虔”與“嚴恭”體要標準的，均被認為是失禮逾矩。基于這種論述策略，劉勰認為古代的祝、盟文體是“毖祀欽明，祝史惟談。立誠在肅，修辭必甘”，而后世作家由于漠視文章的體要，其結局是“季代彌飾，絢言朱藍”。此外，《詮賦》篇也認為古代的賦作是“原夫登高之旨，蓋睹物興情”，其體要是“麗詞雅義，符采相勝”；后世的多數(shù)賦家“逐末之儔，蔑棄其本”，所以其作品宿命只能是“繁華損枝，膏腴害骨”。

就古、今各類文體的體貌而言，劉勰以古為正，視今為變，認為古代文體的體貌已達藝術的真正巔峰，后世難以企及。在劉勰的文學史整體視域中，商周時期的文學是最為成熟且優(yōu)秀的范本。《文心雕龍》提及以周公和孔子為代表的名家時多有溢美之辭，比如，《原道》篇：“逮及商周，文勝其質，雅頌所被，英華日新……重以公旦多材，振其徽烈……至夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞六經(jīng)，必金聲而玉振……” 《征圣》篇：“故知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通會適，征之周孔，則文有師矣。”__《明詩》篇：“自商暨周，雅頌圓備，四始彪炳，六義環(huán)深。”在劉勰看來，經(jīng)過周公、孔子等圣人的斧藻刪削，“六經(jīng)”洵為最典雅雋麗之文。依此邏輯，后世的文體再優(yōu)秀，相較于以“六經(jīng)”為代表的古代文體，也不過是變體而已。例如，《頌贊》篇在敘述頌體文章的演變時，先對商周的文章表示高度肯定，認為，“自商已下，文理允備……魯國以公旦次編，商人以前王追錄，斯乃宗廟之正歌，非宴饗之常詠也。時邁一篇，周公所制，哲人之頌，規(guī)式存焉”。繼而指出：“晉輿之稱原田，魯民之刺裘鞸，直言不詠，短辭以諷，邱明子高，并諜為頌，斯則野誦之變體，浸被乎人事。”隨后，在提及漢代揚子云、班孟堅、傅武仲及史孝山的頌作時，劉勰認為諸人之作“雖淺深不同，詳略各異，其褒德顯容，典章一也。至于班傅之北征西巡，變?yōu)樾蛞M不褒過而謬體哉”。至于魏晉時期的頌作，劉勰的批評就更激烈了：“及魏晉辨頌，鮮有出轍。陳思所綴，以皇子為標；陸機積篇，惟功臣最顯，其褒貶雜居，固末代之訛體也。”劉勰認為古代的頌贊體要昭彰，其審美效果必然是“年積愈遠，音徽如旦”，到了后世則是“降及品物，炫辭作玩”。換言之，從“正歌”到“變體”再到“謬體”，最后到“訛體”，頌體文學演變的趨勢是隨著時間流逝變得越發(fā)頹靡。以上論述體現(xiàn)出，劉勰所持的是以古代文體為正、后世乃至今代文體為變的文章體貌觀。

如徐復觀所指出的，體裁、體要與體貌構成了逐級升華的三次元文體系統(tǒng)，“體要之體與體貌之體，必須以體裁之體為基底；而體裁之體，則必在向體要與體貌的升華中，始有其文體中藝術性的意義”。在劉勰眼中，古今文章的體裁是古為源、今為流；古今文章的體要是古為本、今為末；古今文章的體貌是古為正、今為變。由此，《文心雕龍》的文體論便以退化論為主導傾向。

無論是從動態(tài)的文學史演變來看，還是就靜態(tài)的文體論體系之剖析而言，劉勰的論述均呈現(xiàn)出一種古人勝于今人、古代文學勝于現(xiàn)代文學的學術傾向。張國光與龔鵬程稱之為退化文學史論，顯然有其道理。

二、未必盡是：時或有之的進化和循環(huán)文學史觀

文學史發(fā)展的觀念，大致可分為進化論、退化論與循環(huán)論這三類。進化論認為時代是發(fā)展的，隨著人類歷史的延伸，文學一直向前進步。退化論認為“人類社會的黃金時代在過去，而不在將來”，持此論者多判定文學的演變在某一時期達到巔峰，此后走向衰落。循環(huán)論者則指出，文學演變的特點是循環(huán)，其運行軌跡是周而復始的。如上文所述，劉勰的文學史觀較為接近退化論，然而，進化論與循環(huán)論的文學史觀念亦并存于劉勰的言論之中。

胡適認為，文學進化的觀念有四個層次的意義。第一層次是“文學乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學”；第二層次是“每一類文學不是三年兩載就可以發(fā)達完備的，須是從極低微的起原，慢慢的，漸漸的，進化到完全發(fā)達的地位”；第三層次是“一種文學的進化，每經(jīng)過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀念品；這種紀念品在早先的幼稚時代本來是狠有用的，后來漸漸的可以用不著他們了”；第四層次是“一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續(xù)有進步”。雖然劉勰的文學進化觀念沒有胡適所言的那么周備詳密，但胡適所說的文學進化觀念的第一、二、四層次在《文心雕龍》中實則有所體現(xiàn)。

首先，劉勰是贊同文學隨著時代變遷而變化的。《時序》篇既云“時運交移，質文代變”，又說“歌謠文理，與世推移”；既說“蔚映十代，辭采九變”，又說“文變染乎世情，興廢系乎時序”。這些論述顯露出劉勰關于文學與時代的互動關系的洞見。其次，胡適指出各類文學的發(fā)展有一個從低微到高級的演變歷程，劉勰更早即意識到了這點。以碑文為例，劉勰指出，碑在上古時期本是為滿足帝皇紀號封禪之類的需求而產(chǎn)生的。周穆王將自己的行蹤記錄在弇山的石頭上，是較早的立碑案例。此外，在一些早期宗廟的兩柱之間也出現(xiàn)過石碑，然而，它的作用只是拴牲口，并非紀勛表功。到了后漢，碑石大量出現(xiàn)，用劉勰的話來說便是“自后漢以來，碑碣云起”，這才出現(xiàn)了蔡邕、孔融、孫綽等長于寫作碑文的杰出作家，也涌現(xiàn)出《楊賜碑》《陳太丘碑》《郭有道碑》《張儉碑》《桓彝碑》等優(yōu)秀作品。以上陳述以時間演變?yōu)榫€索，以階段性變化為重點，與近代的進化史論幾無二致。最后，胡適提醒讀者，某類文學在發(fā)展到某一階段之后極有可能止步不前，只有吸收別類文章的優(yōu)長，才能繼續(xù)前進，劉勰于此亦早發(fā)卓見。劉勰在論文敘筆時非常注意文章的“辨體”，他呼吁作家寫作每類文體時都要遵循一定的為文“體要”。不過，在堅持“辨體”的同時，他亦注意到文章“破體”現(xiàn)象的存在。他認為，多數(shù)文體雖然體裁界限分明，但也存在部分文體特征相互滲透的現(xiàn)象。如《頌贊》篇說：“原夫頌惟典雅，辭必清鑠；敷寫似賦，而不入華侈之區(qū)；敬慎如銘；而異乎規(guī)戒之域。” 《誄碑》篇也指出，“夫屬碑之體，資乎史才。其序則傳，其文則銘”，又說“夫碑實銘器，銘實碑文”。故此，他強調文體的寫作既要恪守自家的體裁疆域，也要吸取其他文章之長，唯有如此，才能有所進步。

值得注意的是，劉勰的文學史進化觀念也有其孤峰迥出、匠心獨運的一面。劉勰文學史觀念的開拓性體現(xiàn)在三個維度。一是劉勰善于運用“鋪觀列代”的歷史考察法，勾勒文學發(fā)展的線性歷程。劉勰具有強烈的史學意識，他在《序志》篇中表明其論文敘筆的一個關鍵性原則是“原始以表末”。秉持這樣的原則，劉勰為我們勾勒了詩、樂府、賦、銘、誄、頌、贊等文體的線性發(fā)展歷程。在有關文體論的諸篇中，我們經(jīng)常能找到“昔”“及”“逮”“至于”等時間指向意味明顯的詞語。如《祝盟》篇，先是“昔伊耆始蠟”，繼而是“至于商履”，接著是“及周之大祝”，進而是“若夫楚辭招魂”，隨后是“漢之群祀”。又如《誄碑》篇，先是“商周以前，其詳靡聞”，繼而是“自魯莊戰(zhàn)乘丘，始及于士”，接著是“逮尼父之卒”，進而是“至柳妻之誄惠子”，最后是“暨乎漢世”。劉勰以發(fā)展的眼光為我們勾勒了各體文學的進化歷程，呈現(xiàn)出文學演進的豐富面相。

二是劉勰敏于“撮舉異同”，說明不同時代文學的繼承與發(fā)展關系。如果說劉勰所運用的“鋪觀列代”的歷史考察法傾向于繪寫連綿不絕的歷史長卷，那么，“撮舉同異”的比較法抉發(fā)了不同時期文學的階段性變化。如《哀吊》篇先是指出奄息、仲行、針虎三位賢人為秦穆公殉葬，秦國人創(chuàng)作《黃鳥》來表達傷痛，這是早先哀吊文的使用情況；繼而指出漢武帝封禪之時，隨從的霍嬗突發(fā)急病死去，武帝遂寫了《哀霍嬗詩》來寄托哀思，這是哀辭文的后繼之作。不過，劉勰指出，哀悼類文章雖然已經(jīng)零星出現(xiàn)，但只有等到關鍵性的質變出現(xiàn)，才算真正定型。“及后漢汝陽王亡，崔瑗哀辭，始變前式”一句，強調出現(xiàn)“崔瑗哀辭”這一跨越式的典范作品之后，才有了潘岳等人的優(yōu)秀哀悼作品。《事類》篇亦是以比較的眼光探究文學體貌變化之根本原因的典范。劉勰說：“觀夫屈宋屬篇，號依詩人，雖引古事而莫取舊辭。唯賈誼鵩鳥賦，始用鹖冠之說；相如上林，撮引李斯之書：此萬分之一會也。及揚雄百官箴，頗酌于詩書；劉歆遂初賦，歷敘于紀傳：漸漸綜采矣。至于崔班張蔡，遂捃摭經(jīng)史，華實布濩，因書立功，皆后人之范式也。”他認為，從屈原的“莫取舊辭”到賈誼的“始用鹖冠之說”，再到司馬相如的“撮引李斯之書”，均屬于“萬分之一會”；及至揚雄，用典才發(fā)生了根本性的轉變，此后崔、班、張、蔡諸家遂能“捃摭經(jīng)史”，蔚然成風。這無疑是以揚雄的杰出創(chuàng)作為分水嶺，劃分前后兩個不同的創(chuàng)作階段。再如《時序》篇謂西漢辭賦“大抵所歸，祖述《楚辭》”，而評東漢辭賦時則曰“華實所附，斟酌經(jīng)辭”。如劉咸炘所言，這不同的評語背后蘊含著劉勰對兩漢學術異同的深刻體悟：“西漢重詞賦，而諷諭之意猶有存者，故曰：‘大抵所歸，祖述《楚辭》。’東漢承歷朝重經(jīng)之風，訓詁大盛，文多樸僿，高者淵懿規(guī)矩，藻采循循然，純厚之風盛，而策士馳騁之余習消矣。此兩漢之別。彥和論極確而未詳，特申之。”

三是劉勰精于“選文定篇”，準確彰顯個別作家在文學創(chuàng)作上的特殊貢獻。劉勰的文學史觀固然具有退化論傾向，但這只是事實的一部分，他實際上尤為謹慎地在歷史大勢之中觀照重要作家的文學地位。如果我們單獨考察《哀吊》篇，可以發(fā)現(xiàn)劉勰極其推崇潘岳的哀悼文。他認為，潘岳之前的作家，不管是崔瑗還是徐幹，抑或蘇慎、張升，他們的作品不是“怪而不辭”“仙而不哀”，就是“雖發(fā)其情華，而未極心實”，均非一流作家。只有到了潘岳，才算達到了哀辭創(chuàng)作的頂峰。劉勰說，“觀其慮善辭變，情洞悲苦，敘事如傳；結言摹詩，促節(jié)四言，鮮有緩句，故能義直而文婉，體舊而趣新”，認為潘岳的《金鹿哀辭》與《澤蘭哀辭》已臻于至善，后世是“莫之或繼”。劉勰將潘岳的作品視為文學巔峰，而無視后世的大量作品，似乎確鑿宣告了他的文學史觀以退化論為主。然而，若再考察《誄碑》篇，便會發(fā)現(xiàn)此論未必符實。就碑文一體而言，劉勰對蔡邕的評價與對潘岳的看法相似。劉勰認為：“才鋒所斷，莫高蔡邕。觀楊賜之碑，骨鯁訓典，陳郭二文，詞無擇言。周乎眾碑，莫非清允。其敘事也該而要，其綴采也雅而澤。清詞轉而不窮，巧義出而卓立。察其為才，自然而至。”這高度評價了蔡邕作品中辭采雅潔清簡的成就。需要說明的是，在肯定蔡邕之“清允”的同時，劉勰也對蔡邕以后的作家有所關注，如認為“孔融所創(chuàng)，有慕伯喈。張陳兩文，辨給足采，亦其亞也”，以及“孫綽為文，志在碑誄；溫王郤庾，辭多枝雜；桓彝一篇，最為辨裁”。劉勰以“有慕伯喈”“志在碑誄”來評價孔融與孫綽之文，說明他注意到孔、孫的作品與蔡邕的“清允”風格之間存在著一定的相通性。同時，劉勰運用“辨給足采”與“最為辨裁”這樣的褒獎之詞，表明他意識到孔、張的作品與蔡邕的“清允”之作在藝術風貌上有一定的差異性。換言之，劉勰雖然對孔、孫之文稍有微詞，但他并未因為自己極力推尊蔡邕這一文學高峰，就有意漠視乃至抹殺孔、孫__二人的文學作品及其獨立價值。這說明劉勰的文學史觀并非用簡單的“退化論”一詞就可以蓋棺定論。

基于以上論述，再結合《通變》等篇的相關論斷，若謂劉勰的文學史觀念具有進化論的潛質，也是合宜的。特別要點明的是，文學研究最富魅力的地方在于，盡管研讀的是相同的材料，但從不同的角度出發(fā)，往往會得出不同的結論。劉勰文學史觀的獨特之處亦在于，其中不僅有退化論的特征、進化論的潛質，還有循環(huán)論的影子。循環(huán)論者認為，文學的發(fā)展規(guī)律是周而復始的，比如弗萊曾言：“原型批評依賴于兩種有機的節(jié)律或布局，一個是循環(huán)的，另一個是矛盾對立的。”由此，“西方文學的敘述結構，從總體上看，都是對自然界循環(huán)運動的模仿”。他將春夏秋冬四季與喜劇、浪漫傳奇、悲劇、反諷與諷刺這四類敘事模式相對應，認為歐洲文學史的發(fā)展起點是神話，繼而是浪漫傳奇、悲劇、喜劇與諷刺，最后返歸神話，它們的發(fā)展就像春天過后是夏天、夏天過后是秋天一樣，依序演變，往復循環(huán)。與弗萊的觀點類似，《文心雕龍》中亦有文學循環(huán)演進的相關言論，“環(huán)中”一詞尤能見出劉勰的循環(huán)文學史觀。

“環(huán)中”是莊子較早提出的一個喻體性概念，學者對其多有關注。李曰剛曾言：“環(huán)內，猶環(huán)中，謂空虛之處也。莊子齊物論：‘彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應無窮。’唐釋湛然止觀輔行傳宏決引莊子古注：‘以圓環(huán)內，空體無際，故曰環(huán)中。’司空表圣詩品：‘超以象外，得其環(huán)中。’彥和借用莊子成詞，寓有范圍之意。易系辭上：‘范圍天地之化而不過。’即其義也。”“環(huán)”這一喻體在《文心雕龍》中出現(xiàn)了三次。

第一次是在《宗經(jīng)》篇，其語謂：“百家騰躍，終入環(huán)內者也。”這種比喻指的是把握了《詩》《書》《禮》《易》《春秋》這五部源頭性的經(jīng)典，就扣住了后世創(chuàng)作論、說、辭、序等各體文章的關鍵命門，從而達到“執(zhí)一馭萬”的效果。進言之，如果說以《莊子》為代表的道家給劉勰提供了一種思維法則，那么，以五經(jīng)為經(jīng)典的儒家與后世紛紜的文類創(chuàng)作則給了劉勰具體的思考對象。儒、道觀念在劉勰這里兩相融會，具體表現(xiàn)為以儒家經(jīng)典來統(tǒng)率文類創(chuàng)作的“環(huán)中”論：“五經(jīng)”是體裁、體要與體貌并備的經(jīng)典文體，后世作家借此便足以創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學作品，這是一種隱性的循環(huán)論。

第二次是在《體性》篇，其言曰：“八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成。故宜摹體以定習，因性以練才，文之司南，用此道也。”在劉勰看來，人的先天稟賦與后天習慣結合在一起便是個性，由個性發(fā)為文辭，便出現(xiàn)了不同的文章風格。文章具有典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡這八種外在的文章風格，而這八種外在風格又內在地根基于個人的不同稟性。只要“摹體以定習，因性以練才”，文章的創(chuàng)作自然“獲得其竅要，便可左右逢源，肆應咸宜，猶如掌握中心之樞轂，即能聚集各車輻于一軸，而利于輾轉矣”。認為個人的創(chuàng)作風格不離八體，這可以說是一種顯性的循環(huán)論。

第三次是在《時序》篇，其贊云：“蔚映十代，辭采九變。樞中所動，環(huán)流無倦。質文沿時，崇替在選。終古雖遠，曠焉如面。”在劉勰眼中，文學的發(fā)展與政治及時代有著緊密的關聯(lián)，只要把握住這兩點，就能知曉文學史的發(fā)展規(guī)律，進而由表及里地探究不同時期的文學作品所營造的廣闊心靈世界，這可謂是隱顯均備的循環(huán)論。

需要說明的是，如果說“百家騰躍，終入環(huán)內”從文學體裁的角度著眼，認為后世諸體文學的體裁在“五經(jīng)”之環(huán)內循環(huán)，那么“得其環(huán)中，則輻輳相成”就是從體要的層面指出，盡管個人的先天稟賦與后天修養(yǎng)有所不同，但依然不出八種外在的文章風格。至于“樞中所動，環(huán)流無倦”，則從文學體貌的層面說明，文學的發(fā)展受到政治與時代的深刻影響，作品的體貌變化亦不越這兩個要素的藩籬。顯然，以“環(huán)中”這一喻體性概念為線索，可以尋覓出劉勰特色鮮明的循環(huán)文學史觀。

至此，我們不免要回過頭來思考最初的問題，即劉勰的文學史觀究竟是進化論、退化論還是循環(huán)論？這個問題的答案如果僅在此三者之中選其一，自然不太可行，然而，若說以上論述所提供的各方案不具備傾向性，也是不合實情的。事實上，劉勰的文學史觀以退化論為其向心式的主導傾向，以進化論與循環(huán)論為其離心式的次要傾向，二者共同構成了《文心雕龍》獨特的理論面貌。

三、齟齬不合：兩套話語體系的碰撞

如劉紹瑾所言，“劉勰以宗經(jīng)反本、雅正體要為歸宿的文學退化歷史觀，體現(xiàn)的是一種‘古典主義’的處置模式”，而得益于傳統(tǒng)的“變風變雅”等思想資源，“通變主張使劉勰的復古思想增添了一定的靈活性和有限的開放性”。此處之所以提出向心式的主導傾向與離心式的次要傾向，是為了提出這一問題：面對《文心雕龍》，有人看出了退化論特質，也有人看出了進化論潛質，這二者相互沖突、排斥，卻又并存于《文心雕龍》之中，這難道只是視角不同所致嗎？認為劉勰的文學史觀傾向于退化論，或認為其文學史觀傾向于進化論或循環(huán)論，實則揭示的是研究對象的不同面相，須將三者合而觀之，才能更穩(wěn)妥地回答這個問題。

考察劉勰文學史觀的傾向性，無疑觸及了《文心雕龍》中的話語體系沖突問題。換言之，在《文心雕龍》里，劉勰的文學史觀與文學批評是有著內在沖突的，這種沖突歸根結底是體系與方法的齟齬。具體而言，《文心雕龍》中體系與方法的齟齬，至少可以分為五個層面。

第一，先驗預設與經(jīng)驗剖析的齟齬。劉勰的文學史圖景是建立在“道-圣-經(jīng)”這三位一體的文學本原論之上的。在他眼中，“道”可分為天文、地文及人文三種形態(tài)，圣人是溝通天文、地文與人文的中介，經(jīng)典是“道”的承載實體。由于“道”至高無上，圣人亦生來就具有體道心、闡神意的特殊稟賦，故周公、孔子等圣人刪削過的“五經(jīng)”地位尊榮。依此邏輯，“五經(jīng)”闡揚天道的合法性是無可置疑的。在高度認同周代禮樂文明的基礎上，劉勰先驗性地預設了一個不容置疑的權威“虛體”。然而，面對《論語》《春秋》等實在且具體的文本，劉勰的文學批評注定要從經(jīng)驗出發(fā)。需要提及的是，劉勰本人是不乏實證精神的，比如，他針對王逸、班固等人“褒貶任聲，抑揚過實”的楚辭批評，提出“將核其論，必征言焉”的考察原則；為了追求“平理若衡，照辭如鏡”的作品鑒賞境界，他提出“觀位體”“觀置辭”“觀通變”“觀奇正”“觀事義”“觀宮商”的“六觀法”；面對古今觀點異同的問題，他亦提出“唯務折衷”的解決原則：“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也。有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷。”如此一來，面對《詩經(jīng)》《尚書》乃至《楚辭》《上林賦》《西京賦》等“實體”，崇尚實證的劉勰必然要舍棄先驗預設的“權威”，強調文學批評概念的明晰性、邏輯推理的清晰性和批評言論的實證性，一切從文本出發(fā)。總之，“虛體”與“實體”的沖突，便是權威認同與科學實證的沖突。

第二，整體退化與各體并進的齟齬。所謂“整體”，指的是文學史的整體圖景設計；所謂“各體”，指的是不同體裁作品的具體批評。事實上，劉勰一方面從整體上預設了“圣人”“詩人”“辭人”這三階逐層下降的文學史圖景，另一方面又根據(jù)自身的閱讀經(jīng)驗，對一些文學作品予以客觀的評估，這兩個方面也構成了內在的矛盾。姚愛斌指出：“‘圣人’‘詩人’‘辭人’是《文心雕龍》中最具規(guī)模的、最具特色的作者群體”，“對‘圣人’與‘詩人’兩個作者群體，劉勰是明顯推崇的；但是對‘辭人’，劉勰的態(tài)度是消極的”。對于古代的“圣人”與“詩人”，劉勰的態(tài)度是“褒揚”；對于近代的“辭人”，劉勰的態(tài)度則是“貶抑”，由此可見，劉勰在一定程度上確實奉持退化論的文學史觀。然而，在對銘、誄、祝、盟等不同文體進行歷史考察時，劉勰卻不得不從實際出發(fā)，結合這些文體的演變軌跡，做出實事求是的歷史還原，由此得出部分文體是不斷進化的這一結論。正如陳特所言：“在劉勰以及當時人的觀念中，圣人是不可學不可至的，經(jīng)典也是無法通過后天努力達成的，故而若以經(jīng)典為標準，那么后世文章均不如經(jīng)典，文學史只能倒退；但若梳理各文體的線索，則每一文體的發(fā)展軌跡又不相同……這是劉勰文學史觀的第三套‘話語’，也即在整體上承認非經(jīng)典不如經(jīng)典的同時，對每一種文體都有專門的梳理與把握。故就整體論，后不如前；就各體言，各有軌跡。”

第三，線性推進與進退交替的齟齬。眾所周知，在我國思想界，進化論在某種程度上是近代西學東漸的產(chǎn)物。在19世紀之前，我國學人對學術史的考察多數(shù)認可的是循環(huán)論或退化論。只是到了近代，在嚴復、胡適等學者的呼吁下，文學史的書寫才逐漸向進化論的模式轉移。事實上，無論是進化論還是退化論，二者均是線性的描述，其論述雖然通常邏輯謹密，但未必符合事實。進言之，文學的演進形態(tài)是豐富而復雜的，“面對如此豐富、復雜的歷史景觀，理應有更為多元的理論方法進行研究，而不是將其抽象、簡化為單一的線性進化模式”。劉勰的文學史觀念也多少存在這樣的問題。一方面，由于認為古代的文學勝于現(xiàn)代的文學，劉勰所預設的整體文學史演進是線性的，甚至可能與真正的文學史相距甚遠；另一方面，由于劉勰持守的是體裁、體要、體貌三者逐級升華的文體理論，其文學觀察沒有停留在線性推進，而是注意到文學發(fā)展中進與退的往復循環(huán)。例如《通變》篇，劉勰先謂：“夫夸張聲貌，則漢初已極。自茲厥后，循環(huán)相因，雖軒翥出轍，而終入籠內。”繼而舉例：“枚乘七發(fā)云：通望兮東海，虹洞兮蒼天。相如上林云：視之無端，察之無涯，日出東沼，月生西陂。馬融廣成云：天地虹洞，固無端涯，大明出東，月生西陂。揚雄校獵云：出入日月，天與地沓。張衡西京云：日月于是乎出入，象扶桑于濛汜。”最后總結道：“此并廣寓極狀，而五家如一。諸如此類，莫不相循，參伍因革，通變之數(shù)也。”一方面，因為夸張聲貌的賦作之理是固定的，所以后世之作就算變化多端，也不出其理之“環(huán)中”；另一方面，賦作之理雖然一致，但是由于個性不同，各人的創(chuàng)作也能自具特色。劉勰以枚乘、司馬相如等人賦作的因襲與創(chuàng)新為例，深刻說明了文學史的演進是前進與停滯并存的，其運行狀態(tài)并非預設的退化或進化式的線性推進所能涵蓋。

第四，經(jīng)學觀念與歷史事實的齟齬。劉勰之所以視古代的文體為“源”“正”“本”，視后世乃至近代的文體為“流”“變”“末”，是因為他的文學觀念更多受經(jīng)學影響。祖保泉指出：“始為經(jīng)生，終成文士，這是六朝知識分子成長的普遍現(xiàn)象，劉勰本人就是個突出的代表。他認為，治經(jīng)是經(jīng)世，文士應該成為邦國的梓材之士，因此他既尊經(jīng)，又崇文。”既尊經(jīng)又崇文的雙重心理，使劉勰以經(jīng)學為參照，建構了具有復古傾向的文論體系。劉勰的理論體系是全面的，然而，由于“以經(jīng)衡文”，他所建構的理論體系對于某些學術新變缺乏一定的包容，以致他將一些作家據(jù)史直書的做法簡單斥為“違經(jīng)失實”。例如《史傳》篇，針對呂雉攝政一事，劉勰認為“及孝惠委機，呂后攝政，班史立紀，違經(jīng)失實”；針對張衡欲為漢平帝的王皇后立紀一事，劉勰亦說：“張衡司史，而惑同遷固，元帝王后，欲為立紀，謬亦甚矣。”他的理由包括“庖犧以來，未聞有女帝者也”，“尋子弘雖偽，要當孝惠之嗣；孺子誠微，實繼平帝之體：二子可紀，何有于二后哉”。顯然，劉勰從子承父業(yè)、男尊女卑的觀念出發(fā)，反對班固及張衡為呂雉及王皇后立紀。劉勰此舉雖然符合經(jīng)義的一般要求，但在尊經(jīng)義的同時，不免掩蓋了歷史的真相。換言之，在“歷史敘事的倫理原則與真實性原則發(fā)生矛盾”時，劉勰寧愿犧牲歷史敘事的部分真實性，也不愿損害其素來奉信的倫理性原則。

第五，辨體理論與破體現(xiàn)象的齟齬。如龔鵬程所指出的：“每一文體，是以其語言樣式之特色而存在的。相同的語言樣式即成為同一類文體，彼此呼應、關聯(lián)，而構成一文體傳統(tǒng)，成為一文學類型。”事實上，在文體的形成過程中，辨體與破體始終是相依并存的。“每一種文體均具有兩重屬性，即相對的穩(wěn)定性與絕對的變異性，它一旦形成，就具有了相對穩(wěn)定的結構形式與文體風貌，而每種文體又具有吸納其他文體要素可能的開放性，文體形式必然會隨著內容的變化而作出一定的調整，因此，各種文體之間沒有不可逾越的界限。”如前所述，劉勰已經(jīng)注意到文體之間的互滲現(xiàn)象，不過遺憾的是，出于宗經(jīng)思想，劉勰對破體現(xiàn)象并未有足夠的重視。例如，在談到“隱語”時，劉勰既明確意識到“文辭之有諧隱，譬九流之有小說，蓋稗官所采，以廣視聽”，也注意到魏晉之際便已出現(xiàn)的“君子嘲讠隱，化為謎語”的變化。然而，由于奉守傳統(tǒng)經(jīng)學所推崇的以教化為本的文學觀念，他不僅認為陳思、曹髦等人的作品“雖有小巧，用乖遠大”，而且義正辭嚴地指出：“夫觀古之為隱，理周要務，豈為童稚之戲謔，拊髀而抃笑哉？”文學本身就具備娛賓遣興的功能，隱語及謎語的出現(xiàn)表明文學創(chuàng)作從片面追求群體效益的公共性質的“賦詩言志”，向具有私人化傾向的“疏泄情性”過渡。劉勰雖然發(fā)現(xiàn)了這一新潮流，卻依然堅守“古之嘲隱，振危釋憊”的既有觀念，認為后人的創(chuàng)作極有可能會出現(xiàn)“空戲滑稽，德音大壞”的傾向。劉勰的經(jīng)學觀念令其高度關注不同文體的畛域區(qū)分，這在某種程度上導致他對一些破體現(xiàn)象及其可能關涉的細膩心靈世界缺乏深入的觀察與同情的理解。

總之，由于劉勰所建構的文學理論體系根基于圣人權威，預設了集先驗特征與整__體特征于一身的經(jīng)學觀念與辨體理論，在遇到以創(chuàng)作經(jīng)驗為前提、以各類文體不斷演變的事實為基礎的文學現(xiàn)象與歷史真相時，難免會出現(xiàn)激烈的碰撞，進而導致《文心雕龍》中出現(xiàn)退化史觀與進化文論并存的抵牾論述。

四、離之雙美：劉勰的“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”觀念

張節(jié)末指出：“劉勰寫作《文心雕龍》方法論上暴露出來有兩個矛盾：一，理想人格與藝術的矛盾，二，演繹與歸納的矛盾。而細加分析，這兩個矛盾又是另一更大矛盾的具體表現(xiàn)。這就是對人的價值和文的價值的贊頌與對圣人靈光和儒家經(jīng)典的頂禮膜拜之間的矛盾。”這是非常準確的判斷。深入考察《文心雕龍》固有的內在矛盾，我們會發(fā)現(xiàn)，《文心雕龍》中退化史觀與進化文論的齟齬，源于劉勰“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”觀念的不一致。

劉勰具有強烈的尋根問源意識。《文心雕龍》多次以根葉為喻，如《宗經(jīng)》篇的“紀傳銘檄，則春秋為根”，《體性》篇的“沿根討葉，思轉自圓”，《序志》篇的“振葉以尋根”；以及以水源為喻，如《宗經(jīng)》篇的“詔策章奏，則書發(fā)其源”，《知音》篇的“沿波討源”，《總術》篇的“務先大體，鑒必窮源”，《序志》篇的“觀瀾而索源”。此外還有與“原始要終”相關的論述，如《史傳》篇的“乃原始要終，創(chuàng)為傳體”，《章句》篇的“原始要終，體必鱗次”，《附會》篇的“原始要終，疏條布葉”，《時序》篇的“原始以要終，雖百世可知也”。這說明劉勰具有高度自覺的歷史考察意識。面對宋齊以來的文體解散，劉勰亦試圖用“原始要終”的方法來解決問題。在他看來，彼時文學界的文體解散現(xiàn)象，其根源不在于個別作家，而是指導文壇創(chuàng)作的理念。換言之，劉勰解決問題的方式并非停留于文體解散的表象，而是將目光投向其根源，即“道”與“文”之關系的失衡。劉勰實際上用“原始要終”的原則來考究“道”與“文”的傳統(tǒng)，并試圖確立良性的道文互動關系。

先看劉勰對“道統(tǒng)”的追溯。一般認為，明確具有“道統(tǒng)”意識的人物當屬唐代的韓愈。陳寅恪指出，韓愈的功績之一是構建道統(tǒng)以明授受譜系。在《原道》篇，韓愈一方面指出：“古之時，人之害多矣。有圣人者立，然后教之以相生養(yǎng)之道。”另一方面則說：“斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也。堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文武周公，文武周公傳之孔子，孔子傳之孟軻，軻之死，不得其傳焉。”學界多認為，韓愈的“道統(tǒng)”說受到佛家“祖統(tǒng)”思維的影響。事實上，了解劉勰與彼時高僧僧佑的師生之誼，及其居于定林寺十年以潛心研習各種經(jīng)典的經(jīng)歷之后再看《原道》篇，便會明白劉勰也是在佛家“祖統(tǒng)”思維的影響下建構了明確的“道統(tǒng)”說。《原道》開篇即謂“文之為德也大矣”，認為文與天地并生。無論是天文、地文還是人文，均是“道”之顯現(xiàn)。在羅列了動物、植物等“無識之物”的“文”之后，劉勰以“人文之元，肇自太極”一句將對“文”的考察視角轉向了作為“有心之器”的人。他指出：“自鳥跡代繩，文字始炳，炎皞遺事，紀在三墳，而年世渺邈，聲采靡追。唐虞文章，則煥乎始盛。元首載歌，既發(fā)吟詠之志；益稷陳謨，亦垂敷奏之風。夏后氏興，業(yè)峻鴻績，九序惟歌，勛德彌縟。逮及商周，文勝其質，雅頌所被，英華日新。文王患憂，繇辭炳曜，符采復隱，精義堅深。重以公旦多材，振其徽烈，剬詩緝頌，斧藻群言。至夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞六經(jīng)，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”在上溯伏羲、神農(nóng)，中述舜、禹，下及周公、孔子的歷史敘事之中，劉勰建構了其“道統(tǒng)”譜系。顯然，無論是劉勰還是韓愈，都是以圣人為中心，確立了以堯、舜、周公、孔子等人為代表的“道統(tǒng)”，旨在張揚人的道德主體性，此即劉勰所謂：“爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。”

再看劉勰對“文統(tǒng)”的考察。劉勰對文學史的考察具有三個特點。其一，宏觀勾勒文學發(fā)展的歷史大勢。于《時序》篇，劉勰先指出，“時運交移，質文代變”乃系“古今情理”，然后依照時間順序，先后論述了堯舜、夏商周、春秋戰(zhàn)國、兩漢、建安與正始、兩晉以及宋齊時期的文學。毫不夸張地說，《時序》篇本身就是一部短小精悍的文學史，較為準確地勾勒了自唐堯至宋齊的文學演變歷史。張文勛指出：“由于劉勰能夠用歷史發(fā)展的眼光，去觀察各個歷史時期的社會發(fā)展情況，把握住時代的脈搏，進而分析文學的發(fā)展變化，所以他能夠給我們清楚地勾畫出從上古到宋齊時期文學發(fā)展史的大致輪廓，和我們今天文學史研究的認識，基本上是一致的。”

其二，準確總結不同時期文學的特色。劉勰不僅勾勒出文學史演進的總體圖景，而且對每個重要時期的文學皆有細膩獨到的把握。他認為，黃唐時期的文學是“淳而質”，虞夏時期的文學是“質而辨”，商周時期的文學是“麗而雅”，春秋戰(zhàn)國時期的文學是“春秋以后，角戰(zhàn)英雄，六經(jīng)泥蟠，百家飆駭”，漢武帝時期的文學是“逮孝武崇儒，潤色鴻業(yè)，禮樂爭輝，辭藻競騖”。這些概括凝練且生動，是名副其實的佳評。

其三，細致分析文學風貌形成的時代因素。《時序》篇在提及建安時期作家的創(chuàng)作時指出：“自獻帝播遷，文學蓬轉。”得益于曹操、曹丕等相王、副君的提倡，此后的建安文學頗多亮色。在《明詩》篇中，劉勰也指出：“暨建安之初，五言騰踴：文帝陳思，縱轡以騁節(jié)；王徐應劉，望路而爭驅。并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能。”對于建安文學的藝術風貌及其形成根源，劉勰亦有獨到的發(fā)現(xiàn)：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”無論是總體勾勒文學史的演變軌跡，還是整體概括分期文學史的精神風貌，抑或具體探尋文學現(xiàn)象的生成原因，劉勰多能得出令后世矚目的理性判斷。

在劉勰看來，“文”源于“道”。然而，在具體考察文學史時，劉勰又有意無意地避開道德倫理敘事，實事求是地揭開文學史演變的真面目。可以說，劉勰在分別考察“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”時，其態(tài)度是尤其嚴謹?shù)模浣Y論亦是相對客觀的。然而，在看到宋齊以后文體解散的文學現(xiàn)象之后，劉勰試圖將“文統(tǒng)”納入“道統(tǒng)”的軌道，以糾時風。不過，劉勰的“道統(tǒng)”是以儒家道德主體性為核心建構的學術譜系，而“文統(tǒng)”的總結則需要以豐富且多元的文學現(xiàn)象為基礎，忽視二者的差異性，貿然用“道統(tǒng)”來指導文學創(chuàng)作與文學批評，就不免出現(xiàn)先驗預設與經(jīng)驗剖析、整體退化與分體并進、線性推進與進退交替、經(jīng)學觀念與歷史事實、辨體理論與破體現(xiàn)象的齟齬。

劉勰之所以建立“道統(tǒng)”譜系，其實是希冀用周公、孔子以來的傳統(tǒng)人文精神，校正彼時過分注重形式的新穎而忽視內容之雅正的不良創(chuàng)作傾向，其糾偏補弊、匡扶文風的良苦用心，理應獲得高度肯定。然而，劉勰在一定程度上忽視了“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”的異質性，實屬千慮之一失。就劉勰對“道”和“文”的互動關系的處理而言，至少有如下三點值得注意。其一，從他律與自律的影響關系來看，文學的演變盡管受到倫理觀念等他律的影響，但仍有其內在的規(guī)律與獨特的運行軌跡，劉勰試圖以先驗性的、主觀傾向較明顯的道德他律來衡判文學，自會削足適履，損害了文學創(chuàng)作的靈活性。其二，從歷史與邏輯的統(tǒng)一程度來看，劉勰“道統(tǒng)”的確立時間主要在孔子以前，基本不及孔子以后的文學作品，而“文統(tǒng)”的建立則需要“原始要終”，上稽伏羲，下考宋齊，二者不僅存在較大的時間差，而且面對的是不同體量的經(jīng)典作品以及紛紜復雜的文學現(xiàn)象，忽視此間差異，徑然歸置二者，不免使“道”與“文”難以若合符節(jié)。其三，從情感與理性的互動關系來看，劉勰確立“道統(tǒng)”譜系時，實則帶有較為濃厚的情感乃至一定程度的宗教傾向，而當他面對以經(jīng)驗為基礎的文學作品，以及以客觀評價為要求的文學批評時，就需要從形而上的精神層面轉到形而下的現(xiàn)實層面，從心理體驗上說，既容易出現(xiàn)情感與理性的兩相博弈，又會遭遇事實判斷與價值判斷不盡一致的兩難困境。故此，劉勰的“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”之建構，雖然各契其理亦各有其美，但在二者試圖并置為一的時候，總會齟齬不合。劉勰“道統(tǒng)”與“文統(tǒng)”觀的離合關系，實可謂為“離之則雙美，合之則兩傷”。

作者單位華東師范大學中文系

責任編輯" 吳青青