當(dāng)“賞鑒家”遇到“好事者”

摘要明清時期波及廣泛的“賞鑒”與“好事”之辨的核心議題是身份與趣味問題。其所集中凸顯的“賞鑒家”與“好事者”之區(qū)分及對抗性關(guān)系，是中國傳統(tǒng)鑒賞趣味話語建構(gòu)及其合法性確認的歷史和邏輯結(jié)果。在儒家道學(xué)正統(tǒng)所籠罩的官方意識形態(tài)和文化體系中，“賞鑒家”的審美趣味被視作潛在的威脅，其身份和趣味以專門化的知識和話語生產(chǎn)，挑戰(zhàn)并沖擊了既定的知識分類和文化秩序，以知性趣味的形式獲得了有限認可，進而在“賞鑒”與“好事”之辨中凸顯出其審美的面向，從道德理性的壓抑性力量中逃逸而出，推動了感性直觀論、感官性和獨創(chuàng)性等理論在明清美學(xué)中的誕生。

明清時期，收藏與賞玩書畫古董、琴棋玩好之物的“閑情雅致”漸染成俗，成為世人盲目競逐的文化生活新時尚。斯風(fēng)日熾，不唯“以儒雅相尚”的士大夫與文人墨客多鐘情于“評書品畫，瀹茗焚香，彈琴選石”等閑事①，就連“富貴家兒”甚至“庸奴鈍漢”，也都“沾沾以好事自命”②，以至于一時之“名士”月旦，形成了“雅俗之分在于古玩之有無”的品藻尺度③。此種文化態(tài)勢，不僅與文人士大夫藉玩好之物的品評、擺設(shè)、賞玩來經(jīng)營“兼具知性與美感的生活世界”的閑雅旨趣背道而馳④，而且動搖了后者在藝術(shù)收藏、交易、流轉(zhuǎn)中的主導(dǎo)權(quán)⑤，使收藏淪為權(quán)謀、勢力的“戰(zhàn)壘”和“銷金窟”，對既定藝術(shù)和文化格局造成極大沖擊，因而遭到文化精英階層的嚴厲批評，由此形成一系列具有文化和社會區(qū)隔意味的鑒賞話語，“賞鑒家”與“好事者”就是其中一對極富代表性的概念。

學(xué)術(shù)界業(yè)已注意到，在明清時期大量刊行的賞玩與品鑒文本中，“賞鑒家”與“好事者”的身份區(qū)分，以及“賞鑒”與“好事”的行為界定，構(gòu)成了引人注目的重要議題，是明清藝術(shù)鑒賞理論用以在“真正的鑒賞”和“淺薄的好事行為”間做出區(qū)別、進而辨正“文化品味”的最為關(guān)鍵的話語⑥。而這一議題又事關(guān)明清文藝市場化、商品化語境中文人身份認同的變遷、“雅俗”觀念的重構(gòu)與文化區(qū)隔的建立，因此，在既有的藝術(shù)史梳理的基礎(chǔ)上，引入社會學(xué)的視角，將“賞鑒”與“好事”之辨放置在社會文化史的框架內(nèi)剖析明清文人有關(guān)“美感生活經(jīng)營的社會基礎(chǔ)與社會文化意義”，便成為新近研究中較有沖擊力的思路和方法⑦。然而，盡管已有成果大都提及了“賞鑒”與“好事”之辨中的“趣味”或“品味”問題，但均將其作為不證自明的前提性概念，用它來闡釋藝術(shù)史的異動，或關(guān)注其在文化和社會身份區(qū)隔制造中的象征性意義，并未對其觀念譜系、建構(gòu)邏輯和美學(xué)內(nèi)涵展開充分討論。

事實上，在古代藝術(shù)理論和美學(xué)文本中，“賞鑒”與“好事”并非天然對立的概念，“賞鑒家”與“好事者”之間的對抗性關(guān)系亦不是與生俱來的。此種概念對立、文化身份對抗以及作為其表征的審美趣味問題，乃是中國傳統(tǒng)鑒賞趣味話語建構(gòu)及其文化合法性確認之歷史和邏輯的結(jié)果而非前提。因此，只有將這一論題還原到上述歷史脈絡(luò)和邏輯關(guān)聯(lián)中，鉤沉“賞鑒家”與“好事者”之分殊發(fā)生和演變的線索，才能厘清所謂“賞鑒家”的思想譜系、文化身份和話語構(gòu)造，進而把握明清時期圍繞鑒賞趣味的爭論為中國美學(xué)演進開辟的新問題域。

一、源出“好事者”的“賞鑒家”及其思想譜系

明中期重臣、著名詩人楊一清在一首鑒賞沈周山水作品的題畫詩中寫道：“世間真贗不可知，夜光魚目翻相嗤。好事之流遍天下，君看賞鑒者為誰？”（《題沈石田山水贈高鐵溪貳守》） ⑧這種評判代表了明清文人對時興收藏與賞玩潮流的一般看法：其所言的“賞鑒”，是指“遍檢瑤笈翻牙簽，判評好惡析幽眇”的藝術(shù)經(jīng)驗和識見⑨，明清之際公認的“賞鑒家”張丑曾將它概括為“賞以定其高下，鑒以辯其真?zhèn)巍雹猓欢昂檬轮鳌保匀皇侵干鲜龀绷髦胁⒉痪邆溥@種能力，僅憑資力、權(quán)勢或熱情盲目搜羅書畫、古董和玩好之物的人——在時人看來，“好事者”不光“心無真賞，以耳為目”，缺乏藝術(shù)鑒賞力和審美趣味，還往往“口論貴賤”、囤積謀利，實在是賞鑒雅尚中的攪局者……總之，嚴“賞鑒”與“好事”之大防，構(gòu)成了其時層出不窮的賞玩與品鑒文本的重要內(nèi)容；而“古器法書名畫之屬有鑒賞、好事二家”的話語波及之廣、影響之巨，以至于此種身份分殊，竟被認作一種區(qū)隔范式，套用在談詩論文甚至讀書治學(xué)上。如袁了凡在討論“舉業(yè)三昧”時寫道：“今之擅名藝院者，大率多以科第之高，而文章家之真派，故當(dāng)別論，如世之尚古物者，有好事家，有鑒賞家，固不得而混也。”而胡應(yīng)麟在論證藏書的旨趣應(yīng)為“博通經(jīng)史”時則說：“畫家有賞鑒，有好事，藏書亦有二家：列架連窗，牙標(biāo)錦軸，務(wù)為觀美，觸手如新，好事家類也；枕席經(jīng)史，沉湎青緗，卻掃閉關(guān)，蠹魚歲月，賞鑒家類也。”

正是這種區(qū)隔意識極為明確的話語實踐，為當(dāng)下社會學(xué)方法的介入提供了便利。但在“賞鑒家”與“好事者”的區(qū)分中，也存在模糊的中間地帶。明清時期不少極負盛名的“賞鑒家”往往以“好事”自謙，亦有一些書畫著述徑直將雅好收藏者一概稱為“好事家”，因此，在發(fā)現(xiàn)“好事者”的這種“正面的、或至少是中立的意思”之后，柯律格只好將其稱作“一個更為復(fù)雜和有趣的詞”。其實，如果對這一“復(fù)雜和有趣的詞”及其與“賞鑒家”的語義糾纏做更為深入的歷史考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，二者并非涇渭分明、判然兩途。在中古時代的思想和文化語境中，雅好收藏的賞鑒家群體已經(jīng)形成，但其文化和社會處境并不足以令他們占據(jù)對“好事者”的優(yōu)越地位，甚至在觀念層面，也沒有形成對后者的拒斥與區(qū)隔意識。如眾周知，“好事者”是一個古老的概念，在先秦時期指喜好無端影附、造言生事者，到了漢魏以后，被用來泛指那些偏離經(jīng)術(shù)、好奇尚異、馳騖于“小道末藝”的人；而“賞鑒”一語則源于魏晉時代的人物品藻，到了宋代，其所指才拓展到書畫和金石領(lǐng)域，成為藝術(shù)理論話語，并延伸出所謂“賞鑒家”的說法。也就是說，在宋代以前二者尚未形成對等的概念。那么，彼時的賞鑒家如何定義自身的文化和社會身份呢？

張彥遠在《〈法書要錄〉自序》中自陳“家傳法書名畫”，自高祖輩便開始“收藏珍秘”，歷祖、父兩代，所蓄古來書畫名跡甚多，其間雖有散失，但“自幼至長，習(xí)見熟知……收藏鑒識，有一日之長”。對所撰《法書要錄》和《歷代名畫記》兩部著作，他則有如下期許：

有好事者得余二書，書畫之事畢矣，豈敢言具哉！

這種將著述“貽諸好事者”聊以自解的說辭，常見于唐宋時期的筆記雜著，蘊含著一種究心于儒家正統(tǒng)觀念中之“小道末藝”的躲閃與放肆的復(fù)雜心態(tài)。而其時雅好書畫、古物收藏的人，不論在事實還是話語層面，在自我認同中都趨向于將“好事者”引為同調(diào)。如《法書要錄》所錄何延之《蘭亭記》一文，在歷數(shù)《蘭亭序》流傳始末后，不無感慨地寫道：“聊以退食之暇，略疏始末，庶將來君子，知吾心之所存……其有好事同志，須知者亦無隱焉。”書畫的流傳，其始末本無關(guān)乎大雅，但對酷愛藏蓄的“好事同志”來說，卻是“須知”的常識。就此而言，唐代收藏家本身即以“好事者”自居，如張彥遠在《歷代名畫記》中就寫道，書畫名跡“非至人之賞玩，則未辨妍蚩”，而它們歷經(jīng)兵火、散失之后復(fù)“聚于好事之家”，實在是“物有所歸”——在明清之際的“賞鑒”與“好事”之辨中被指為“心無真賞，以耳為目”的“好事者”，原本竟是獨具精鑒法眼的“至人”。該書在介紹“鑒識收藏購求閱玩”之法時，還格外強調(diào)“非好事者不可妄傳書畫”……我們知道，中國歷史上的私人收藏風(fēng)氣發(fā)軔于魏晉南北朝時代，至隋唐而逐漸蔓延。上述分析則表明，在收藏賞鑒之風(fēng)方興未艾的中古時期，“好事者”恰恰構(gòu)成了“賞鑒家”對自身的文化定位和身份認同。

前引柯律格所注意到的明清“賞鑒家”口中偶然可見的“好事者”之“正面的、或至少是中立的意思”，是這一概念在經(jīng)歷后世“賞鑒家”長期的貶抑、批判之后所保留的殘存意義。而正是通過對“好事者”概念中文化和審美價值的剝奪，明清時期的“賞鑒家”才得以確認其文化身份和審美趣味的優(yōu)越性。

不過，此時自認為“好事者”的收藏家所面對的首要問題，是其“博雅好事”的趣味和實踐不容于遽然勃興的儒家道統(tǒng)意識形態(tài)。張彥遠自述其鑒藏經(jīng)歷時說，“余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷，遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩，__可致者必貨弊衣、減糲食”，因此遭致妻子童仆輩“終日為無益之事，竟何補哉”的非笑——后文將表明，這種功利主義的說辭，實際上是當(dāng)時更為普遍的價值觀念在世俗和日常生活層面的折射。對此，張彥遠回應(yīng)了一句為歷代好事者稱引不衰的名言：“若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生？”這種公然為藏蓄、鑒賞書畫和古物這類“無益之事”張目的話語，連同所表達的審美主義價值觀念，恰恰構(gòu)成了日益趨近意識形態(tài)主流話語中心的儒家功利主義政教美學(xué)的對立面：

……是以愛好愈篤，近于成癖，每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦，身外之累，且無長物，唯書與畫猶未忘情……但以自娛。與夫熬熬汲汲，名利交戰(zhàn)于胸中，不亦猶賢乎？昔陶隱居啟梁武帝曰：“愚固博涉，患未能精，苦恨無書，愿作主書令史。”晚愛楷隸，又羨典掌之人，人生數(shù)紀(jì)之內(nèi)，識解不能周流，天壤區(qū)區(qū)，惟恣五欲，實可愧恥。每以得作才鬼，猶勝頑仙。此陶隱居之志也，由是書畫皆為清妙，況余凡鄙，于二道能無癖好哉！

張彥遠這段文字中表露的以書畫“悅生”的審美生活觀念，正是后世“賞鑒家”的鑒賞趣味話語建構(gòu)立論的根基。此種“以千乘為輕，以一瓢為倦”的價值觀念，連同它指引下的以書畫“自娛”的審美趣味，以及“愛好愈篤，近于成癖”的生活實踐，事實上已經(jīng)觸犯了意識形態(tài)主流話語秩序和社會身份認定規(guī)則所能包容的界限。盡管張氏及其追隨者都自詡比“熬熬汲汲，名利交戰(zhàn)于胸中”的人“不亦猶賢”，但如果考慮到文學(xué)和藝術(shù)在古典時代的文化等級序列中被置于“最底層”的事實，就可以發(fā)現(xiàn)，這種審美主義的生活實踐和理論話語，同時興的儒家道統(tǒng)正在不遺余力地批判的“異端”之間，實則暗通款曲——就在張彥遠及其“好事同志”沉迷于收藏、鑒賞，“愛好愈篤，近于成癖”的同一歷史時期，另一種痛懲儒風(fēng)不振、政教衰微、士風(fēng)鶩趨浮華靡麗的思潮正悄然興起，那就是安史之亂后相繼以“文章中興”、古文運動等為面目浮現(xiàn)出來的“儒家復(fù)興潮流”。中晚唐時期的“儒家復(fù)興”，或曰中國思想的“唐宋轉(zhuǎn)型”，是極為宏大而復(fù)雜的問題，其與本文話題密切相關(guān)者，乃是以儒家道德價值觀來“規(guī)范行為舉止、取予藏用”的官方意識形態(tài)之權(quán)威性的確立，對上述審美主義的價值觀和生活趣味構(gòu)成了一種壓抑性的龐大之物。

打著“孔門之道”大旗、以“移風(fēng)易俗化天下”的“君子之儒”自任的中晚唐儒家復(fù)興人物認為，漢末魏晉以來“道喪文弊，異端并起”的混亂和衰敗局面，有一個很重要的原因就是文人士大夫離經(jīng)叛道、舍本逐末，趨弛于“小藝”“末學(xué)”。前引張彥遠有關(guān)“無益之事”與“有涯之生”的論說，顯然是對莊子“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已；已而為知者，殆而已矣”之語的發(fā)揮，而他所追慕的陶弘景之“人生數(shù)紀(jì)之內(nèi)，識解不能周流”的認識，不僅繼承了莊子的這一思考，又融入了佛教對人生的理解。而老莊哲學(xué)和佛教，正是儒家復(fù)興潮流所集中批判的“異端”之鵠的。針對“流行于魏晉以下的藝術(shù)本位心態(tài)”以及迷戀“小道末藝”的士風(fēng)，他們提出了“修辭立誠”“文以貫道”“文以明道”“文以載道”等系列命題，不斷強化文學(xué)和藝術(shù)的政教功能。可以說，此種儒家功利主義的政教美學(xué)，不僅是對詩文__創(chuàng)作領(lǐng)域“美文”和“抒情”傳統(tǒng)的摒棄，而且試圖從根本上取消“怡情悅性”的藝術(shù)和審美體驗的合法性。

如此，個人的審美情趣與好尚自然，就要面對一種強大的超我力量的審視與壓抑。這無疑令那些精于書畫創(chuàng)作與鑒賞、熱衷藏蓄的“好事者”陷入“在立德立功的政教功利目的和個人審美愛好之間徘徊的矛盾心情”。這種復(fù)雜的心態(tài)就表現(xiàn)在其觀念表達、理論建構(gòu)的話語選擇和使用上。如自稱“蚤好觀古書，家所蓄晉、魏時尺牘甚具……遍觀長安貴人好事者所蓄，殆無遺焉”（《與呂恭論墓中石書書》） 的柳宗元，曾對仰慕者說：

然圣人之言，期以明道，學(xué)者務(wù)求諸道而遺其辭。辭之傳于世者，必由于書。道假辭而明，辭假書而傳，要之，之道而已耳……今世因貴辭而矜書，粉澤以為工，遒密以為能，不亦外乎……凡人好辭工書者，皆病癖也。吾不幸蚤得二病，學(xué)道以來，日思砭針工熨，卒不能去，纏結(jié)心腑牢甚，愿斯須忘之而不克，竊嘗自毒。今吾子乃始欽欽思易吾病，不亦惑乎？（《報崔黯秀才書》） 將“工辭好書”的審美情趣喻為“病癖”，固然可以理解為柳宗元的戲謔之辭，但這絲毫不妨礙接踵而起的道學(xué)家把他的自嘲教條地理解、固化為一種批評性話語，并將這種“病癖”的隱喻實體化，作為“奪志”“害道”行徑加以嚴厲抨擊。于是不難發(fā)現(xiàn)，在宋明理學(xué)家的言論中，“作文害道”，書畫、玩好“奪志”，乃至“記頌博識”都成了“玩物喪志”的激烈言論。

這種文化情境一旦確立，鐘情于琴棋書畫之類“雅尚”者，無疑就要背負巨大的道德壓力，而引領(lǐng)風(fēng)尚者，甚至被目為風(fēng)教罪人。如雅好書畫和玩好之物的蘇軾，就遭到了朱熹的嚴辭批判。在朱熹看來，蘇軾曠達的行止、博雅多識的趣味、“雄深敏妙”的文辭，同其潛心的（張） 儀、（蘇） 秦、佛、老之學(xué)，恰恰構(gòu)成了他將士風(fēng)導(dǎo)向“銜浮華，忘本實，貴通達，賤名檢”之末路的“異端之學(xué)”的表與里；其文辭、話語流傳愈廣，愈能“敗亂天下”（《答汪尚書》） 。也正因此，在明清時期愈演愈烈的“賞鑒”與“好事”之辨中，盡管“賞鑒家”面對“好事者”似乎占盡先機，但在總體的思想和文化氛圍中，二者在道學(xué)家的眼中并無二致，其審美趣味和生活情趣都被放置在“天理”與“人欲”之辨的道學(xué)場域中加以檢視，構(gòu)成了對意識形態(tài)主流話語秩序和社會身份認定規(guī)則的疏離、懸置甚至對抗、消解。那么，這些“玩物喪志”的“好事者”又何以獲得正統(tǒng)文化秩序和社會身份認定規(guī)則的認可，搖身變?yōu)椤百p鑒家”，轉(zhuǎn)而形成對“好事者”的話語優(yōu)勢呢？

二、“賞鑒家”身份、趣味與話語建構(gòu)的合法化

明清“賞鑒家”往往以“書畫有賞鑒好事二家，其說舊矣”的說辭，彰顯其身份和趣味的歷史合法性。其所祖述的“舊說”，是指米芾在《畫史》中對“賞鑒家”與“好事者”所做的界定：

好事者與賞鑒之家為二等。賞鑒家謂其篤好，遍閱記錄，又復(fù)心得，或自能畫，故所收皆精品。近世人或有貲力，元非酷好，意作標(biāo)韻，至假耳目于人，此謂之好事者。置錦囊玉軸以為珍秘，開之或笑倒。

這是“賞鑒家”首次在理論話語層面清晰、自覺地將自身從“好事者”中區(qū)分出來，確認新的文化身份。凡此以后，“賞鑒家”與“好事家”判然兩途，即使“賞鑒家”仍偶以“好事者”自稱，但均意在自我解嘲，表達其逸出道學(xué)正統(tǒng)和主流意識形態(tài)軌則的趣味和身份意識。這種趣味和身份意識的自覺，醞釀于唐宋時期藝術(shù)和古物收藏風(fēng)氣之流行所帶來的藝術(shù)生態(tài)變化——晚唐時期，書畫和古器物便成為一種炫耀性消費的奢侈品，吸引眾多權(quán)貴、豪右入局，而以“別識販賣”為職事的商人，則“手揣卷軸，口定貴賤，不惜泉貨，要藏篋笥”。這造就了“好事者”群體急劇擴大且收藏動機并非“賞心娛目”的復(fù)雜局面。張彥遠就觀察到，時之“好事同志”魚龍混雜，許多人在羅致書畫后“不善寶玩”，藏蓄賞鑒均不得法，“遂使真跡見少”，令人痛心：夫識書人多識畫，自古蓄聚寶玩之家，固亦多矣。則有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者；閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡詮次者：此皆好事者之病也。

如此，講求“鑒識收藏購求閱玩”之法，為“好事者”訂立規(guī)范，就成了當(dāng)務(wù)之急。如前所述，這也正是他編撰《法書要錄》和《歷代名畫記》的初衷。到了宋元時期，“鑒藏盛行，流通活躍，作偽造假風(fēng)氣也日益猖獗”，導(dǎo)致了真正的“好事君子”更大的不滿。在他們看來，收藏與鑒賞本是“人生適目之事，看久即厭”，故須“時易新玩”，因而收藏家往往采取“博易”而非“貨取”的方式互通有無，“兩適其欲”，“自是雅致”。而“今人收一物與性命俱”，徒事夸耀，不僅悖離“悅目娛情”的賞鑒宗旨，更有甚者，以凡工俗手假托名家，詐偽叢生……此種情形，令“賞鑒家”萌生了將推波助瀾的“好事者”從書畫收藏、流傳領(lǐng)域驅(qū)逐出境的想法，其鑒賞和分享的范圍也急劇縮小。如米芾就不再像張彥遠那樣將“鑒識收藏購求閱玩”之法訴諸筆端、“貽諸好事者”，而是主張高立崖岸，每有奇筆珍玩，“自付識者擊節(jié)，不為好事道”。將前引張彥遠和米芾關(guān)于“好事者”的批評對讀，我們會發(fā)現(xiàn)，前者所言“收藏”“鑒識”“閱玩”“裝褫”“詮次”等，乃是一種描述性話語，意指收藏中的常見弊病，到了米芾筆下，它們卻轉(zhuǎn)換成判斷性話語，用以區(qū)分“賞鑒家”與“好事者”在趣味、學(xué)識、審美經(jīng)驗、判斷力等方面的差異。由此，“好事者之病”就從一種特稱判斷轉(zhuǎn)換成全稱判斷，“賞鑒家”與“好事者”這對重要的區(qū)分性話語及價值分殊便建立起來。

“賞鑒家”的身份建構(gòu)邏輯既明，接下來的問題便是，此種公然為“玩物喪志”張目的身份意識及趣味，如何在儒家道學(xué)正統(tǒng)所籠罩的官方意識形態(tài)和文化體系中獲得合法性？前文所討論的唐宋以降道學(xué)正統(tǒng)和官方意識形態(tài)對“玩物喪志”的嚴苛批評，并未使“賞鑒家”究心于“雜藝”與“小道”的熱忱冰消瓦解。事實上，這種壓抑性文化情境的生成與強化，與“賞鑒家”日漸自覺的身份認同和不斷增殖的鑒賞趣味話語建構(gòu)，恰恰構(gòu)成了問題的一體兩面。福柯在考察17世紀(jì)以來西方有關(guān)性的知識和話語的生產(chǎn)機制時提出，通常認定的近代文明中諸多有關(guān)性的禁忌、審查和排斥，實際上僅僅是一種“壓抑假說”。這一“假說”表象背后，實際隱藏著“一張把性納入到多樣化的、特別的和強制性的話語之中的網(wǎng)絡(luò)”。它以“科學(xué)”和“真理”之名，煽動并規(guī)訓(xùn)人們以有規(guī)則的和多樣性的方式來談?wù)撔浴⒄J識性、體驗性，從而造就了關(guān)于性的“話語爆炸”的知識景觀。與此類似，被道學(xué)正統(tǒng)和官方意識形態(tài)斥責(zé)和壓抑的“賞鑒家”，在書寫和傳達其鑒賞趣味和經(jīng)驗的過程中，也以其專門化的知識和話語生產(chǎn)，挑戰(zhàn)、沖擊了既有知識分類及其所標(biāo)識的文化等級秩序。

如前引張彥遠《法書要錄》《歷代名畫記》等收藏與鑒賞文本，已經(jīng)同唐初《隋書·經(jīng)籍志》所奠定的“四部分類法”中的“字學(xué)”和“圖史”兩類知識差異巨大，“漸別為賞鑒一途”。于是在南宋時期的知識分類中，它們就同那些書寫文人雅趣的琴譜、棋訣、投壺雙陸譜等一并歸入“子部”之“雜藝類”，是為傳統(tǒng)文化等級秩序中的“學(xué)問之余事”“小道可觀”者。而在宋代文人士大夫?qū)⑵鋵徝廊の逗褪詹仡I(lǐng)域拓展到文房器具、茶酒、花木、禽魚等“百般玩好”后所誕生的更多的閑賞文本，則對既有知識分類系統(tǒng)提出了更大挑戰(zhàn)：如何安置它們，實際上關(guān)系到怎樣在傳統(tǒng)文化等級秩序中安頓疏離于主流意識形態(tài)的個人審美趣味和生活情趣。對此難題，一種被后世官方意識形態(tài)所接受的處理方式是，為這些閑賞文本創(chuàng)設(shè)了“譜錄類”的新名目，在實用性“知識”層面肯定其增長見聞、可資利用的價值，對它們所傳達的審美趣味和生活情趣則一概漠視。至于元明以后“賞鑒家”所著的數(shù)量更為龐大、事項更為駁雜的以收藏鑒賞諸法為主題、專以供閑適消遣之用的文本，如《格古要論》《遵生八箋》《清秘藏》《長物志》《考槃余事》《閑情偶寄》等，又該如何應(yīng)對呢？明清時期官方意識形態(tài)和學(xué)術(shù)話語給出的回答是：

古人質(zhì)樸不涉雜事……宋以后則一切賞心娛目之具，無不勒有成編，圖籍于是始眾焉。今于其專明一事一物者，皆別為譜錄。其雜陳眾品者，自《洞天清錄》以下，并類聚于此門（即“雜家類雜品之屬”——引者注）。蓋即為古所未有之書，不得不立古所未有之例矣。

盡管在另一處表述中，論者仍以“旁究物理、臚陳纖瑣”的知識論視角定義“雜品之屬”，并時時將“足資考證”作為標(biāo)準(zhǔn)來評判這類著作，但“賞鑒”亦即審美趣味的維度，已經(jīng)被納入其視野，且成為評騭優(yōu)劣的重要尺度。如評價趙希鵠《洞天清錄》在“鑒別古器之事”上的特點時，表彰著者“洞悉源流，辨析精審……其援引考證，類皆確鑿，固賞鑒家之指南也”；談及曹昭《格古要論》時，認為該書“于古今名玩器具真贗優(yōu)劣之解，皆能剖析纖微，又諳悉典故，一切源流本末，無不厘然，故其書頗為賞鑒家所重”。這些評語透露出，在官方意識形態(tài)和學(xué)術(shù)體系中，知性趣味即“考證”為“賞鑒家”的審美趣味即“賞鑒”提供了有效的合法性。而這種合法性一旦獲取，“賞鑒”中的審美經(jīng)驗問題自然就凸顯出來，從原本壓抑性的默然實存狀態(tài)走向顯豁，進而在主流文化話語中獲得一席之地。

在這一方面，《四庫全書總目》對孫承澤、文震亨等明清之際享有盛名的“賞鑒家”的評論頗具代表性。孫承澤歷仕明、大順、清三朝，身為“貳臣”，“雖人不足道，而于書畫古器則好事賞鑒，兩擅其長。其所收藏，至今為世所重。炯（承澤之孫——引者注） 承其遺緒，耳濡目染，具有淵源。其所論著，一一能詳究始末，細別纖微，固亦不足異矣”。對于“賞鑒家”而言，這段話非常重要，它表明在政治和道德的評價體系之外，“賞鑒”業(yè)已成為相對獨立的文化身份認定尺度，并且，“耳濡目染”而成的鑒賞趣味與審美判斷力，被確立為衡鑒“賞鑒家”的核心尺度。與此可以形成呼應(yīng)的，是對殉明的文震亨及其《長物志》的評價：

凡閑適玩好之事，纖悉畢具。大致遠以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃余事》為參佐。明季山人墨客，多以是相夸，所謂清供者是也。然矯言雅尚，反增俗態(tài)者有焉。惟震亨世以書畫擅名，耳濡目染，與眾本殊，故所言收藏賞鑒諸法，亦具有條理。所謂王、謝家兒，雖復(fù)不端正者，亦奕奕有一種風(fēng)氣歟？且震亨捐生殉國，節(jié)概炳然，其所手編，當(dāng)以人重，尤不可使之泯沒。這段文字對晚明時期波靡風(fēng)行的收藏賞鑒“雅尚”以及書寫、助推此風(fēng)尚的清言小品多有指摘，其對“雅尚”與“俗態(tài)”的辯證認識，亦頗為深刻、犀利。單獨看這段評論，我們或許會認為，《長物志》這部未脫“明季小品積習(xí)”的閑賞作品乃是“文以人重”，因作者的氣節(jié)而獲得認可。但若與前引對孫承澤的評論對讀，則會發(fā)現(xiàn)，對此類著作的價值判斷而言，作者的道德人品恰恰成了偶然性因素，而審美經(jīng)驗積淀、判斷力和收藏鑒賞知識等才是主要的尺度。換言之，“賞鑒家”的話語、知識、審美經(jīng)驗和判斷力已經(jīng)融入官方意識形態(tài)和主流文化等級秩序的權(quán)力機制。“賞鑒家”的審美情趣和生活趣味，事實上已經(jīng)影響到了最高統(tǒng)治階層，如康熙帝、乾隆帝就特重“游心翰墨，寄賞丹青”以“頤養(yǎng)天和，怡情悅性”；“賞鑒家”圖寫其經(jīng)驗、心得的知識生產(chǎn)方法，已經(jīng)成為“欽定”或“御制”賞鑒類著作的“著錄之通例”；就連“賞鑒家”藉以制造文化區(qū)隔、彰顯其品味的心態(tài)和話語，即“好事”與“賞鑒”之辨，也在最高統(tǒng)治階層的言行中顯現(xiàn)出來，如《四庫全書總目》敘述“奉敕”編撰《石渠寶笈》緣由時說：

書評畫品，肇自六朝，張彥遠始匯其總，依據(jù)舊文，粗陳名目而已，不能盡見真跡也。唐、宋以來，記載日夥，或精于賞鑒而限于見聞，或長于搜羅而短于辨別，迄未能兼收眾美，定著一編，為藝林之鴻寶。我國家承平景運一百余年，內(nèi)府所收，既多人間所未睹，我皇上幾余游藝，妙契天工，又睿鑒所臨，物無匿狀，是以品評甲乙，既博且精，特命儒臣錄為斯帙。

最高統(tǒng)治者以既博且精的“賞鑒家”自居，意在彰顯一種超越或“精于賞鑒而限于見聞”、或“長于收羅而短于辨別”的普通收藏家的優(yōu)越性，從而確認自身在文化品味和話語秩序中“殫藝事之精微”、樹“著作之軌范”的權(quán)威姿態(tài)。而這種楔入鑒賞趣味話語中的權(quán)力意識，事實上也構(gòu)成了明清時期“賞鑒”與“好事”之辨的潛在議題。__

三、“賞鑒”與“好事”之辨：趣味區(qū)隔中的美學(xué)問題

明清時期，大量的書畫雜藝類、譜錄類、雜品類著作集中涌現(xiàn)。“賞鑒家”一再有意識地重復(fù)與深化米芾所提出的“賞鑒”與“好事”之辨，強化“好事家與賞鑒家，自是兩等家”的話語建構(gòu)，凸顯其身份和趣味的獨特性。如曹昭《格古要論》、高濂《遵生八箋》、董其昌《骨董十三說》、何良俊《四友齋叢說》、袁宏道《瓶史》、屠隆《考槃余事》、項穆《書法雅言》、文震亨《長物志》、劉體仁《七頌堂識小錄》、姚際恒《好古堂家藏書畫記》等一系列重要著述，均明確體現(xiàn)出這種趣味區(qū)隔意識，從學(xué)識、趣味、審美經(jīng)驗和判斷力等不同角度對“好事者”大加撻伐，由此形成了“雅尚”與“俗態(tài)”、“真賞”與“啖名”、“善趣”與“惡道”等一系列重要的鑒賞趣味話語。可以說，在“賞鑒”與“好事”之辨中，生成了一種有關(guān)閑情雅致的“話語爆炸”景觀。

這種“話語爆炸”的出現(xiàn)，與本文引言所提及的明清時期波及廣泛的收藏、賞玩之風(fēng)形成了復(fù)雜的對話關(guān)系。一方面，在盲目熱情、金錢、權(quán)勢、商業(yè)炒作和作偽造假等全面介入書畫、古董和玩好之物流通的新生態(tài)中，“賞鑒家”面對著比米芾時代更為嚴峻的挑戰(zhàn)。他們力圖通過趣味區(qū)隔和話語優(yōu)勢將自身塑造成對抗諸種不良風(fēng)氣的權(quán)威角色，竭力標(biāo)榜和維護真正的生活品味、文化涵養(yǎng)和審美鑒賞力的重要性。另一方面，歷史的吊詭在于，“賞鑒家”的著述因“其于古今名玩器具真贗優(yōu)劣之解，皆能剖析纖微，又諳悉典故，一切源流本末，無不厘然”，刊行后反倒成為“好事者”追步的范本和指南。這就導(dǎo)致了頗為后人詬病的文化效應(yīng)：“矯言雅尚，反增俗態(tài)。”

況且，“俗態(tài)”之中亦孕育著新的挑戰(zhàn)。在“雅俗之分，在于古玩之有無”的時尚之力驅(qū)使下，附庸風(fēng)雅的“好事者”紛紛入局，“不惜重值爭而收入”，藏蓄了巨量書畫雅玩。其中一部分“好事者”在聚斂、搜羅玩好的同時，“并以《詩》《書》為業(yè)”，“恂恂慕義無窮，所至樂與士大夫交”，成為“商而士者”，文化涵養(yǎng)日益精進。因此，出現(xiàn)了一批“累世富厚，不惜重貲”廣蓄法書名畫的富貴名家子弟，其中“燁有聲稱者”，莫過于項元汴。據(jù)時人稱項氏收藏之精“古今無與匹”，“江南故家寶藏皆入其手”，而其子弟“生于博古賞鑒之家，藉文雅交游之盛，耳濡目染”，遍觀法書名畫真跡，“終身一藝，研求至深”，藝術(shù)修養(yǎng)已與“賞鑒家”難分伯仲。如董其昌品評項元汴之孫項圣謨畫作時，就不吝美辭贊許其筆墨“功力深至”“眾美畢臻”，堪稱“士氣作家俱備”。董其昌認為這正是“好古鑒賞，百年食報之勝事”。所以，盡管有不少“賞鑒家”仍以“好事者”目之，但后者已開始挑戰(zhàn)“賞鑒家”的權(quán)威。詹景鳳《玄覽編》記載過一則逸事：

萬歷戊子夏，王司馬弇山公、方司徒采山公邀共飯于瓦官寺。寺僧拓一石刻《升元閣圖》來觀。圖中有七指頂許小字及諸佛相。曰：“此鑿池地下所得。”吳中諸名公皆以為唐時石刻，予曰：“不然。畫法比北宋似過之，說唐卻又不是；字法非北宋能比，唐卻又不及。殆五代人筆也。”已而弇山公記臆曰：“升元是五代李主年號，會閣成，僧來請名，后主遂以升元名之。”采山公大喜，曰：“曩者但稱__吳人具眼，今具眼非吾新安人耶？”弇山公默然。

在明清時期書畫收藏和流通領(lǐng)域，徽州人常被稱為“新安耳食”之輩，是附庸風(fēng)雅、淺薄好事者之尤，而“吳中諸公”即蘇州文人則象征著真正的文化品味和審美鑒賞力。詹景鳳在這次雅集中憑借對書畫風(fēng)格、筆墨技法等藝術(shù)史知識的熟稔而勝出本系偶然，但其記述刻意突出的“吳人”與“新安人”的對比，卻表明“好事者”正在公開回應(yīng)“賞鑒家”的傲慢與偏見。饒有意味的是，此次交鋒中敗北的王世貞，不僅是名重一時的“大賞鑒家”，且喜評騭人物，在其《弇山四部稿》中曾專門開列古今“賞鑒家”與“好事者”名錄。這一事件并非個案，事實上，明清時期出現(xiàn)了不少“家故素封”又精于鑒賞的好事富商，常在掌控月旦之權(quán)的文人精英心中激起“其賞鑒家耶，抑好事家耶”的浩嘆；亦有一些頗具影響力的開明文人，對王世貞輩“賞鑒家”苛責(zé)“好事者”的言論頗為不滿。

總之，在此種雅俗界限逐漸模糊的文化態(tài)勢中，“賞鑒家”所建立的趣味區(qū)隔中知性趣味即藝術(shù)史和收藏知識乃至藝術(shù)創(chuàng)作的技藝層面，已經(jīng)不足以支撐其權(quán)威。那么，從審美趣味層面進一步伸張“賞鑒家”的文化力量，就成了明清時期的“賞鑒”與“好事”之辨為這一傳統(tǒng)議題所開辟的新方向。而這種有關(guān)審美趣味的討論中，就潛藏著明清美學(xué)理論建構(gòu)上的新動向。

首先，明清“賞鑒家”在界定和闡釋“賞鑒”的內(nèi)涵時，突出了一種基于先天稟賦之感知能力和創(chuàng)造力的審美直觀論。附庸風(fēng)雅的“好事者”在“賞鑒家”眼中，不過是一群隨波逐流、人云亦云的“耳食”“耳鑒”之徒，本身缺乏直觀感知、體驗和創(chuàng)造美感的能力，猶如飲饌“以耳食而不知其味”。所以，即便他們藏蓄可觀，津津樂道于手執(zhí)卷軸、較量真?zhèn)危脖厝灰蚱洹跋忍臁钡娜毕荻鴫櫲搿靶臒o真賞，以耳為目”的“惡道”。那么，什么才是“真賞”呢？“賞鑒家”提出，“真賞”立足于“天趣”，而“天趣”則“得之自然者深，得之學(xué)問者淺”，并非后天的經(jīng)驗習(xí)得可以力致——此處所言的“自然”，是與人為造作相對立的范疇，雖然沿襲了老莊哲學(xué)和美學(xué)的“自然”概念，但與后者“道法自然”的觀念不同，它更強調(diào)一種作為自然性情的先天具足的審美感知力、創(chuàng)造力在常人面前的斷然的、壓倒性的優(yōu)勢。如袁宏道就主張，“世人之耳目手足同也，心神同也，皆同故其技不相遠。同者既不能相遠，則其遠而不可以人力至者，其耳目手足心神，必有大異乎人者矣”。這種“耳目手足心神”天然超越于常人的天才的審美直觀能力，被其稱為“異人之趣”，而“辨說書畫，涉獵古董”乃至“燒香煮茶”等風(fēng)雅時尚，不過是“趣之皮毛”。也正因此，他特別強調(diào)審美創(chuàng)造力在賞鑒活動中的發(fā)露與表現(xiàn)，而非單純把玩現(xiàn)成品。如其論插花、掛畫二事，就格外強調(diào)“是誠好事者本身執(zhí)役，豈可托之童仆為哉”。此種天才論基調(diào)的趣味論述，在文震亨、董其昌、陳繼儒、尤侗、余懷、李漁、計成、袁枚等人的著述中不時閃現(xiàn)，把“賞鑒”的資質(zhì)從藏品占有、知識聞見轉(zhuǎn)向了“性出天然”“不藉師資”的審美感受和創(chuàng)造能力。在這樣的論述中，“趣”與“理”被構(gòu)造成彼此對立的關(guān)系，“聞見知識”的增加并不能為審美活動增添什么，反而會導(dǎo)致“入理愈深，然其去趣愈遠”，于是，審美活動作為一種純粹感性直觀的認識得以形成。

其次，“賞鑒家”在突出鑒賞活動中美感生成的直觀性的同時，還強調(diào)了其生成性和感官特性。如前所述，既然“賞鑒”的趣味根植于“賞鑒家”大異于常人的“耳目手足心神”，那么，“賞鑒”的要義也就被理解為經(jīng)由與生俱來的敏銳感官所體驗、創(chuàng)生的美感。董其昌在《骨董十三說》中說，人皆有“耳目口鼻心知之性”，故必有“聲色臭味之好”；骨董的價值和世間新聲艷色一樣，都在于“可悅我目，適我流行”。但骨董所帶來的感官體驗?zāi)軌虺绞浪子皡捵愣搿钡谋粍印娀瘷C制，從而導(dǎo)向一種“平淡清虛”的審美境界。此種境界的達成，則有賴于賞玩過程中感官與身體的全面介入，從聲、色、嗅、味、觸等感官知覺到肢體律動，充分發(fā)現(xiàn)、體驗和占有對象之美，也就是“即目前以開其未發(fā)之韞”。明清“賞鑒家”特重“清玩”與“清賞”，所謂“清”即是指超越食色欲望與世俗功利的美感體驗；而“玩”與“賞”，則是指貫穿著人與物的感官交互的生成性、創(chuàng)造性審美過程。因此，位置、經(jīng)營、展玩、坐陳、觀、臨、弄、拂、拭、洗、灌、掃等大量描述感官活動和肢體動作的語匯集中出現(xiàn)在明清賞鑒著作中，并被標(biāo)舉為“幽人”之“深趣”“一人獨享之樂”。這些被“賞鑒家”格外強調(diào)的“幽”“深”“獨”等話語，亦展現(xiàn)出他們意在藉此種審美趣味內(nèi)涵的開拓，重塑其身份判斷尺度。

再次，“賞鑒家”在有關(guān)先天稟賦的審美感知力、創(chuàng)造力的討論中，彰顯出一種“自我作古”的獨創(chuàng)性意識和重構(gòu)藝術(shù)法則與典范的雄心。洛夫喬伊在梳理17至18世紀(jì)西方美學(xué)中的“自然”范疇時，曾概括出“作為一種藝術(shù)家特性的自然性”這一內(nèi)涵，并將其進一步闡釋為“不受限于慣例、法則和傳統(tǒng)”，“無自我意識下的自我表現(xiàn)，不受預(yù)想、思考和謀劃等的影響，渾然天成”，以及“其性質(zhì)由原始人或原始藝術(shù)中得到典型體現(xiàn)”。從袁宏道等對自然性情、先天稟賦的標(biāo)舉，對會心觸目的靈感和不拘格套的反復(fù)古意識的強調(diào)，以及“真詩在民間”的主張等，能夠看到上述美學(xué)取向，但如果考慮到“賞鑒家”在批判“好事者”時展露的明確的法則意識，我們或可發(fā)現(xiàn)明清“賞鑒家”對審美獨創(chuàng)性與藝術(shù)法則關(guān)系的新理解：他們強調(diào)審美感知能力和創(chuàng)造力必在“天生”“天授”與“生知”，是“不可與語”與“不可學(xué)”的，事實上并非絕對排斥藝術(shù)典范與法則，而是主張?zhí)摴湃斯P墨形跡的成規(guī)定法，去思考典范與法則本身是如何誕生的。而此問題的答案，則在于“胸中脫去塵濁”，懸置前見，“以天地為師”。這才是典范的“可學(xué)得處”。這種辯證認識背后，潛藏著一種自我垂范的獨創(chuàng)性意識，如董其昌說：

予學(xué)書三十年，不敢謂入古三昧，而書法至余亦復(fù)一變，世有明眼人，必能知其解者。

此種截斷眾流、自我作古的典范意識，以及它對天生稟賦及其不可知性的說明，無疑可將康德關(guān)于“天才”之獨創(chuàng)性、典范性和非理性特質(zhì)的規(guī)定引為同調(diào)，它在清人沈春澤為《長物志》所作的序中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。沈氏盛贊該書“室廬有制”，“花木、水石、禽魚有經(jīng)”，“書畫有目”，“幾榻有度，器具有式，位置有定”，為文人韻士消遣閑情逸致設(shè)定了“法律指歸”，不僅可以震爍好事之“庸奴鈍漢”的耳目，而__且對有“真韻致、真才真情”的“賞鑒家”來說，亦堪奉為金湯。就此而言，明清時期“賞鑒”與“好事之辨”中的文化社會學(xué)意義上的身份區(qū)隔與趣味壁壘，首先意味著審美和藝術(shù)法則與典范的重構(gòu)。

韋勒克討論西方近代美學(xué)演進時曾提出，“十八世紀(jì)圍繞趣味的討論，與關(guān)于詩人資質(zhì)、天才、想象力的討論，是平行展開的。后者也走進了死胡同，其結(jié)果是破壞和抹煞創(chuàng)造性活動，恰如把趣味同道德判斷等同視之所產(chǎn)生的結(jié)果一樣”。以這一理性克服感性、最終走向“為藝術(shù)提供最大膽的形而上學(xué)的和道德的依據(jù)”的理論美學(xué)建構(gòu)的動向，返觀“賞鑒”與“好事”之辨中的趣味問題，我們能夠發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)美學(xué)尤其是明清美學(xué)中的趣味建構(gòu)，雖以知性趣味的面目在道德理性所掌控的文化秩序中獲得了接納，但卻又通過對“好事者”的區(qū)分與批判，從道德理性的壓抑性力量中逃逸出來，推動了其感性直觀論、感官性和獨創(chuàng)性的理論面向在藝術(shù)、生活乃至學(xué)術(shù)諸領(lǐng)域的全面張揚。當(dāng)我們習(xí)慣了以“早期啟蒙”或“雅俗互動”的視角觀察明清美學(xué)思潮時，往往將闡釋的重點落在“雅”與“俗”的折中式趨近與交融上，于是，所謂世俗生活、通俗文藝、市民趣味、情欲釋放、突破傳統(tǒng)等一系列文藝和審美現(xiàn)象便在理論上獲得了全面的闡發(fā)。但“賞鑒家”與“好事者”的身份糾葛，以及“賞鑒”與“好事”之辨中關(guān)于“雅趣”重建的討論，無疑展現(xiàn)了中國美學(xué)在明清時期的另一種可能性。

作者單位東北師范大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯張穎