初盛唐時期教坊演唱在詩樂關系變化中的作用

詩的誕生與音樂有著緊密聯系。在詩樂舞一體的上古時期，詩和樂的關系密不可分。伴隨著詩作為文體的獨立，詩與樂的關系也逐步地剝離，詩歌的音樂屬性在文體的發展中被削弱。而盛唐作為詩歌的成熟期，不僅意味著詩歌的大量創作，也代表詩歌更廣泛地滲入社會生活的各個方面。其中，作為官方音樂機構，教坊在音樂活動中對于詩的態度，再次影響到詩與音樂的關系，這不僅影響到詩歌本身的創作和傳播，還促使詩歌發生轉型，為詞的出現奠基。

一、詩歌在盛唐前音樂屬性的變化

詩在上古誕生時，和樂之間是緊密依附的關系。在某種程度上，詩樂舞三位一體的文化格局中，樂的主導意義支配著詩，是一項將詩包含在內的綜合性藝術。在上古文獻里可以見到“詩、樂、舞”三位一體的藝術形式，其都被整理在以“樂”為名的內容中。在《尚書·堯典》中記載了詩與樂原始合一的狀態：

帝曰：“夔！命汝典樂，教冑子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”夔曰：“于！予擊石拊石，百獸率舞。”

在這種原始的合一狀態中，詩負責配合樂，用簡單的擬聲詞匯配合聲調抒發原始的情緒。

隨著詩樂結合程度的逐漸加深，原始的擬聲詞匯篇幅擴大，發展為有一定格式的聯句，指向具體的含義，形成如《詩經》中的篇章。與具體含義的生發緊密相關的，是樂被賦予禮制意義，成為禮樂制度的組成部分，彰顯統治者森嚴的地位。樂、禮之密切聯系如《禮記·樂記》所言“樂者為同，禮者為異；同則相親，異者相敬”，禮樂制度成為宗法制和分封制的一道覆蓋面廣闊并堅固的勾連機制，在太平盛世里流傳出禮賢恭謹的篇章。而詩的創作自然而然地追隨禮樂制度發展成熟的歷程，與樂相互配合，成為禮樂制度的重要一環。

但春秋時代到來，禮崩樂壞的態勢愈發嚴重，傳統的禮樂制度無法再適用于動蕩的社會，依存于禮樂制度的詩樂逐漸喪失生存的土壤，而為詩樂服務的樂語，在文化生態中也逐漸失去了棲身之地。禮樂制度的崩潰，直接抽離了詩歌中音樂性的延續空間，文本意義在這個時期反超了音樂性，成為詩歌流傳的主要因素。春秋戰國時期“斷章取義”的賦詩方式，除了為諸子百家提供立足點外，也極大地增強了詩歌的文本意義，詩與樂的關系在這個時期出現分離的端倪。

這種端倪在漢代樂府詩出現后得到了短暫的彌合，但后者同時成為詩樂關系變化的重要轉折點。樂府作為漢代的采詩機構，大量吸收民間的歌謠和滿足中央的祭祀典樂需求：

自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知厚薄云。

以歌謠為主的樂府詩仍然由樂主導，具有極強的音樂屬性。同時官方機構的成立，讓樂府詩的發展在規范的同時也被約束。在樂府明確的分工下，樂和詩的創作被分離開，按照“由聲定辭”的先后次序進行創作，甚至出現“隨意并合裁剪，不問文義”的情況，并對樂府曲調擬定相對應的調名。這種創作方式雖然符合以樂為主導的詩樂關系，但也把詩的創作自由交給朝野文人，因此在文人詩成為主要的創作風尚后，詩的內容指向的情感意義開始超越音樂屬性，由樂主導的“由聲定辭”轉為“由辭定聲”。從傳統的樂府詩到曹操、曹丕依舊調擬新辭的創作方式，就是樂府詩逐漸脫離音樂母體的展現。

“擬樂府”的出現，開始了詩樂關系的再度抽離。擬樂府詩的創作不依舊調并進行創新，擬制新題。雖然擬制新題脫離了傳統的音樂母體，但依然和具體的音樂背景相結合，在行文中仍然有和曲調旋律相結合的痕跡。然而伴隨著兩晉大亂的到來，樂府音樂的嚴重散佚讓樂府和擬樂府的創作都遭到重創。音樂系統的破壞，讓漢魏舊樂府在南朝新聲出世后迅速衰落。齊梁的賦題擬樂府雖然在不斷試圖創新以追趕時代步伐，但已是從題面和內容上的革新，脫離了原始的音樂系統。《文心雕龍·樂府》中對這段詩樂關系的轉變有一定的總結：

凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。聲來被辭，辭繁難節。故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。觀高祖之詠“大風”，孝武之嘆“來遲”，歌童被聲，莫敢不協。子鍵、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人；故事謝絲管。俗稱乖調，蓋未思也。至于斬伎《鼓吹》，漢世《鐃》《挽》；其戎喪殊事，而并總入樂府。謬襲所致，亦有可算焉。昔子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標區界。

在齊梁以后，詩與樂實現關系的分流后，文人創作時更關注詩歌本身的內在音樂性，即韻律。雖然此時的詩歌仍然有一定的音樂背景，但詩歌作為文體的獨立性已被彰顯出來，對于詩歌韻律的研究臻于詩歌本體，沿著這條路徑發展，從可歌唱的“聲詩”衍生出脫離音樂屬性的“徒詩”，詩的內在韻律逐漸形成，再與樂配合。這種詩樂關系一直延續到隋唐，伴隨著詩歌的發展不斷完成內部的質變。

二、初盛唐時期詩歌的教坊演唱與詩樂關系

關于教坊，根據任半塘的觀點，“設坊教樂之事昉于隋”，這在《隋書》中就有相關記載。但同時任半塘也指出，“教坊”一開始泛指教習的場所，并不專指音樂事項。如果按照葛恩專將“教坊”的起源追溯到三國時期曹魏的八坊之一，受到清商署的管理，那么“教坊”的音樂屬性則更為確定，即葛恩專文章中所說的“正為唐教坊建立吹響了前奏的號角，可謂唐初教坊之預備萌芽期”。和同時期的太樂署、鼓吹署相較，教坊直屬宮廷管轄，而不隸屬于作為中央機構的太常寺。

教坊發展到唐朝的成熟時期，又分為左右教坊和內教坊。《教坊記》中記載：“右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因成習。”而后武德時期又建立“內教坊”，負責教授雅樂。同時，盛唐時期把教坊設置到地方，管理地方散樂，形成“中央—地方”的音樂機構體系，為詩歌的大范圍演唱提供場所。

發展到這個時期的詩歌，在進入演唱范疇時，已不再是前文所述的樂府詩。《碧雞漫志》中記載：“唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則少矣，士大夫作者，不過以詩一體自名耳。”此時與音樂系統仍在結合的詩歌可稱之為“聲詩”，與“徒詩”相對。關于聲詩的范疇有一定爭論，李清照在《詞論》中說：“樂府聲詩并著，最盛于唐。”將聲詩作為和樂府同級詞條的存在。張炎在《詞源》中也表示：

粵自隋、唐以來，聲詩間為長短句。

這和李清照的觀點有相通之處。任半塘在《唐聲詩》中把“聲詩”定義為：“唐代結合聲樂、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體者，及其少數之變體；在雅樂、雅舞之歌辭以外，在長短句歌辭以外，在大曲歌辭以外。”

這種范疇上的爭議，應當與在教坊演唱過程中，詩為了適應詩樂關系的再次變化相關。

詩樂舞結合的聲詩演唱，在唐初就頗具規模，唐太宗造《破陣曲》，日常也有曲調被用于教坊演唱。在盛唐時期，“選詩入樂”的風氣則更盛，如王士禛所言：

開元、天寶以來，宮掖所得，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所為絕句耳。

此時創作的詩辭能否入樂以及傳唱的廣泛度，也是一類評詩標準，如王士禛所提及的“旗亭賭唱”：

開元中，之渙與王昌齡、高適齊名，共詣旗亭，貰酒小飲，有梨園令官十數人會宴。三人因避席隈映，擁爐以觀焉。俄有妙妓四輩奏樂，皆當時名部。昌齡等私相約曰：“我輩各擅詩名，每不自定甲乙。今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者為優。”

此時詩樂的結合，不只是一種自下而上的選擇，也有自上而下的引導，中宗時期就有關于群臣賦詩，選擇其中一首用以新制御制曲的記錄。這種由最高統治者發起的選詩入樂活動，于教坊對詩的演唱無疑也有一定的促進作用。

與前代詩附屬于樂、樂主導詩的存在不同，此時的詩和樂已處于同等的地位，二者的再度融合是兩種藝術形式相互扶持的關系。在經歷兩晉樂府音樂系統失落，導致樂府詩難以為繼的情況后，詩與樂的融合推動了詩的穩定傳播。

雖然盛唐的統治者們無意過度強調樂的道德意義，但樂在抒發情感方面的意義也是不容忽視的。在開元三年及七年的文辭雅麗科的策論問中，都曾提及“以禮飾情，情疏則禮略；樂以通感，感至則神和”的禮樂問題而進行策文，說明上層統治者對樂的關注。同時詩在盛唐時期也成為科舉考試的一項重要內容，詩與樂的再次結合，也是對傳統禮樂制度的一次恢復，對于其中的教化意義做了一次雙向強化。

這種雙向的強化對詩歌而言能起到更好的傳播作用。如前文所提及的，教坊對于詩辭的演唱是受到官方認可的，因此從中央到地方的音樂系統可以自上而下地完成采詩入樂的工作。《唐會要》中記載了盛唐時期從中央到地方，教坊這一機構的繁盛程度：

寶歷二年九月，京兆府奏：伏見諸道方鎮，下至州縣軍鎮，皆置音樂，以為歡娛。豈惟夸盛軍戎，實因接待賓旅。伏以府司每年重陽、上已兩度宴游，及大臣出領藩鎮，皆須求雇教坊音聲，以申宴餞。

教坊設置的范圍之大、受眾之廣，可見一斑。詩辭通過教坊和樂完成融合，通過音樂屬性達到除應試文人外更廣泛的受眾群體中。

除此之外，在安史之亂后，受戰爭的影響，音樂機構系統遭到巨大破壞，教坊中的樂工樂伎大量外溢，轉入民間音樂系統。在官方音樂機構對內部樂工約束力衰弱的同時，教坊也開始從民間吸收樂工。《教坊記箋訂》中對于教坊向民間募工的舉措也有記載：“至中唐，教坊音聲先開外雇之業，漸與宮外社會接近。”樂工的雙向流動，也幫助詩借助樂的屬性在中下層市民中進行一定程度的傳播。

隨著教坊傳播范圍的擴大，詩獲得了更廣泛的傳播空間，正如“旗亭賭唱”中所展現的那樣，文人創作詩的流傳度成了另一種評判標準，也為文人入仕提供了新的途徑。在門閥士族能力并未完全消解的盛唐，寒門子弟在進入科舉考場前需要積累一定的名聲，增加知名度可以為自己增加成功的概率。在除了通過“干謁詩”“行卷”“溫卷”等拜會已在朝中具有一定勢力的文人外，通過教坊傳唱詩辭，通過詩的音樂屬性增加知名度，也是另一種可行的方法。

同時，前文中提到，樂府詩經歷了音樂系統的失落，出現了去音樂化的傾向。而進入李唐時期的“聲詩”，雖然與樂再次結合，但所適應的音樂系統也發生了新變。在隋唐時期，漢魏六朝的舊樂（即清商樂）因種種原因而走向衰落，其中一部分原因是以二十八調琵琶調為代表的新興樂種（即燕樂）的出現。清樂作為雅樂的代表，在盛唐時已逐漸無法適應新的經濟社會狀況下市民對俗樂的需求。詩辭與音樂進行融合時，也需要考慮到新的音樂體系。此時的詩作為獨立文體，除了在內在的音韻上不斷進化，完成詩歌本體的音樂性轉變外，也需要在格式、形式上進行轉變，以適應新的樂器所帶來的新的音樂形式，所以聲詩在入樂傳播時，難免要進行一些改造。

燕樂的一大重要特點便是樂調較清樂而言變化更加錯綜復雜，而這種變化的多樣性，在“由辭定聲”的情況下，對字數確定的詩辭提出了挑戰。因此聲詩在入樂時，則有“添聲”“疊唱”“摘取詩句”等做法。“添聲”中則有“泛聲”“襯字”等基本的改造方法，改變原詩辭的部分長度。這些改造的方式，在有形無形中破開了詩辭原本規整的格式，衍生出錯落的長短句。這樣的改造方式不僅幫助聲詩更好地融入音樂，也為新的藝術形式誕生，聲詩逐漸退出音樂系統做好準備。聲詩的改造雖然與詞的誕生之間不是直接的因果關系，但聲詩與樂的再度結合對詞的誕生起到了促進作用。五言七言的絕句以多變的句式進入教坊演唱的音樂系統，因此除任半塘認為“唐代結合聲樂、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體者，及其少數之變體”外，張炎又提出“聲詩間為長短句”，大抵如此。

盛唐時期的詩樂關系，是在詩作為獨立文體的基礎上和樂聯手：樂通過詩豐富情感內涵，完成向禮制的復辟；詩通過樂增加文體的生命力，并且完成形式上的轉變，為新的文體誕生搭好階梯。

三、結語

本文從教坊對詩的演唱的作用這一角度入手，本質上是從詩的音樂性視角來回歸到盛唐時期詩歌的體貌。詩作為誕生之始就具有音樂性的文體，在不同的時間段和音樂的關系各有不同，但難以完全切開與音樂的所有聯系。只有將詩與樂整合為一個統一體，才能看到詩歌發展流變的全貌；而從詩到詞的演變，也無法拋開音樂性質進行研究。

[作者簡介]陳昱杉，女，漢族，四川內江人，中國傳媒大學碩士研究生在讀，研究方向為唐宋文學。